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崑曲音樂結構分析提綱(三)(四)

崑曲音樂結構分析提綱(三)

於曲辭裡,已如上述,如果有陰入聲字或陰平聲字,其頭腔即為基腔。而如果曲辭內有為上、陰去聲字,基腔又如何訂?因陽去聲字,出腔必於基腔,所以陽去聲字的基腔即其頭腔,所以陽去聲字要找基腔基本上並無難度。但因聲腔格律譜往往會接受一些特例,故或有例外處,須逐一了解其理及適用度。原則上,這些聲腔格律譜於某曲牌某處有特例,則只能適用於同樣於該曲牌於該處為限,特例不是通則。

吾人為示範,而舉《九宮大成南北詞宮譜》內的範例為例。於南呂宮的引子【生查子】所舉了兩正確譜例的第一例《勸善金科》的第一句:『威武有誰同』,配腔為2, 1, 21, 13, 23,即威字配2,武字配1,有字配21,誰字配13,同字配23。

我們先不就崑曲所使用的曲韻來看,而就我們現用的普通話來看,『威』一聲字,即陰平聲字,此字配以2,但崑曲的陰陽七聲依曲韻去判斷(如通用的《韻學驪珠》),而此字亦曲韻的陰平聲字,配2,按,陰平聲字所配的頭腔即為基腔,故此字的基腔為2;

『武』『有』為三聲,即上聲字,而曲韻亦是上聲字;而『有』字配21,可以由前述,上聲字的腔有二種配腔法,一是置於基腔下方,二是自基腔出發,而下行,於此,發現是配21,乃先自2出腔後下行,不就表示自基腔2出腔後,再下行,而符合上聲腔格嗎,故可大膽判定此字雖上聲字,仍是可以判定基腔為2。而『武』字只配1,可以想見此字的基腔必高於1,因為上聲字得配於基腔下方,也許基腔是2,也許是3或更高的腔也不一定,但以引子而言,多數升降不大,可能基腔為2。以下再來比對此一假說是否成立。

『誰』二聲,即陽平聲字,曲韻亦陽平聲字,配13,此腔有二音,第一音1為頭腔,陽平聲字的頭腔為基腔下方一音,我們可以推出如果此字為陰平聲字時的腔為2,比陽平聲字高一音,於是此字的基腔為2。實際上於此處的基腔為3,此種譜例,常見於與下方相同的陽平聲字連用時,則此陽平聲字或可低於基腔兩個音,按,陽平聲腔或有此例,但不可一體適用於所有處所,要聲腔格律譜的《南詞定律》及《九宮大成》於此有用例始可用,一如前述所示特例只適用於聲腔格律譜有特例之處,故而此處之特例下之正確的基腔為3。

『同』二聲,即陽平聲字,曲韻亦陽平聲字,配23,此腔有二音,第一音為頭腔,陽平聲字的頭腔為基腔下方一音,我們可以推出如果此字為陰平聲字時的腔為3,比陽平聲字高一音,於是此字的基腔為3。

所以可以知道,【生查子】引子的第一句的由陰平聲或陰入聲字,可看出的基腔只有首字『威』陰平聲字,基腔確知為2,而餘的陽平聲字『誰同』也推算而計入,則基腔是『2,-,-,3, 3』,如此一看,不就五字句裡的屬上聲字的第二個字及第三個字的基腔不知道嗎。而若由以上推斷,連同上聲字的推斷在內,則此五字基腔不就是『2, 2, 2, 3, 3』。是不是呢。

《九宮大成》於此例之下,又舉了《牛希濟詞》為例,其第一句『新月曲如眉』,配2, 1, 2, 13, 23,我們先比對二例,第一例首字『威』陰平聲字,配2,而第二例首字『新』也是陰平聲字,可以亂配腔嗎,不是的,因為是陰平聲字,也是配2。再看第一例第四及五字的『誰同』皆陽平聲字,配13 ,23,而第二例的『如眉』也都是陽平聲字,也是配13,23 ,陰陽七聲相同,則腔必可相同。而看第二例第二字『月』為陽入聲字,應配腔於基腔下方一個音,此處『月』配1,則知基腔應高於陽平聲字的腔一個音,即2,與我們於前述第一例此第二字上聲字時的『武』推斷基腔為2完全正確;而第二例第三字『曲』為陰入聲字,應配腔於基腔上,此處『曲』配2,則知基腔應即2,與我們於前述第一例此第三字上聲字時的『有』推斷基腔為2完全正確。所以《九宮大成》裡,可確定了【生查子】第一句的基腔必為『2, 2, 2, 3,3』。

按,以上這種推斷陰平聲及陰入聲字以外各字的基腔,似乎有些難,不易人人上手。不過,我們把聲腔格律譜《南詞定律》或《九宮大成南北詞宮譜》或正確唱腔譜的《集粹曲譜》或《天祿閣曲譜》裡同曲牌的範例,都肯下一番功夫整理並列曲譜出來,交叉比對則即大大方便尋找基腔的確切音。而還有一上手的例子,則是,凡以上各正確的聲腔格律譜或唱腔譜裡,如果比對不出到底此字的基腔為何之時,則只要知道:

『不是在陰平(入)及陽平(入)字的上、陰去聲字位的基腔,必為前一字的基腔或後方一字的基腔』

以假說試拿前舉【生查子】以驗證之,而可證明此為定律。第一例『威武有誰同』的威,基腔2,為上聲字『武』前方一字,因為『武』後方的『有』又是上聲字,只有以前一陰平聲字『威』的基腔2為基腔,一如吾人前所述,此『武』的基腔果在2;而第一例的第三字『有』亦上聲字,其基腔之決定,因前一字『武』為上聲字,已依第一字的基腔2為基腔,而『武』字此時可選擇下一字『誰』的基腔,也可以選擇前一字『武』的基腔2,《九宮大成》選前一字基腔2為基腔。足證前述的假說是為定律。而且依吾人校譜實證結果,此適用所有崑曲南曲的所有訂腔之理,可視為一種定腔的定律。

又按,聲腔格律譜《南詞定律》或《九宮大成南北詞宮譜》往往同曲牌有接受部份基腔有不同的唱腔,皆接受為此曲牌的唱腔,雖從文字格律來看,沒什麼相異,但唱腔實質上却是不同處存在,因基腔若有異的地方,即表其架構出的表象的唱腔,在同一陰陽七聲之下,是有不同的,故光從唱腔表面來看,即便同陰陽七聲的旋律有異,也不表示不合律,一定要分析要深層的『基腔』去,才可以了解到各曲牌的每一唱音,都有其成腔之理,不是任意去自由『依字聲行腔』,或找片面所謂的主腔,再自由聯絡之,而那些所謂的『主腔』,已多數情形之下未必合於成腔之理,而只是於某些字的陰陽七聲作某些排列之下的造成的相同唱腔的片斷,拿來當成萬用,再把這些片斷中間,又不知聯絡了哪些自由腔,如此創出的『主腔』曲,完全不是崑曲的曲牌真實唱腔了。

以《牡丹亭‧婚走》的【生查子】第一句『艷質久塵埋』為例,此五字分別為『陽去,陰入,上,陽平,陽平』。葉堂訂譜為3, 2, 21, 13, 23,請問他訂的譜有沒有錯呢。按,依《九宮大成》,此第一句的基腔『2, 2, 2, 3,3』,葉堂於第一字『艷』陽去聲字,應出腔於基腔2,而葉堂訂腔於基腔2的上方的3,故誤,故筆者曾於《天祿閣曲譜》,於《牡丹亭‧婚走》,把此曲牌的訂譜依律訂正為2, 2, 21, 13 , 23,並於《天祿閣曲譜》該齣的校注文內表示:“『艷質久』的基腔在2,故葉譜作3, 2, 21的首字『艷』的陽去聲字,在基腔2上方的陰去聲腔域內的3,故唱成了陰去聲腔而誤”。按,葉堂餘四字皆依《九宮大成》的基腔而訂腔,只有此『艷』字的腔有誤。(按,陽去聲字若基腔在2,即如聲腔格律譜在某些其他曲牌的範例裡,也有因而移往3去出腔,按崑曲陽去聲字,以出腔為2常不作如是做,但因為屬特例,而此處並無聲律譜可適用此特例的範例,故斷葉堂此處有誤,不合陽去聲腔格,故訂腔為2,實際唱法,可唱23的豁腔唱法,故《天祿閣曲譜》於上例的『艷』示豁腔記號因為此也,亦可記實音23)。(未完待續)(劉有恆)
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崑曲音樂結構分析提綱(四)

我們從以上【生查子】引子第一句的五字句的三例(按:其二為《九宮大成》所舉二例:《勸善金科》的『威武有誰同』及《牛希濟詞》的『新月曲如眉』,另一為葉堂《四夢曲譜》裡的《牡丹亭‧婚走》裡的『『艷質久塵埋』,可以看出,此句的基腔為『2, 2, 2, 3, 3』,而葉堂亦是依《九宮大成》的基腔之理在訂腔,只是把陽去聲字訂成陰去聲腔以避陽去聲的基腔2而已,而基腔相同,因着五個字的陰陽七聲各自有所不同處,於是呈現出來的三句的配腔:
1. 《勸善金科》的『威武有誰同』唱腔為2, 1, 21, 13, 23
2. 《牛希濟詞》的『新月曲如眉』唱腔為2, 1, 2, 13, 23
3. 《牡丹亭‧婚走》的『『艷質久塵埋』唱腔為2, 2, 21, 13, 23

末二字,三例會有共同的腔13,23,是因為『誰同』、『如眉』、『塵埋』都是兩兩陽平聲字,所以配腔可以相同。而配腔相同,不表示此處有不變的主腔,因為,如果不是兩個陽平聲字,而此時變成了兩兩陰平聲字,則配腔將成為3, 3。原先以為此句末二字會有不變的主腔,竟然會變成主腔13, 23不見了,剩下了末腔的3而已了。此種因誤會而生的所謂的『主腔』,都是因為沒有把吳梅的『聲既不同,工尺自異』(按:語見吳梅的《顧曲麈談》)讀進去,同時,也不明崑曲成腔之理之下的併湊。

又,如果對於基腔有些了解了,也許會發問說,那說,以前三例而言,【生查子】的第一句的五字句,最後二字,都是陽平聲字,於是因為基腔皆3,配13,23,如果,配1, 23,可不可以呢。答案是不可以的,而且是舛律的。因為如果這樣配腔,第四字的配腔1,有唱若上聲腔之嫌了。之所以第四字允許基腔3,是因為第五字是連續陽平聲字,故允許低基腔二個音,而不採陽平聲字正常下應低於陰平聲字一個音的非通則的變例,此時,因而造成必得強調此低於陽平聲字二個音乃為特例,不會落入被聽成是上聲腔的窘境,於是呈13,用意是若配腔為2的陽平聲腔本收止於3,即陽平聲腔是不穩定的,一定後一音要收於陰平聲腔3,即基腔上,於南曲除少數需解釋的特例狀況下,乃為定律的是,此時,把1收往基腔3,乃告知唱者及其他人,此字的腔是陽平聲腔哦,所以收腔於3,不是上聲腔,因為上聲腔的腔格,是低於基腔,或自基腔出腔下行一音,此處,如1是上聲腔,不可能會有13的腔形,於是第四字的陽平聲字在此獨有特殊音形13下得以宣示其為陽平聲腔格。而13此種腔形,為少數的南曲的異形的腔形,必配合下一字為陽平聲字,前一陽平聲字才有這種跳過一音到基腔的腔形。

而表象的唱腔形態之下的第二重的深層的基腔列雖同,但顯象於表象唱腔的旋律也可以不全同,其最大的可伸縮處,就產生在上聲字,及陽去聲字與陰去聲字之處了。因為,崑曲訂腔之理,上聲字可以低於基腔或自基腔出腔後下行一音即可,而陽去聲自基腔出腔後一音上行即可,而陰去聲訂於基腔上方即可。如此一來,依譜理而言,如果某曲牌某句某字的基腔為5,則上聲字如非自基腔出腔後下行一音,則依訂在基腔下方,則訂成3或2,或1或更低,皆仍是上聲字腔,一點都不舛律,同樣地,陽去聲字時,訂成56或51,或52或更高,皆合於陽去聲腔;而陰去聲字,只要訂於6,訂於1,訂於2或更高,也完全合於陰去聲字腔格。所以崑曲的訂譜也不是死死,仍有自由作主的彈性存在。不過,聲腔格律譜常會有其常格,或某曲牌某字基腔5,其各範例裡的上聲腔皆採3,則使用3乃常格,使用2或1也沒有錯。此所以,更可以證明『主腔』之說不可靠,因為,只要逢上聲字及陽去及陰去聲字時,如上聲字於該字基腔為5時,其表象的唱腔不必一定要3,用2,用1也合律,即便認為很多例子此處皆配5,故訂為『主腔』,也不能成立。因為,知律者去配2也合律,配1仍合律。我們可再會上舉【生查子】引子第一及三個例子的第一句來看(因第二個例子裡沒有上聲字及去聲字,不論):

1. 《勸善金科》的『威武有誰同』唱腔為2, 1, 21, 13, 23
武及有為上聲字,故此五字如配2, 1, 1, 13, 23或2, 21, 1, 13, 23 或2, 6, 61, 13, 23等等,皆合律。(按:6為低音6)

3. 《牡丹亭‧婚走》的『艷質久塵埋』唱腔為2, 2, 21, 13, 23,亦可配2, 2, 1, 13, 23或2, 2, 61, 13, 23等等,皆合律。

因着上聲字、陽去聲字及陰去聲字的腔格特性,故只要曲辭裡有上聲字、陽去聲字及陰去聲字,曲牌可以配出不同的唱腔而仍合律,而以此之故。雖聲律譜可能有其常格,但知律者,亦可超凌於聲律的常格之上,因為己駕輕就熟,不會受律之縛而依然合律,端在於此。所以,對於崑曲之格律,如能深刻了解,配腔時自可雖百變呈現豐富性,而皆合律。而不明格律而自命崑曲專家的,如楊蔭瀏等崑曲門外漢等的認為格律的存在會綑綁曲意發揮的想像,並在其《中國古代音樂史稿》裡,詬罵依律的沈璟及吳梅列為要打倒的『格律派』而羞辱之及鬥倒鬥臭之,乃只是屬於不知格律者在象牙塔裡的臆想而已了。

我們在以上,己經解釋了崑曲曲牌裡的音樂的二重結構,隱伏的基腔及表象的呈現的唱腔,並且解釋了兩者之間的關連性,如何基腔會因着陰陽七聲填辭的不同而去產生表象呈現的唱腔(含把基腔找出來的方法)。也指出了即使隱伏的基腔相同,表象的呈現出來的唱腔也可以有相異性的可能。

●以下這一段文字是一個緊要的重點●
●但也因此使我們了解了崑曲的音樂結構要能研究及分析入微,像以往研究者因為不明音理,全都從表象的唱腔旋律的形態去分析,因此這些著作雖車載斗量,仍是迄今都沒有一篇著作能夠有法子把捉到崑曲曲牌的實質本質,百年來,只除1996年的《九宮大成南詞腔譜稿》(劉有恒,台北)一書全面以崑曲音理的基腔來破釋崑曲音樂的結構而外,尚有2004年王正來先生的《關於崑曲音樂的曲腔關係問題》(《藝術百家》,2004第三期)一文,稍有趨近而因不明基腔的存在,仍是就唱腔表象的形態去分析,故仍錯謬不少,惜不永年而早逝,不然,日後應有更大的領悟及成就。

像是前述所舉南呂宮引子【生查子】的三例來看,儘管呈現了三條有異的唱腔,但分析隱伏在其深層的基腔下,原來這三條唱腔本質竟相同,都是基腔『2, 2, 2, 3, 3』,只是因為不同的填詞者填下的陰陽七聲有所不同,所以展現出來的表象的唱腔產生了不同。更進一步,事關重大的,即是,得出了,以往所有崑曲唱腔研究的著作,幾乎絕大多數都光從表象的唱腔去着手,竟是一條走了百年的錯路,而竟然是完全分析研究不出崑曲音樂結構的真相。因為雖唱腔表象有異,但竟原來只是同一本質之下因陰陽七聲而調整頭腔之下的變相,故而竟可以發現出,原來,不同的唱腔竟都是相同的本質(即,其隱伏的本腔竟一定相同),因此領悟到了,只有探討本質的基腔,始能破解及解開崑曲曲牌唱腔裡的奧秘,以往百年來,自王季烈起的『主腔』錯路應是要改正的時刻了,夾於主腔及依字聲行腔說之間的王正來的『框架腔』說,亦多所理論上的自我矛盾,而洛地等只曉文學的文人的『依字聲行腔』的見字出音的臆想,及同屬其麾下一系的『土腔說』及『腔調說』,連同中國音樂界中完全不明崑曲格律,光從唱腔表象形態在分析的如王季烈、王守泰、武俊達、董維松等,更是完全因為連崑曲有固定的本腔,而為『依腔填詞』(按:沈寵綏《度曲須知》:『一曲牌,只一唱法,初無別樣腔情』)的史實都未加查明,而發為脫離學術事實基礎的烏托邦臆想,等同於屬於完全應止步的學術迷途了。●

以下就以句為單位之下,一如上述解析隱伏的基腔,而來解析一下表象呈現的唱腔與隱伏的基腔間的同異。我們以上為了解析由易入門,舉結構最簡單的引子為例。以下,為剖明表象呈現的唱腔的複雜面,先舉聲腔格律譜《九宮大成南北詞宮譜》裡的一個例子來說法,那就是收錄在該譜內《牡丹亭‧遊園》的【步步嬌】曲牌的第一到三句,我們先來分解一下,這段唱辭『裊晴絲吹來閒庭院。搖漾春如線。停半晌整花鈿。』的唱腔究竟每個音的屬性是什麼。《九宮大成南北詞宮譜》的正確唱腔如下,『閒』字開始上板,『裊53晴3絲6吹6來56532』皆為不上板的散板:

『裊53晴3絲6吹6來56532閒12321庭612165院6216。
搖35漾51653春2321如61216線3216。
停61半21晌612整323花5653鈿23。』

以上的首三句,其中的第一字『裊』,聲腔格律譜《九宮大成》訂為襯字,非曲牌正常文字格律下應有的正字,故我們暫時不看。這三句所構成的表象的唱腔如上,但是隱伏在表象的唱腔之下的『基腔』有些有露出在這條表象的唱腔上,那就在首三句裡,凡是陰入聲或陰平聲字時所配的第一個音(頭腔)即是外露的『基腔』。因之,我們一眼看去,初步可以看到的明顯的『基腔』包括了:

『絲』陰平聲字,其唱腔6,即惟一且第一個音為6,此處的唱腔6為此字的『基腔』所在;
『吹』陰平聲字,其唱腔6,即惟一且第一個音為6,此處的唱腔6為此字的『基腔』所在;
『春』陰平聲字,其唱腔2321,此處的唱腔其中的第一個音為2,乃為此字的『基腔』所在;
『花』陰平聲字,其唱腔5653,此處的唱腔其中的第一個音為5,乃為此字的『基腔』所在;

我們又可以再推斷,因為陽平聲或陽入聲字,係基腔下方一個音為常格,故檢查此三句裡的陽平或陽入聲字的唱腔裡的頭腔,其上升一個音,即為該字的『基腔』所在之處,於是再放眼看去,又找到了的陽平或陽入聲字如下:

『晴』陽平聲字,其唱腔3,即惟一且第一個音為3,此處的唱腔3再高一個字即若填陰平或陰入聲字時的腔格,但陰平或陰入聲字的腔格即為『基腔』的定義,故為此字的『基腔』為比3高五聲音階裡的一個音的5;
『來』陽平聲字,其唱腔56532,其中的第一個音5即頭腔,向上方一個音的6,即為此字的『基腔』所在;
『閒』陽平聲字,其唱腔12321,其中的第一個音1即頭腔,向上方一個音的2,即為此字的『基腔』所在;
『庭』陽平聲字,其唱腔612165,其中的第一個音6即頭腔,向上方一個音的1,即為此字的『基腔』所在;
『搖』陽平聲字,其唱腔35,其中的第一個音3即頭腔,向上方一個音的5,即為此字的『基腔』所在;
『如』陽平聲字,其唱腔61216,其中的第一個音6即頭腔,向上方一個音的1,即為此字的『基腔』所在;
『停』陽平聲字,其唱腔61,其中的第一個音6即頭腔,向上方一個音的1,即為此字的『基腔』所在;
『鈿』陽平聲字,其唱腔23,其中的第一個音2即頭腔,向上方一個音的3,即為此字的『基腔』;
我們以下再看陽去聲字,陽去聲字的腔格,是自該字於陰平聲字的腔格,即『基腔』出腔,而上行,一般是跳進,少數是級進。於是檢視此三句,可以看到陽去聲字的有:
『院』陽去聲字,其唱腔6216,其中的第一個音6即頭腔,即為此字的『基腔』所在;
『漾』陽去聲字,其唱腔51653,其中的第一個音5即頭腔,即為此字的『基腔』所在;
於是我們可以發現,此三句裡,目前不能一眼辨明基腔何在的,只有陰去聲字的『線』3216。及同樣陽去聲字的『半』21。依崑曲訂腔之理,陰去聲字的頭腔必在基腔的上方,故陰去聲字『線』3216,其基腔必在頭腔3的下方某音。而陰去聲字『半』21,其基腔必在頭腔2的下方某音。是哪一音呢。

『線』為第二句的末字,吾人可以再比對《九宮大成》的【步步嬌】其他的範例,可以發現其中一隻範例《散曲》的第二句『好景成辜負』的末字『負』陽去聲字,訂腔為13216,一見此陽去聲字的頭腔必自基腔出腔,而後上跳,此處『負』字即自1出腔,而後上跳至3,後續216則是裝飾行進腔,於是即知,此第二句的末字基腔在1,如今,湯顯祖此隻的第二句末字用陰去聲字『線』,故應出腔於陰去聲腔域,即其頭腔必須比基腔1為高,如今『線』3216的頭腔3比基腔1為高,正是貨真價實的陰去聲腔;

而『半』字,按,依《九宮大成》於此曲牌做贈板時,『停半晌』此三字的基腔有二選擇皆可,一為2,為常用之格;二為1,較少用,而《九宮大成》於此例裡則以1為基腔,於是『半』做21,頭腔2訂比基腔1為高,故為陰去聲腔而無誤。

而此三句內又有二個上聲字,『晌』612及『整』323,其基腔又在何處呢。我們先看此二字的腔形,『晌』612,一見此腔,即知,此處上聲字是使用了頭腔低於基腔,而因低於基腔,而必有返回基腔之勢,一如陽平聲腔,低於基腔一音,於是有返陰平聲(基腔)解決之勢。而故知,此時,6為低於基腔一音,而1即為基腔所在,一如前所述,『停半』晌三字的基腔為1。而『整』323依《九宮大成》於其中一隻範例《散曲》的第三句『攜琴往帝都』的第三字『往』上聲字,作35,基腔在5,理由同前,因係低基腔的頭腔的上聲腔格,故返回基腔5,再明顯的則是另一隻所舉的《散曲》第三句『垂陽金粉消』的第三字『金』陰平聲字,配腔565,頭腔5,因為此字為陰平聲字,故頭腔5即為基腔,可知此字位上的基腔即5而無誤。那麼,323的頭腔為3,則2又為何腔,2為裝飾小腔(按"先做此認識,因其曲理,尚有更深刻含義),再返回3,而要返回到那基腔的5,乃為進到下一陰平聲字『花』565的頭腔5,而做了解決。

於是對於此二字,我們就發現像是聲腔格律譜的《九宮大成》或《南詞定律》有一個以上的範例之妙用及大用了。那就是,若《九宮大成》或《南詞定律》只有一個且為相同的範例,則對於以上二個字的基腔只有自我判定一途了。判定『線』3216的基腔在2,因為2低於3,2是可以作為合於低於陰去聲腔格的基腔之格,是沒有人可以說你錯。但【步步嬌】曲牌,像是《九宮大成》就有好幾個範例,可以交叉比對之下,輕易就找到了基腔。因為,我們一看《九宮大成》此曲牌,另一範例的《散曲》的同樣第二句『好景成辜負』的『負』為陽去聲字,配腔13216,因為陽去聲字的出腔必為基腔,其出腔為1,此音即第二句末字的基腔,故『線』3216的基腔在1;
又按,湯顯祖此例的第三句『停半晌整花鈿』,依文字格律譜和聲腔格律譜,應為五字句,於是此句如依文字格律譜的文人,必應判出正襯來,但《九宮大成》仍維持此六字句,一字不襯,即,視為完整的六字句之格,對於搞文字格律譜的文人,常不以為然,會有不明格律的文人,在講九宮大成的正襯字有隨意性。這是就不明崑曲是依腔填詞的文人的想法(尤其明顯的,就是吳梅、鄭騫等文人)。

試問,湯顯祖當日填出了此一六字句,是依其曲意,隨意之所至,認為此六字句無法壓縮成五字句,六字句為完整句,我們看一看,此六字句,哪一個字可以當襯字,減任何一個字都不成其意,滅『停』則『半晌整花鈿』成了不知所云,而減其它任一字,亦語意不完足,足見此六字無一字可以變成從屬的襯字,故《九宮大成》充份體其文意,此六字句就字字為正字,此所以《九宮大成》遂於【步步嬌】的第三句,獨具慧眼而超脫出只依文字格律譜角度去主張應五字句,超過五字必應找出一個當成襯字的吳梅、鄭騫等文人削足適屢的想法之外,而就是因為要保其文義完足,就訂出又有一格的第三句的六字句格,而此六字句格,從聲腔格律的角度來看,其基腔序列的唱腔一點都沒有改變,亦即基腔序列唱出的音符一點都沒有改變,故訂出表象的唱腔也一點都沒有困難,是《九宮大成》如此訂正襯字的原則的格律基礎。

我們拿《牡丹亭‧遊園》的【步步嬌】曲牌的前三句,分析出了如上的每個字的每個基腔,如此一來,此三句的基腔線,看來,即如同如下:
『(裊)晴5絲6吹6來5閒2庭1院6。
搖5漾5春2如1線1。
停1半1晌1整5花5鈿3。』
也就是,此三句的基腔譜乃:
『5, 6, 6, 5, 2, 1, 6』
『5, 5, 2, 1, 1』
『1, 1, 1, 5, 5, 3』
我們試唱一下,如果,此隻【步步嬌】曲牌的前三句,每個字都是陰平聲或陰入聲字構成,而且還是有板無眼或一板一眼的快板曲,則其唱來就類似此腔(按:惟應再加板式以訂每腔速度,及訂明其每句收腔式),此為完全露出【步步嬌】的『本腔』的真聲情來了。如果一個所謂的崑曲音樂結構分析,或是曲腔關係,或是崑曲音樂形態分析,如果連成腔之本的『本腔』之本的『基腔』都不能探明,則即便如董維松等人大談崑曲的『程式性与非程式性分析方法』,甚而舉了『三要素、十要点』的『词七、曲三、辨程式』等口號搬用,也是無濟於事,而下筆成文,此種光從崑曲唱腔的表象的旋律『形態』,是尋不出崑曲音樂分析之竅門,則依然還是不能真正索解崑曲曲牌的音樂分析的要途的。

而以下就來談一談崑曲表象的唱腔的『形態』的真相的『伴唱音型』概念了。

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崑曲音樂結構分析提綱(五)

二、崑曲字腔的形態乃『本腔』加『伴唱音型』

崑曲每一曲牌,都原本有它的固定的唱腔,即,如同後世的任何一首歌曲,其唱腔都是固定的,就字的角度來看腔,則每一曲牌裡每一個字,都會對應到一到數個音,我們在崑曲樂理上稱之為『字腔』,即指曲牌裡每一個字所配上的唱腔而言。我們先從分析崑曲結構裡這最小,而最為單元的要件了。

像是以上所舉過的例子的《牡丹亭‧遊園》的【步步嬌】曲牌的第一到三句,它的唱腔,依崑曲的聲腔格律譜的《九宮大成南北詞宮譜》,其正確的唱腔譜為:

『(裊53)晴3絲6吹6來56532閒12321庭612165院6216。
搖35漾51653春2321如61216線3216。
停61半21晌612整323花5653鈿23。』(按:『裊』為襯字,不計)

我們前曾分析出,每個『字』所對應的音符內的第一個音(頭腔)是本曲牌裡真正內涵的『基腔』經陰陽七聲『調腔』後的展現於表象唱腔的形態,即是乃彰明這隻曲牌的聲情的指標,因為,它是此曲牌真正的還原了其原本的面目及底蘊的真實面相。如果它是快板,如有板無眼或一板一眼曲,則幾乎就是【步步嬌】曲牌的原本骨子的唱腔了。一如我們前曾指出的,此頭三句的【步步嬌】曲牌,在每個字若填的都是陰平聲或陰入聲時,其骨子唱腔(本腔)即等於基腔所組成的基腔譜,在先不談板眼及收腔式之下,於是就要唱成了:
『5, 6, 6,6, 2, 1, 6
5, 5, 2, 1, 1
1, 1, 1, 5, 5, 3』
但如果是在贈板之下,於是就要加上了一些音符,如此才不會唱的單調。我們從上舉《牡丹亭‧遊園》的【步步嬌】曲牌,其唱腔為贈板,於是就在一些『字』的頭腔後,就加了一些音符,這些音符在崑曲樂理上,稱為『裝飾行進腔』,古代崑曲先賢們常談的所謂『轉音』,在音符此一層面來看就是指此一『裝飾行進腔』,於是,我們再分析一下,《牡丹亭‧遊園》的【步步嬌】曲牌的前三句裡,哪些是『裝飾行進腔』呢?很簡單,一個『字』只配一個音符的,乃為『頭腔』,即表此曲牌的本腔,即骨子腔;一個『字』配兩個音的,第一個音亦即表此曲牌的本腔,即骨子腔,而第二個音,有可能在陽去聲字為陽去聲字的解決音,或上聲字採先基腔再下行一音時的解決音之下,亦為本腔(骨子腔),餘皆為『裝飾行進腔』;而一個『字』配到三個音或以上者,亦如一個『字』配兩個音的情況,第一個音亦即表此曲牌的本腔,即骨子腔,而第二個音,有可能在陽去聲字為陽去聲字的解決音,或上聲字採先基腔再下行一音時的解決音之下,亦為本腔(骨子腔),到第三個音起,才是『裝飾行進腔』,而其餘情況者皆為『裝飾行進腔』。在此大前提之下,於是我們就可以分析得出,此一曲牌前三句的表象的唱腔旋律裡真正的形態了:『裊』為襯字,不計之下,那就是:

『晴3絲6吹6來5(6532)閒1(2321)庭6(12165)院62(16)。
搖3(5)漾51(653)春2(321)如6(1216)線3(216)。
停6(1)半2(1)晌6(12)整3(23)花5(653)鈿2(3)。』

我們可以看到,凡陽平聲字,如『來』5(6532)、『閒』1(2321)、『庭』6(12165)、『搖』3(5)、『如』6(1216)、『停』6(1)、『鈿』2(3),頭腔的後一音,必定要返回到基腔上,去尋求穩定及解決。而上聲字,亦必定要返回到基腔去解決,如『晌』6(12)、『整』3(23),一如前曾指出,只是『整』323都在基腔下方震盪,到下一字『花』的頭腔的5才解決,乃特例非通則,但仍是一定要解決於基腔,上聲腔才得確立其腔格。

按,由以上譜例裡,把每個字後的音,凡是有()圈起的,就是『裝飾行進腔』;而在每句末一字的『裝飾行進腔』,如第一句末字『院』62(16),第二句末字『線』3(216),第三句末字『鈿』2(3)的『裝飾行進腔』,含16,216,3又另有名稱,即皆為此句的『收腔』,按,崑曲每曲牌的每一句末必有『收腔』,不收,有時有此特例,但亦不是通則,於《九宮大成南北詞宮譜》或《南詞定律》此二部崑曲聲腔格律譜於某曲牌某句末時,有此特例時,於該曲牌該處之配腔始可依用之。按,【步步嬌】曲牌,第一句末字『院』,頭腔在6,而2為陽去聲字時的上行腔,其『裝飾行進腔』即收腔式的16;第二句末字『線』,頭腔在3,其『裝飾行進腔』即收腔式的216;第三句末字『鈿』,頭腔在2,其『裝飾行進腔』即收腔式的3。
按,『裝飾行進腔』的存在,是在非快板的板式,如一板三眼及贈板始出現的現象,其本質是一種『填充腔』,為了演唱的放慢,必須填充一些音符進去,如果這一曲牌又恢復到快板的有板無眼或一板一眼時,則這些『填充腔』的『裝飾行進腔』,除了在如為了『解決』(即,陽平聲字、陽入聲字、上聲字等,必須解決到基腔)而添加解決音外,都要刪去。即,『裝飾行進腔』在崑曲曲牌的結構的本質上,它是附屬添加物,是一種填充物性質的填充腔。而常常,尤其在贈板時,它特別常於長時值時,變得特別有『型』,崑曲有這些崑曲先賢們特別創立的種種『型』的『裝飾行進腔』,有其一定的安插的『型』於一定的位置上,去連絡了每一個『字』的頭腔,而密接及流順的前進,因有其『型』,故為『裝飾』性,因其有旋律進行之用,於是亦為『行進』性,故命之為『裝飾行進腔』。

如果要附會,它其實和西樂裡的『伴奏音型』很相似,只是『伴奏音型』是位於西樂和聲或對位時的從屬性質,和其相對的是要搭配那主旋律或主聲部。而崑曲,這些『裝飾行進腔』,則是擔負着也是主旋律的一部份,但其本質,只是一種『伴奏音型』相近似的『伴唱音型』罷了。

我們先以西樂角度來看,如今有極慢速的一樂句,其音符是3, 6, 6, 5, 1, 6, 6。於是一位西樂鋼琴即興演奏者,右手彈此主旋律,而左手就開始即興伴奏,用簡單的『伴奏音型』,如配右手的3,左手拌奏1535或1353或12345432,或135653或153535等等不一而足,這首音樂的主旋律是5, 6, 6, 5, 2, 1, 6,而伴奏者所伴奏的音都是有規則的『型』,皆為『伴奏音型』。當然,他如果左手,與右手彈奏3, 6, 6, 5, 1, 6, 6同步,要要伴奏成3, 6, 6, 56532, 12321, 612165. 6216,於是這就標明了所謂崑曲表面結構,是由相當於彈主旋律的頭腔,及相當於彈伴奏音型的左手的『伴奏音型』所組合成的,因為,在崑曲裡,是用同一唱者的人聲,去把這些『伴奏音型』唱出來,故改名為『伴唱音型』,正適切地可以表達這些『裝飾行進腔』,都是些用人聲唱出來的『伴奏音型』,所以都很規律,如6532 ,2321,12165等,呈上行級進後轉下行,或下行後轉上行,或其間尚有漣漪式的波瀾音型。但因為,於本質上,它是在曲牌轉慢速時,添加物的音符,一旦快板,即消失不見,因此,論崑曲的音樂的結構及進行分析時,若不加以區分討論的層次,而當成崑曲某曲牌的音樂結構一部份,拿進去和本腔、基腔、頭腔混談,則談不論談成了什麼『主腔』、『框架腔』或『三要素、十要点』的『词七、曲三、辨程式』或『依字聲行腔』,則除了附會以外,一遇到此曲牌又從贈板轉成了快板,這些所謂的『裝飾行進腔』將會消失無踪,只剩本腔、基腔、頭腔時,所有大談特談的『主腔』、『框架腔』或『三要素、十要点』的『词七、曲三、辨程式』或『依字聲行腔』的例子,全都成了泡沫了,因此,不明崑曲的成腔之理,光看曲牌唱腔表面的形態,而區別不出表象唱腔裡的『主』(本腔、基腔、頭腔)、『從』(裝飾行進腔、伴唱音型)成份,而糾結兩者成一混着談析,而尤其喜好只拿贈板曲,如【懶畫眉】的贈板曲,不知如果不是贈板,而是快板時,則這些被談成了『主腔』、『框架腔』或『三要素、十要点』的『词七、曲三、辨程式』或『依字聲行腔』的音符都將消失,即使在一板三眼的慢板時,音符也不是像這些人所舉的那種裝飾行進腔一樣,而係更簡化了的,則談崑曲的格律的著作雖汗牛充棟,而迄今都皆仍是在做白工,就為此之故了。

崑曲音樂結構分析提綱(一) (二)

崑曲音樂結構分析提綱(一)

前前言

這裡所定義的『崑曲』,指的是崑曲的南曲,而不含崑曲裡的北曲。因為,崑曲的北曲,雖源於元代的元曲,其初為燕樂二十八調,每一曲牌皆固定唱腔,而係宋詞依腔填詞之續,惟明初以來,工尺七調大行,元代的北曲,至明代於崑山腔興起以前,己經因宮調自由上下而不復燕樂二十八調之初(詳見明代託名祝允明的《猥談》:『一時高下隨工任意移易』),但仍是快口唱過,依腔填詞,一定不易,一如嘉靖年間黃佐《樂典》所言。

而至南曲的海鹽腔盛時,北曲更因世好南曲新腔而呈現不振,到了南曲的崑山腔勃興,則不但北曲大多數曲牌廢唱,且連唱腔亦皆完全自由配字,連各曲牌的腔亦常產生了變腔,不再各曲牌皆定腔,其中之格範雖猶可於《九宮大成南北詞宮譜》尋繹一些,但亦未盡得索解,一如沈寵綏《度曲須知》指出,明末的北曲是找不到唱腔與用字的陰陽四聲間的關係,皆更為依變腔而自由填入想填的詞。

這種演變,乃因崑曲以南曲為主,北曲的自由演變,復加崑化如沈寵綏等所指出,則唱腔中更添加不少柔靡的音符,於是崑曲裡的北曲乃與崑曲重心的南曲之格律全然相異,不在本文的討論之列。其詳請另參筆者的《集粹曲譜》《天祿閣曲譜》及《天祿閣曲談》等著作。

前言

崑曲音樂的音樂結構,指的是崑曲(如前所說明,于本文中僅指崑曲裡的重心的南曲)的每一曲牌唱腔音樂的結構。

而談到此,則最重要的觀念必須先說明,即,南曲裡的崑曲,源于像是張鳯翼、魏良輔、梁辰魚等人把當時的南曲的海鹽腔加以『新聲』化,而南曲如同北曲,而更如同宋詞,如同更早期的樂府詞,或更早的詩經,都是一如中國傳統的以樂與詞是兩分的傳承,即,樂工傳承。因為,音樂在中國傳統中,是掌於樂工之手。寫詩、詞、曲的文人,通常都不能自己把詞作配上唱腔,則常結合的樣式,即,先由樂工寫就了曲子,再由一位稍通樂的文人,用自己的想法,用一個字去配一個現成的音符,從詩經、宋詞到南曲,都是同一方式(沒有於此包括樂府詩及曲子詞,因沒有直接證據),而元曲則因明人黃佐有提到直到明初的元曲仍是『快口唱過』(而明末沈寵綏言『凡種種牌名,皆從未有曲文之先,預定工尺之譜』、『皆有音無文,立為譜式』、『每一牌名,制曲不知凡幾,而曲文雖有不一,手中彈法,自來無兩。』)故亦元曲亦一字配一音。崑曲也是一字配一頭腔,即指,同一崑曲曲牌或不只一種板式,于快板時的一字配一音,到了慢板時,則必須於一字一音後,再填充音符,以補足增加的時值,不致使樂曲拖長而呆滯,這些于慢板時各頭腔後添加的音,可命之為『裝飾行進腔』或『轉音』。

但從依腔填詞此一詞曲成樂方式,唱腔原則上都是固定的,我們從今存南宋詞人姜白石的歌曲集裡,其同詞牌兩闋詞,基本上唱腔固定,及南宋末張炎的《詞源》指出宋詞每一詞牌都有『一定不易之譜』,即亦有明文知之。而元曲也是『依腔填詞,一定不易,以便快口唱過』(明代黃佐《樂典》),皆知元代元曲的每一曲牌的唱腔是固定的一首歌曲的旋律一般,亦如宋詞。而又由明末沈寵綏指出,當日戲場的崑曲戲工的唱崑曲的,崑曲是『一曲牌,只一唱法,初無別樣腔情』,即,崑曲每一曲牌的唱腔也是固定的,故崑曲也是原有固定的唱腔存在。

但是,崑曲獨異於前代的依腔填詞的詞、樂結合法,乃是只有到了崑曲,於是進化到了必須將其唱腔,和用字的陰陽四聲(平上去入)結合起來,而且漸漸細緻到陰陽七聲(陰平、陽平、陰入、陽入、陰去、陽去、上聲),其一字對一音之初的那個頭腔,即所配的字對應的第一個音,必須配合陰陽七聲而調整其音高,如為慢板,則原先的那個在頭腔後的裝飾行進腔,也需配合修改以呈級進。此是其前的南曲,不管是宋元南戲,或明代崑曲之前的海鹽腔,都皆為固定唱腔,不隨用字而改變唱腔,即,其前的所有依腔填詞的韻文,含早期的詩經,到了宋詞、元曲、南曲,皆不依用字的陰陽四聲或平仄不同而改變唱腔,這是因為,唱腔是由樂工早就寫就了的。

只有到了崑曲,則首先有字聲變,則唱腔會改變的曲腔關係產生,此即吳梅所指出的『聲既不同,工尺自異』。但崑曲這種改變,是在崑曲的各曲牌的固有定腔(本腔)上進行『微調』的工作,並不是什麼『依字聲行腔』;而且,每個字的陰陽七聲的不同,造成每個字的唱腔的頭腔必須調整,亦造成部份連接的裝飾行進腔隨之調整,以密切連結,所以一定不會產生有什麼不變的『主腔』,此所以,世之所謂有『主腔』或『依字聲行腔』,都是雖有心求知,但惜未通曲理者的臆想而己。

一旦吾人知道,崑曲的每一曲牌,有其固定了的原本固有的定腔(本腔),於是,吾人就知道,崑曲的音樂結構,必不能從分析崑曲每一曲牌的『構成腔調的音素。。。字音的構成、聲調之配搭、韻腳的佈置、句長、音節形式、複詞結構、詞句結構、意象情趣的感染力等八項』(曾永義:《論述京劇流派藝術的建構》,2008)去著手,那些如有可用性,也是只能行之於南北朝齊、梁以來的非依腔填詞,而純為了吟誦之用的詩去試論一下或始有成立之可能性,亦不能用於依腔填詞的『聲詩』(即入樂的詩,指曲子詞)。

因為,宋詞、南北曲,含崑曲之本腔,皆每一詞、曲牌為固定唱腔,而腔調所以與戲曲無關,以民歌《茉莉花》為例,先有了《茉莉花》唱腔,於是北方人用北方話唱,也是唱《茉莉花》的旋律,而蘇州人用蘇州話唱,不也相同唱一樣的旋律,不會因為蘇州話的陰陽八聲與北方普通話只有平上去三聲,就會因而唱出了不同的腔調出來,仍是相同一樣的工尺。所以依腔填詞的詞曲,都是無所謂因腔調影響唱腔,也就是說,樂工先寫就唱腔,而後文人填詞的詩、詞、曲,一概都是相同的腔調,不會有什麼『腔調有別,乃因方言語言旋律各有特質』(同上引)。因為樂屬樂工階層,樂與詞分家,詞屬文人的古中國的史況,故長年以來戲曲界有所謂腔調之說,流洐不熄,實甚有害于詞曲之樂學的昌明。(未完待續)(劉有恆)
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崑曲音樂結構分析提綱(二)

而一位樂工,其創作了一首曲子,也不會和其籍貫所在地及其方言,有何關連。完全是樂思湧現,下筆而工尺成就,故樂工之樂不依其使用方言而創。為何如此,因為這首創作的唱腔,創寫之時,並沒有曲詞為依據,而音樂先被樂工寫出之後,拿來樂譜來填詞的文人,也不會因為其所使用的方言有別,而於是填出來的詞會造成唱腔的改變,因為唱腔已先寫就,不再改動了。而只是填詞的文人,去依自我的想法,去想一下填什麼辭比較順乎己存在的旋律。而此位填詞者,完全依自我的領悟及自身對以辭就樂的想法,去把辭填出,至於他要填是平聲或仄聲字,或陰陽四聲到陰陽七聲的哪一聲,看他自己所好而已。

從依腔填詞的詞、曲,是先存在了每一曲牌固定的旋律,在崑曲樂理上稱為『本腔』,而且是先於曲辭而由樂工寫就的。但因崑曲的產生,是以海鹽腔的曲牌唱腔為其載體,即,早先的崑曲不是被樂工所每一曲牌都是創寫出來的,而是像是想從事改造海鹽腔的那些崑曲先賢,如張鳯翼、魏良輔、梁辰魚等人,是依海鹽腔的每一曲牌的唱腔為崑山腔的『本腔』,於是崑曲的各曲牌的本腔,於崑曲誕生的早期,多不是張鳯翼、魏良輔、梁辰魚等人創出來的,而是改唱當日流行的用南京官話演唱的海鹽腔,而改為用南京官話演唱的崑山腔,把海鹽腔的唱腔放慢,而加上了『轉音』。因此像是出身於江西豫章為寧王朱宸濠王府服役的樂工魏良輔,於朱宸濠因反叛被消滅後,來到崑山南馬頭之後,加入了當日由樂工及知樂的文人共同從事的流行的『新聲』活動,成為把海鹽腔改成更為婉轉柔靡的崑山腔的人物之一,而他本人也因而成為『國工』(樂工裡的國手級人物)。

因此,即知,像是時下戲曲界主張土腔說或腔調說的,在臆說崑曲,是由崑山的土話的土音,依其方言的語言發而為旋律,而產生了崑山的土腔,再被魏良輔等人改造為崑山腔,乃是毫無歷史根據的猜想而已。此點於《天祿閣曲談》裡都己有專篇《以語音調值及崑曲譜法實證崑山腔與崑山或蘇州土音無關———崑山腔與崑山話或蘇州話之間的調值關係解秘》剖明崑山腔成腔之真相和崑山的土話(崑山方言)的聲調的語音調值無關了。崑曲依自身的一套調腔法,隨填入的曲辭的陰陽七聲的不同,而把每一個字所對應的頭腔加以調整而已。它的調腔的依據及來源,不是依崑山地方的土音,也不是蘇州的土音,而有些近乎明代當日崑山腔所使用的國語──南京官話,但也不全然相同,皆於上舉該篇裡有所剖析了。

一、崑曲音樂的二重結構

我們於前言裡,談到崑曲是每曲牌都有其『本腔』,而本腔的來源,其初是來自同曲牌的海鹽腔唱腔作為其取用本腔的來源。而在海鹽腔的本腔上,再加上隨着填辭的陰陽四到七聲的不同,而調整其頭腔。如此一想,豈不每首崑曲曲牌,在表象上的曲牌的唱腔之下,皆隱伏着其成腔要鑰的本腔。如果只從此首曲牌的唱腔,去找來找去,一定找不出崑曲成腔之理,於是只拿着崑曲表象的工尺,拿來殫精竭力,也不能得知崑曲格律的實相的理由,乃只有拼湊以命之為『主腔』,或隨口說是『依字聲行腔』的現象就因之而生了。而崑曲每一隻曲牌,如此看來,在表象的曲牌唱腔上,隱伏了做為此曲牌解秘之鑰的『本腔』。表象的唱腔的結構,不論怎樣的分析,都沒有觸碰到崑曲格律的真諦,因為崑曲成腔之理,是藏於『本腔』,而表象的旋律,其本質上,只是依成腔之理,調整了『本腔』之後的呈現而已。故可以看出,崑曲的每一曲牌,其音樂都是二重結構的,即呈現出來的是我們每人都可以從曲譜上看出的工尺板眼等等,而其隱伏在下的另一做為成腔之源的那個『本腔』。

從表面旋律上,如果不明崑曲音樂的結構,會混淆了頭腔和裝飾行進腔,會不明成腔之理,而誤談每一曲牌的結音及調式,在此種不明本腔及表象的唱腔其實為二,而二又合一的崑曲音樂結構,則必不能真正探討出崑曲音樂結構的真相。此所以迄今崑曲格律界在崑曲音樂的成腔探討上,始終在王季烈的主腔說,及文人的依字聲行腔說裡打轉,反而把吳梅所指出的『聲既不同,工尺自異』,在一些有意的作為下,使之被埋沒有年,以維主腔說的優勢及獨佔。但在八零年代起,洛地以其強大的後盾,力持依字聲行腔說,而大大批判主腔說以來,不少文人,又紛紛投效其陣營,造成近年來,由依字聲行腔說為本的土腔說與腔調說又大肆浮出擡面,影響了學界對聲腔的正確判斷。

以吾人來看,依字聲行腔說係無影的空穴來風,而主腔說只有部份事實。如果一首崑曲從頭到尾其陰陽七聲與本腔每個字都相同,則唱腔一定不會改變,於是那些主腔說者,不知部份唱腔之會相同,是因為陰陽七聲相同(按,此為廣義,因為,在崑曲調整頭腔時,平聲和入聲字頭腔相同,即陰平聲字和陰入聲字頭腔相同,陽平聲字與陽入聲字頭腔相同),而以為此處的旋律會有不變的主腔,未思考及吳梅的『聲既不同,工尺自異』的崑曲成腔的基本原則所致。

但真正的每一隻的曲牌的本腔,是哪一隻,如今已完全沒有辨法去追溯了。本腔無法追溯,但是仍是有辨法找到和本腔相同作用的代替品,哪就是在崑曲樂理上的『基腔』了。因為,首先了解了崑曲的陰陽七聲,是如何來調整原有的本腔,即知,調整崑曲唱腔,使之呼應填詞者所用的陰陽七聲的不同,其要訣在於掌握到陰平聲字時,該曲牌該處的腔在哪一音上,即可以代替了『本腔』,因為,崑曲隨陰陽七聲的調腔,全都是拿陰平聲字時的腔位為準(註)。於是崑曲音樂的二重結構裡,那個隱藏在表象唱腔之下的成腔之理的『本腔』,就可以用每一字於陰平聲字之下,各字的頭腔的音的連接線而取代之,此一陰平聲字位的音,對於崑曲的音樂成腔如此的重要,而且也是成腔及調腔的基準,於是在崑曲的樂理上稱之為『基腔』,指為基準腔。

(註)如果填詞者填的是陰平聲字或陰入聲字,則基腔就是其表面的唱腔的頭腔
了。如果填詞者填的是陽平聲字或陽入聲字,則基腔的下一音(按,崑曲是五聲音階的,4和7不計,以下同)就是其表面的唱腔的頭腔了。如果填詞者填的是陽上聲字,則基腔的下一音或更下方或先出腔於基腔再下行一音,就是其表面的唱腔的頭腔或因加上下一音以呈上聲腔格之音了。如果填詞者填的是陽去聲字,則先出腔於基腔再上行數音,就是其表面的唱腔的頭腔及加上下一音以呈陽去聲腔格之音。如果填詞者填的是陰去聲字,則訂腔於基腔上方,就是其表面的唱腔的頭腔。

於是,崑曲的音樂的二重結構,就是表象的唱腔,及隱伏在表象的唱腔之下的『基腔』,如果曲牌裡的每個字,都是陰平聲字或陰入聲字,則基腔即可浮出表象出來,否則它都是隱藏的。但是,其實它是若隱若現的,即,凡是我們在聲腔格律譜,如《南詞定律》或《九宮大成南北詞宮譜》或正確唱腔譜的《集粹曲譜》或《天祿閣曲譜》裡,看到唱腔裡的曲辭,有陰平聲字及陰入聲字時,那個字的頭腔,即第一個音,即是『基腔』浮現在表象的唱腔之處了。(未完待續)(劉有恆)

 

清代程煐的上乘的戲曲評論之作:《讀曲偶評》─────『《桃花扇》爽而傷直;《長生殿》縟而傷凡』

清代程煐的上乘的戲曲評論之作:《讀曲偶評》

─────『《桃花扇》爽而傷直;《長生殿》縟而傷凡』

 

[按] 此曲評是安徽天長人程煐(1746—1812)所作。在乾隆四十四年(西元1779年),因父程樹榴受誣告於為它人寫的序文裡“借天以毀聖”,其父程樹榴被斬立決,而他原亦被判死秋決,而後減為永遠監禁,被關入大牢十多年後,於於新帝嘉慶即位後的第二年改判謫戍,嘉慶三年(1798年)到逹流放眾多文字獄受刑犯的黑龍江齊齊哈爾,當時稱為卜魁之後的10天內寫成《龍沙劍傳奇》。而程煐到嘉慶十八年死於卜魁都未獲釋。其《龍沙劍傳奇》,埋沒百多年,近來年始發現而問世。其作因為自己的遭遇,所以托此一神怪劇來澆一己塊壘及諷貶世事。

 

他的這一篇曲評,附於《龍沙劍傳奇》之首,做為題辭,可以就中看出他對南北曲一些作者及其作品的評價,他所崇敬的四位劇作家是《北西廂》的王實甫;《琵琶記》的高明;四夢的湯顯祖;五種曲(《西園記》、《綠牡丹》、《療妒羹》、《情郵記》和《畫中人》)的吳炳。他評:

 

王實甫是曲之『聖』者,其作《北西廂》特色乃『絕世丰神』

高明是曲之『中行』者,其作《琵琶記》特色乃『天然本色』

湯顯祖是曲之『狂』者,其作四夢特色乃『雄麗』

吳炳是曲之『狷』者,其作五種曲特色乃『清華』。

 

並讚當時的傳奇作者張堅的《梅花簪》是『希聖或遠,希賢己近』,即指雖距王實甫此位他口中評價的曲『聖』不及,但已經接近了曲『賢』的高明、湯顯祖及吳炳了。

 

他其次列四人為曲之『才人』中的『偏才』,即徐渭、孔尚任、洪昇及尤侗。

 

他的顛覆後世的曲評者的對《長生殿》及《桃花扇》幾乎眾口一說的讚譽有加,而獨指出了:『《桃花扇》爽而傷直;《長生殿》縟而傷凡』,指洪昇及孔尚任雖也一如徐渭及尤侗,皆是填詞上有能力的『才人』,但都是『偏才』。

 

他指出,《桃花扇》爽而傷直,即孔尚任的《桃花扇》用辭太直截淋漓過度,反而傷害了戲曲寫作的『直』道的適中度。真正的戲曲的辭是不應太露骨直陳而到了一洩無遺的地步,即便有美刺也應是有所含畜象徵意義的美刺表達。

 

他指出,《長生殿》縟而傷凡,即洪昇的《長生殿》用辭太繁縟了,反而傷害了戲曲寫作應禀持的『凡』,真正的戲曲的辭是『凡』(平凡)中見才情,此應是與其稱讚高明《琵琶記》是『天然本色』相同觀點,即不必太雕飾辭藻到《長生殿》的程度,應再貼近天然本色些。

 

他也對其他一些劇作家的作品及其人有所評價。被他列為同一等級,如同《長生殿》及《桃花扇》地位,皆『才人』,但是是『偏才』的,尚有二位,即,寫《四聲猿》的徐渭及寫《鈞天樂》的尤侗。他評道:徐渭的《四聲猿》是『幽而傷促』,即指灰暗而有迫促感。尤侗的《鈞天樂》『激而傷怒』,即指情感流露過於偏持而造成怒容外露之缺點。

 

其餘他所評到的劇作家包括有:評『元人百種,最顯者《荊釵》、《拜月》等,然音律極嚴,板眼極正,而以直白語為本色,如不文何。故高者似腐儒,卑者若多愿也』。評李漁,『市隱士也,其詞巧而繊,不稱其品,如閨秀然。』,即指其作品有如『閨秀』的格局。評阮大鋮『以填詞自命,《燕子箋》世傳其工;然其用韻,每以真、文、庚、青、侵、尋通押』『若真、文之開口,庚、青之鼻音,侵、尋之閉口,可混而一乎。,其品原非端人,故其文亦放蕩規格,風調雖佳,直浪子耳』。而『浪子』二字,確道盡阮大鋮其人品及其作品風格而無遺了。此曲評於所評諸劇作家,言簡意賅,於清代的曲評來說,應屬於被忽略掉了的上乘之作了。(劉有恆按)

 

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程煐《讀曲偶評》全文:

 

曲雖小道,亦有至、有不至焉。王實甫《北西廂》聖矣;則誠中行、若士狂,石渠狷,其賢矣乎。

 

元人百種,最顯者《荊釵》、《拜月》等,然音律極嚴,板眼極正,而以直白語為本色,如不文何。故高者似腐儒,卑者若多愿也。《四聲猿》幽而傷促;《桃花扇》爽而傷直;《長生殿》縟而傷凡;《鈞天樂》激而傷怒;均才人,特偏才耳。李笠翁,市隱士也,其詞巧而繊,不稱其品,如閨秀然。最可異者,百子山樵以填詞自命,《燕子箋》世傳其工;然其用韻,每以真、文、庚、青、侵、尋通押。夫《琵琶》《還魂》二記,或合支、思、齊、微,或不分家、麻、歌、戈。然本係詩之通韻,於理未礙;若真、文之開口,庚、青之鼻音,侵、尋之閉口,可混而一乎。,其品原非端人,故其文亦放蕩規格,風調雖佳,直浪子耳。近有金陵張漱石者,格律才氣俱高,《梅花簪》一劇,希聖或遠,希賢己近,雖後出,吾獨有取焉。

 

戊午(按:清嘉慶三年,1798年)孟冬之望,初至邊城,佗傺無聊、饑寒交迫,偶拈許旌陽除妖及相媼、李鷸三事合為一傳,譜以九宮,不浹旬而三十齣成焉。上摲實甫絕世丰神,次遜東嘉天然本色。望玉茗之雄麗,顰效西家;步石渠之清華,竽吹南郭。自慚形穢,所不待言。然而按譜循聲,興亦不淺。貫穿排比,儼然無縫之衣;上去陰陽,宛合自然之籟。文不加點,筆無停機,信手拈來,若有神助。燕石雖鄙,窮自寶焉。錄成後謹以舊日《讀曲偶評》一則冠於簡首,以代題辭,庶幾即世子期、後來公瑾,或高吟於几席,或低按於氍毹,知文者賞其詞,善歌者徵其調。請即以僕之論曲者為是編一論定之。是歲仲冬朔,瑞興陀志。

談新編崑曲《梁祝》【皂羅袍】【普天樂】曲牌格律問題

談新編崑曲《梁祝》【皂羅袍】【普天樂】曲牌格律問題

 

新編《梁祝》由台灣的曾永義寫劇,而由內地周秦譜曲。事後,曾先生於香港《九州學林》六卷一期(2008)發表了一篇“我編撰崑劇《梁祝》與《孟姜女》”談到他編劇的林林總總。

其中舉了幾隻其中的所填曲牌,由是獲見其二劇的約略內容。但讀其所舉幾例的曲牌,讀第一隻《梁祝‧皂羅袍》的曲詞後,見曾先生尚有說明:『次句必作上三下四七字句』,而其曲辭作『(似這般)美蝴蝶、醉夢花梢』,但,崑曲聲腔格律譜《南詞定律》及《九宮大成南北詞宮譜》裡的正格,各例皆作上五下四九字句;即若權威的沈璟的南曲譜舉了《散曲》『翠被今宵寒重』,而其第二句為『聽蕭蕭落葉,亂走簾櫳』,亦是作上五下四九字句,而上五字,點板於『落』字上。即如其專業度於行家口中欠佳的吳梅《南北詞簡譜》,亦是舉了同於沈璟的《散曲》『翠被今宵寒重』,而其第二句亦為『聽蕭蕭落葉,亂走簾櫳』,並曰此舉之例曲『此是正格,各劇所用,無不如是』。即上五下四的九字句。
於是再一探,即知,曾先生是就近拿了湯顯祖著名的《牡丹亭‧遊園》裡的【皂羅袍】的曲辭在當範本,於《牡丹亭‧遊園》的此曲牌的第二句為『(似這般)都付與、斷井頹垣』,曾先生把湯顯祖的曲辭拿來當成了此曲牌的格律,故於該文內說出了『次句必作上三下四七字句』,是拿湯顯祖的曲辭為法,這和所有不管是文字格律譜,或聲腔格律譜皆無法匹合的說法,即,是不合格律的。因為這個『必』是湯顯祖個人的曲意,而不是南曲曲牌的腔律(聲腔格律)及文字格律。因此,《梁祝》裡的此隻【皂羅袍】曲牌,於此處的文字格律是錯誤的,原因是照了湯顯祖改格律以自飾其不明格律而托言『曲意』的作法。

但在崑曲的聲腔格律來看,此例而言,尚不是不可以補救,因為崑曲一如宋詞及北曲,都是屬辭及樂分離的社會現實下(因樂屬賤民階層的樂工,而辭屬文人士大人為主),於是詞及曲的樂曲都有樂工先寫就,由第一位稍知譜理的文士,依樂曲的板眼、曲節、高低,以自我的想法填上了辭,因此後世不明譜理的文人,於是仿第一位填辭者或自以為較早的填辭者,或採歸納法,把後世所存在的曲辭,分析歸納,以所剩的曲辭中去找其文字格律;但因為詞及南北曲皆依腔填詞為其源頭,腔律才是主,因後世文人,或因詞的詞樂不存或因北曲的唱腔以亡,於談宋詞格律及北曲格律時,才兢兢以為文字格律,此固不是像崑曲尚有《南詞定律》及《九宮大成南北詞宮譜》有聲腔格律存在,故崑曲獨獨不需文字格律譜,應該以《南詞定律》及《九宮大成南北詞宮譜》為格律譜,故如吳梅的《南北詞簡譜》,及鄭騫的《北曲新譜》,斤斤於找文字的格律,喧賓而奪腔律之主,故論中都大有瑕疵,且二氏又不明現存九宮大成內的北曲,非元代北曲,而為明代崑化後的北曲,其文字格律與唱腔間的關係是不存在的,反而係變形後的唱腔,硬套曲辭,不顧文理,故元曲的格律不可用後世崑曲的北曲去比附,即,決不可在論北曲時,拿《九宮大成》為正或反例,《北詞廣正譜》猶然不可,只可依周德清《中原音韻》及明代《太和正音譜》為討論的依據,此故今世崑曲曲家王正來,對吳梅的《南北詞簡譜》,及鄭騫的《北曲新譜》的批評『實於曲學尚未貫通』,乃為知在文字格律去用心不如從聲腔格律上去用心,崑曲的格律,不能從文字去訂其理,而應從聲腔格律上去倚為填詞之用,始為知崑曲之本在腔,詞只是自由落辭去匹配旋律,故而王正來發為此評。

而在此例中,就因為腔律存於《九宮大成南北詞宮譜》及《南詞定律》,故可查明此處湯顯祖的不明格律之填詞是有解的,因為依腔律,此五字裡的板是落在第四字上,故《九宮大成南北詞宮譜》的正確譜一出,後世葉堂《納書楹》乃至於《遏雲閣曲譜》、《六世曲譜》或《集成曲譜》都依《九宮大成》的解決方式,依《九宮大成》相同的基腔定工尺而無異辭。

 

因為湯顯祖於此處的『似這般都付與』六字,依《九宮大成》之聲腔之律,若點板於『付』字上之時,因第一句的末字上為板位所在,於是『似這般都』四字都在眼上,自可依原應前三字在眼上,且其基腔由正確腔的《九宮大成》可以看出聲腔之律於此三字皆陰平聲字時的基準腔(基腔)乃1,如今雖湯顯祖用了四字,但只要每字皆以基腔為1調腔,而把四字於時值內分配即可。所以各譜皆依《九宮大成》之聲律,以基腔為1而配四字作:

 

『似』,陽去聲字,應自基腔1出腔,隨之上升,各譜依九宮大成之聲律的基腔為1而作15,正自基腔1 出腔,後上升至5,呈陽去聲腔格。

『這』,陰去聲字,應配於基腔上方的陰去聲腔域內,各譜依九宮大成之聲律的基腔為1而作32,頭腔在基腔上方的陰去聲腔域內。3為頭腔,表陰去聲腔,後之2為連結音,連結下一字『般』的頭腔。

『般』為陰平聲字,必應在基腔1上,各譜依九宮大成之聲律的基腔為1而皆作1

『都』為陰平聲字,必應在基腔1上,各譜依九宮大成之聲律的基腔為1而皆作1

 

這就是現今所見所有各譜皆配『似這般都』為15, 32, 1, 1的聲腔格律上的理由,決不會今日崑曲界不明崑曲腔律的在臆想的什麼主腔或依字聲行腔扯上什麼關係。都是在每一隻曲牌皆有的固定唱腔上(崑曲的有『基腔』,就因為,崑曲是依腔填詞,唱腔先存在,才會字字有基腔),因為新填字的陰陽八聲不同,而在原有的固定唱腔上,再加以調整唱腔,不會有臆想的什麼不變的主腔,也不是依前後字的相對或絕對位置去依字聲行腔,創出『人工語言旋律』或『自然語言旋律』,都是要在曲牌規定的各字的基腔上去進行調腔的。

 

曾永義先生又於此例的其後,再舉了其《梁祝‧普天樂》曲牌為例,而又指其中所填的『只合守,蕉窗雨夜梅花帳』句表示:『只合守三字本是襯字,但長久以來均於此點板,只好作正字看待』,讀之不禁又啓疑。按,查聲腔格律譜《南詞定律》及《九宮大成南北詞宮譜》,此三字皆作襯字,於第二字上有贈板,而贈板不視為正板,不在板式譜的考量範圍,因為如果此曲牌,不作贈板而作一板三眼唱,則板式則成了無標板,即,在此三字裡是沒有點板。
而查沈璟譜亦如之,則究竟此論的依據又來自何處。原來,就出自於吳梅在《南北詞簡譜》舉了《紅梨記‧訪素》裡的『只指望撩雲撥雨巫山嶂』一曲為例,而把『只合守,蓬窗茅屋梅花帳』的『只合守』作一句,即有板於該句。並且曰:『只合守三字是襯字,而諸譜皆將贈板點在合字地步,於是改作正字唱,此亦權宜之法』。

 

吳梅此說大誤,按,所謂贈板,是於正板而外,加倍慢速之附添之板,而一向不入文字格律譜之點板之內,因為,只適於贈板曲如以上所釋。文字格律譜如明代沈璟或清初沈自晉的南曲譜內,所點皆為正板,而未有句內無板者可以單立一句者。故吳梅的曲理有不通至此。而曾永義於填此曲牌之詞時,是參考了吳梅此本學術精準性欠準的《南北詞簡譜》,不但填詞而致舛律,而且因而據以發為如上舉之論。按,曾先生的此曲辭,如若是由真有功力的崑曲譜曲者拿來一看之下,必會致疑而與曾先生討論,並揭明吳梅之誤處。

 

而吳梅的《南北詞簡譜》,連同鄭騫的《北曲新譜》,實際上,內地首屈一指的己逝的崑曲研究者王正來先生(1948-2003)已有定評了:

 

『即如近世曲學大師之吳瞿安,實於曲學尚未貫通;渠若以音樂、文學綜合研究,則《南北詞簡譜》必不肯作;鄭百因《北曲新譜》,亦復如是;至於錢南揚、徐朔方有關《牡丹亭》為“崑腔”或“宜黃腔”所寫之爭,純屬白費口舌;王力《漢語音韻》所謂“J、Q、X是新聲母”,真是癡人說夢;諸如此類,不一而足。』《關於崑曲音樂的曲腔關係問題》(《藝術百家》,2004第三期)

 

曾先生的《梁祝》,於上第一例中,因為把不可當範本,常不合律的湯顯祖四夢裡曲牌裡的格,拿來填詞,而致誤信湯顯祖之名而受實誤,不知湯顯祖其作的不合律處處,己是萬代公認,故千萬不可為法;而第二例裡,又拿了不可為法的吳梅的《南北詞簡譜》拿來作填詞的填詞的依據,又造成了格律的不合,而依吳梅的誤言拿來解釋,但若知音的譜曲者,當必譜不出來,除非隨心亂填工尺,或改換成非崑曲的唱腔,多填一句自由創作的唱腔始克完就。

 

而如何才是據以創作崑曲劇本的填詞依律的善本呢。只要知道宋詞、元曲、南曲皆是一脈相承的依腔填詞的事實,每一詞牌或南北曲曲牌,都是各先出現了曲子旋律,再被依腔去填上了詞,即知,最善的參考為聲腔格律譜《九宮大成南北詞宮譜》,其次為有點板的沈璟南曲譜及沈自晉的《南曲新譜》,一如筆者於《集粹曲譜》、《天祿閣曲譜》及《天祿閣曲談》裡再三提到的。果爾,則於崑曲新編劇本填詞完成,才不會造成譜曲行家的困擾。(劉有恒,台北)

1936年發現的《樂經》並未去向成謎

1936年發現的《樂經》並未去向成謎

有報導說:

『但還有一說,即距今七十多年前之1936年12月,西安發生了舉世震驚之西安事變,而在事變發生時,在陝西省旬邑縣發現了《樂經》,但與世人擦肩而過,又一次陷入了湮沒。

有學者研究發現,由著名愛國將領張學良將軍在西安任“西北剿匪總司令部”副總司令代總司令職時于1936年6月出資創辦之《西京民報》,於1936年12月12日第四版刊登了在旬邑縣發現了《樂經》之經過,標題為:《樂經》旬邑古廟發現竹簡飛雲洞中只餘今文。副標題是:書存邵主席手行將付梓。該報導內容為:

孔子刪詩書,定禮樂,成為六經,為中國文化之淵泉。自經秦火後,六經遺失,及漢除挾書律,齊魯諸生,得默寫原經,但謹成詩、書、禮、易及春秋五經。而《樂經》一書,無複能記憶而寫出者,是以三千年來我國的六經缺一,成為莫大的遺憾。傾本省在旬邑縣發現《樂經》,實為稀世奇珍,文化界又得一至寶,茲將發現經過略述於後:明末清初時,本省旬邑縣直道村內,有布衣隱士文平人又名應熊字夢葉,號抱懷子其人者,年十六歲時,一日雨後,往村外一古廟散步,廟歷史不可考,有竹簡狼藉地上,韋編成灰字皆蝌蚪,不能識讀,文君遂檢藏家中。逾二十年後,文君已學有根底,參閱諸書,始將竹簡蝌蚪文加以整理,方知為《樂經》全文,遂寫釋為今文,酌加注解,並另著《周易》蠡測解,無字易義等十餘部。各部名著曾經載入旬邑縣誌中,自文平人先生逝世後,經二百餘年兵燹,竹簡已失。遺著散佚各處,現存之今文《樂經》系平人先生族中後人文爾慰先生收藏,恐再湮沒,於十年前送交蕭之葆君之洞中保存,蕭之葆君,字筱梅,為遜清名翰林,現年六十九歲,曾修旬邑縣誌。志成由縣長呈省府撥款付印,蕭趁機願將十餘年來保存之《樂經》贈借付印,以廣流傳。邵主席得訊後喜不自勝,當即派省府秘書鄭自毅君(今年二月任旬邑縣長)於上月二十五日赴旬邑縣接洽一切,本月四日方返省。記者昨赴省府晤鄭秘書詳詢接洽情形,據雲:蕭君住飛雲洞中,洞在旬邑縣東二十餘裡之山谷內石崖上,石崖高約二十餘丈,峻峭如璧,洞共四層全為人工鑿成,洞之歷史業有千餘年,據史載唐末彬甯節度使王行瑜稱兵犯闕,盤踞此洞,後為李克用所敗逃竄宜君一帶,又元末禦史蕭元義在此洞隱居十三年。後有西台禦史桑葛失裡及三原縣尹朱純真統兵據此,後為明許達兵所戰敗,桑及朱率妻子投崖下死。因此又名此洞為義崖洞。洞之形勢奇古已極,自崖下內進一小洞,小洞上鑿一孔如井,自井攀升六丈餘,抵一大洞,洞向外開有窗,此洞為蕭君住室,再上六丈餘,仍為大洞,為藏書室,再升六丈為最上洞,是廚房,蕭君全家均住洞內,每日飲食米水,自下洞用滑車運至上洞,蕭君每日出入,亦須攀洞十餘丈,洞即如此奇妙,將下洞一塞,上洞用石一堵,雖千萬人馬,亦難闖入。故《樂經》全書被蕭君藏在此處頗為牢固,去歲地方不靖,原書仍能保存,全仗洞之牢固深邃所致。蕭君家庭共為七口,夫人,二子,二子媳,一女。長子學業普通,次子文學頗佳,蕭君修旬邑縣誌時,因年邁眼花,僅口述大意,完全由其次子代為操觚。蕭君在石崖下,僅有地二十畝,每年收糧不過數石,維持一家生活頗為不足,時感斷炊之慮。蕭君即為名翰林,又保存古書,社會人士對蕭君應愛護而救濟之。蕭君所藏之《樂經》內容既系蚪文譯釋而來,故內容均人未所見,全書共三冊,每冊約百頁,為清初時最上紙料,書前有文平人自序。首卷前句為帝曰(即指黃帝)下為師曰(樂師名呂),再下為孔子、顏子解釋等等。

從當年之新聞報導可以看出,1936年在旬邑縣發現之《樂經》為明末清初當地一位元隱士根據一座古廟裡之竹簡整理譯釋而來,傳至前清翰林蕭葆君,再通過他修旬邑縣誌之途徑使此消息為當時之省主席邵力子獲悉,邵力子當即派秘書鄭自毅將《樂經》共三冊從旬邑縣蕭葆君手中接收。這篇報導是《西京民報》分別於1936年12月12日、13日兩天由《西京民報》獨家刊出,從報導看《樂經》已在邵力子手中,第二天報紙大標題沒變,而副標題卻改成了:書存省政府行將付梓。但不管怎麼說,省政府馬上要將《樂經》印刷出版了,記者稱發現《樂經》是“文化界得一至寶”。可就在此時,舉世震驚之西安事變(12月12日)爆發了,《樂經》印刷出版之事從此便沒了下文。

西安事變發生後,邵力子與南京政府來西安的大員一塊兒被張楊兩位將軍關押,邵力子於事變五天后辭去省主席職務,西安事變解決後,邵力子也離開了陝西。西安事變之發生無疑使《樂經》之印刷出版遭受了滅頂之災,也使得“文化界又得一至寶”之消息成了泡影,《樂經》至此又一次與世人擦肩而過,《樂經》原版也從此神秘失蹤,成了文化界再也無法彌補之遺憾。

那部行將付梓之《樂經》原版到底去了哪裡,學者作了這樣猜測,根據《西京民報》12月12日報導,“《樂經》存邵主席手行將付梓”一句分析,西安事變發生時《樂經》原版在省主席邵力子手中,西安事變邵力子被關押,後辭職而離開陝西,《樂經》原版極有可能被邵力子帶走;但12月13日《西京民報》又改口說“書存省政府行將付梓”,使得《樂經》原版到底在誰手裡被蒙上了神秘面紗。如果按照第二天報紙之副標題分析,說明省主席邵力子已將此事作了安排,省政府之秘書鄭自毅肯定知道《樂經》印刷出版之事之安排,《樂經》原版在誰手裡他自然最清楚。鄭自毅據《西京民報》12月19日:“省府秘書長杜斌丞氏到事以後,積極召集原任各原屬,督促推進凡各事務,連日已均大體入范,每日照常辦公,所有各科長及秘書與會計方面各職員,一概仍如故撤,未稍更動”之報導分析,《樂經》印刷出版之事好像沒受影響,報紙原稱:“邵主席得訊後喜不自勝”、“行將付梓”。西安事變發生後,省主席易人,《樂經》印刷出版之結果也就成了至今難以破解之謎團。』

 

有恒按,此本的《樂經》並未失傳,今尚存於旬邑縣檔案館的『舊政權檔案』裡,依該館的介紹說:『舊政權檔案。縣檔案館現有舊政權檔案18卷,資料46種、269件。較為珍貴的有乾隆以來各朝代的賣地契約、揭錢典妻借糧等契據;有光緒丙醜年清初肖之葆的翰林朝考卷;有光緒十六年、二十年加封唐彝蕃祖父母、父母的聖旨各一份;還有明末清初文應熊編寫的《樂經注》。』此一所說的《樂經注》,即1936年轟動一時的發現古代《樂經》。

 

按,此《樂經注》,正式名稱應為《古樂經注》,是道光乙未朝邑劉氏刋《青照堂叢書續》圖書裡的一種,計三卷。由三水人文應熊(於書中自號平人)注,李元春(時齋)評。

 

今錄其中的文應熊所撰的《樂經序》一文如下:

 

《樂經序》

 

『廣大哉,禮樂乎。精微哉,禮樂乎。道者,禮樂而已矣。太極陰陽,天地萬物,萬事萬理,皆禮樂也。惟人也,心性所存,精意所發,形禮內外,體用縱橫,皆禮樂。但為氣稟所拘,物欲所蔽,則合天合聖之禮樂亡之殆盡矣。於是聖人出,依人情而制禮,因人性而作樂,使人日習於其中,以復其固有。譬如以規矩而成方圓也。不意秦火之後,其禮經尚有《儀禮》《戴禮》諸書,而《樂經》則失其傳矣。於是,後之人,蒙蒙昧昧,五聲、八音、十二律之妙義不得覽,籍而求之矣。天道、聖道之高深,不得洞然而知之矣。大賢、大聖之品詣,不得多見矣。文明美盛之風俗,不得復興矣。愚自有志以來,因不得躬親先王之禮樂,而每為之嘆息,每為之思慕,因作《禮樂》二篇。不意康熙四十二年,忽得《古樂經》三卷,覽之乃孔子所纂,六代之樂,其文甚古,其道甚大,其義甚精。且有孔門議論,出乎常人之外,可以醒覺千古萬世之醉夢也。但其中少有遺亡,如茂樹千萬枝,中折一二小枝耳,其不害其茂樹也。然思予何人斯,乃得此書耶?或者大道復明於後世,而後世當興六代之盛,故天以此書寄之吾耶?此未可知也。今且樂得而觀之矣。觀其義有五經四書所未發者,學人若無此書,其道終不能大明焉,此殆與圖書卦耆,相為表裏也。愚不自揣,妄出管見,略為註焉。不知者姑闕焉,以俟後之高明者;而其所得之異,愚亦不言,何也不言?人固疑,言之人亦疑也。疑之者疑其偽耳,疑其偽者,皆道外俗淺人也。惟深心於道者,則不疑也。何也?觀其制,非後世所能見也;觀其理,非後世所能知也;觀其辭,非後世所能作也。雖善偽為者,亦不能為之也,故不疑焉。然身心於道者寡矣,愚家藏而獨樂之。是為序。三水文應熊夢葉撰。』

 

案,依此書的內容來看,應非所謂先秦的樂經,必出自後人的偽作。但其中的有關各種周代封建宗法制度的各種禮儀的用樂及對於樂律的揣摩,可見此一古代偽作者也非泛泛的儒者,而能像《周禮》的偽作者,在收集及融會一些周代禮制政制當下了一番功夫,可以視作是一本古人的禮儀用樂及樂律理論的主張來看待。(劉有恆)

談古籍所載『葛天氏之樂』『予擊石拊石,百獸率舞』乃巫覡的樂舞

談古籍所載『葛天氏之樂』『予擊石拊石,百獸率舞』乃巫覡的樂舞

 

從前馬克斯在《資本論》裡說過一段話:『首先要研究人的一般本性,然後要研究在每個時代歷史地發生了變化的人的本性』(《馬克思恩格斯全集》卷23)。我們在近代以來論中國戲曲的學界就很明顯的看到這種研究的取向。也就是,例如,王國維先心中主觀界定了戲曲是『後代的戲劇,必合言語、動作、歌唱以演一故事,而後戲劇之意義始全。』(《宋元戲曲考》,或謂《宋元戲曲史》,上海六藝書局,1922),即戲曲是由言語、動作、歌唱等構成戲曲的『一般本性』,然後研究自先秦以來到了元雜劇,每一個時代之下所產生的『變化了的』戲曲本性,即,在元雜劇以前的各歷史時期的準戲曲,王國維所要求的戲曲的各要素(『一般本性』)都沒有發展成熟。也自王國維以來,就依王國維這種研究方法走下去,於是對於中國戲曲的源流及其形成而紛訟不已,公說公有理,婆說婆有理,正應了莊子所說的各人皆『彼亦一是非,此亦一是非』,而是非總無定。按,如果研究方法走上了歧路,則再多的紛訟,實也不能確實掌握到中國戲曲的源起及形成的本質及其特性。

 

按,『歷史』是緃向的環境,是一個演化的過程,橫向切開它,則是『每時代』,把所謂的戲曲,這一名辭的『名』,先不予界定其名,而先找其『實』,才是着手解決及了解戲曲的源流及形成的正確取徑。也就是說,應是『首先要研究在每個時代歷史的戲曲的範域,然後才能研究出戲曲的歷史的一般範域』。

 

在每一個時代,在人類的文明是有一板塊,有一個表演的範域(含所謂的戲曲)容身,因着各時代人類的開化程度,及社會政治與經濟發展程度,及人類思維組織能力的進化程度的發展,於是此一表演的範域各是不同。

 

當人類處於『只知其母,不知其父』的與野獸無別而屬於採集時代,人和許多禽獸無別,不少禽獸,因為公只負責交配,而母產子後,或如不少魚類即離,或在幼獸無法自理生活時,母獸負有保育的天生本能,故人類的『只知其母,不知其父』的古傳說中的時代,即是人同獸無別的生存行為之下的極古時代。此並非所謂早期人類學者如摩爾根的《古代社會》口中的母系社會的時期的界定相同,摩爾根誤把今世少數屬特例之下的母系社會當成人類各民族的通則,後來被馬克斯及恩格斯取去立說,以原始社會當母系社會,今世的人類學者以更多的範本之下足證其論皆非人類普遍法則,人類正常的原始社會,多為父系社會。

 

按,其實,吾人從黑猩猩的社會亦明暸,黑猩猩,體內的DNA與人類相同者百分之九十五,故達爾文起的進化論者以人類由黑猩猩進化,亦於現代遺傳科技發現十分有據。而近來來對於黑猩猩的觀察研究更證明了黑猩猩不但是父系領導,且公黑猩猩有妻有妾,而且黑猩猩可以製作及使用工具,如折取適當木料以擊破核桃殼等等,而且黑猩猩還成了打獵一族,雄性黑猩猩此一家長,合家族而獵殺猴子而生食之,可說不但是採集社會且進入了漁獵社會了。由此可以證明所謂人類的『只知其母,不知其父』的採集社會現象,在多數民族而言,那只是比今日黑猩猩社會更為原始,更低等時期的現象,可能是進化角度去看,乃是處於猿人時期的遠古記憶,而因之亦非人類從黑猩猩進化後的現象。但通例不代表不會有民族違背此一通例,在某些屬於原始採集即可為生,不必從事捕獵及農業的環境之下,其民族適應其環境自可以改造了其社會組織及家庭組成之下,則保有原始階段如同不少禽獸的只知其母,不知其父亦存在,而被如摩爾根《古代社會》及馬恩取來創原始社會乃母系社會,但是這種早期文化人類學的粗麤,到了晚近,却是與多數現代人類學研究的結論有所出入。

 

只要是在父系時代,有了捕獵行為,對野獸及自然畏懼心之起,加以人智增長,於是巫覡而出了。其實巫覡之出,是人類社會進化必經之途,其源即起於父系家長,於一家為家長,集合同宗各家而有一宗族之下為族長、氏長之分,這些長,常是長者,因為智慧對該族的生存十分重要,在危急時,要想出對策,以保該族的存續,於是是一族所賴。面對自然界的無情,族長就成為祈求上蒼保佑及祖靈庇佑的發起者及主持者,此所以巫覡之出了,負有卜、醫、祭、史等職責。即如馬克斯也指出了:『原始時代是宗教的世界,宗教是這個世界的總的理論,是它包羅萬象的綱領。』(《馬克思恩格斯選集》卷1),而巫覡則是原始時代的智慧及知識的啓蒙和領航者,及藝術誕生的源頭,當然亦包含了表演藝術,原始期的戲曲淵源所出。

 

至於族長的繼承,可以說是有『禪讓』現象的。因為,一族族長於主政時期,其遇任何災危時,若族內有大才能之士,出力或用頭腦幫忙此族渡過危難,則下任族長之推,不論是不是前任族長找繼承人,就會找一最有利該族群生存的領導人來繼任,此所以古有所謂禪讓,如堯禪讓舜,舜禪讓禹,說穿了,不過是上古部落之長,找有能力保族者繼任,以續保本氏族之大任。

 

而在人類的遠古,巫覡現象只是族長為了保民的一種施政的輔助方法,敬神靈及祖靈及連帶的卜、醫、史等職責。在這個社會之中,除了祭祀相關樂歌舞之外,本無任何娛人的音樂或歌舞存在。有學者在教條及庸俗社會學的偏見之下,一定要指出音樂或戲曲的起源是勞動,實子虛烏有。其最重要的一個被這些心存所偏的學者所愛舉的一個例子,是指出了:

 

《呂氏春秋•古樂》:『昔葛天氏之樂,三人操牛尾,投足以歌八闕:一曰載民,二曰玄鳥,三曰遂草木,四曰奮五穀,五曰敬天常,六曰建帝功,七曰依地德,八曰總禽獸之極』。

 

按,有沒有葛天氏,其他先秦古史無徵,但戰國末年有此傳說,而且被《呂氏春秋》記下,於是我們可以認為,在戰國末年的遠古傳說裡,有所謂的葛天氏的氏族裡有一種表演,那就是三個人舉着牛尾而踏着舞步同時還連唱了八首歌曲。而其內容,有提到『遂草木』『奮五穀』,也就是砍倒樹木或焚燒樹木後的土地施種農作物,可見已是人類進入經過採集時期及漁獵時期而進入了農耕時期,應該和堯舜禹的時代不相遠了,即,進入了新石器時代了,必非遠古時期。

 

而再看此所謂『葛天氏之樂』,即知不是『初民狩獵之歌舞』,當然亦非主軸在於『眾人因獵獲野牛割取其尾而執之,踏步歡呼,反覆歌舞』(曾永義《先秦至唐代「戲劇」與「戲曲小戲」劇目考述》,2003)。此八闋的重點在於『敬天常』,即祭祀神靈的歌舞,不是單純的狩獵歌舞,其主持者乃巫覡,至於是不是族長兼巫覡,因為古之巫覡,並非必與族長為同一人。所以此歌舞的內容如此的複雜,從載民,玄鳥,遂草木,奮五穀,敬天常,建帝功,依地德到總禽獸之極,即把族長或巫覡所司的本族的歷史記憶都在此八首裡予以回顧了,並且最後以人能因為敬天常而建立了族的生存永續(『建帝功』)及永遠能主宰大地(『總禽獸之極』),因此,此為祭祀以求福的巫覡的歌舞。

 

不論葛天氏是否存在,但只從《呂氏春秋》所述的『葛天氏之樂』來看,它是一種在所謂的葛天氏時期的一種表演,而且其長度也夠長,有八首歌舞,其性質是祭祀祈福的歌舞。這種表演因着它是可提供族內觀賞而且必有一場地,使觀者與其產生一種距離感,相當於在特定一個劇場,不管是在空地或祭壇的區域,而且可以重複演出於需祭祀的時間。而這種表演有歌,有舞,有劇情,有場地,可重複演出及足夠的表演長度。如果就中國古籍上的記載來看,這應該是相當後期,而且近於『大武』,由戰國時期的後人依照周朝的大武之樂去附會出來的,而此一附會或依據更為遠古的記憶留存的成份在內。

 

而且葛天氏的氏族,先秦古籍亦只有此記,亦只記其只有此一種表演,故若真有葛天氏之族及其樂存在,只能視葛天氏族只有祭祀的歌舞,這其實也和不少對於遠古藝術的研究者相同的結論,即,最古的戲劇和音樂,都是起於巫覡,而後人或宥於一偏而談戲曲或音樂起於勞動,一如『葛天氏之樂』所載,所謂的勞動,如歌舞中的人們『遂草木』『奮五穀』的勞動歌舞,只是祭祀樂舞的一環,是附屬在巫覡歌舞的附屬成分而己;而人類於巫覡樂舞而得來的教誨或帶領之下,而有了脫離祭祀性質的單純的歌及舞用於日常生活上,此亦為部落裡巫覡的帶領及啓發。
如《尚書‧舜典》:『帝曰:夔,命汝典樂,教冑子。直而溫,寬而栗,剛而無虐,簡而無傲。詩言志,歌永言,聲依永,律和聲。八音克諧,無相奪倫,神人以和。夔曰:於,予擊石拊石,百獸率舞。』從舜與夔之間的對話,即知所謂夔說的『予擊石拊石,百獸率舞』,此文可以參照《呂氏春秋‧古樂》:『帝堯立,乃命質為樂。質乃效山林谿谷之音以歌,乃以麋𩊚冒缶而鼓之,乃拊石擊石,以象上帝玉磬之音,以致舞百獸。』當然不是張庚及郭漢城《中國戲曲通史》所說的:質此人『其實不是一個人,而是當時全體人民,就是按生活中的實際來創造了狩獵之舞。這時所謂百獸,實際是人披獸皮而舞的場景。』而依《尚書‧舜典》《呂氏春秋‧古樂》可知,這是十分古遠的人類記憶,『以象上帝玉磬之音』為『擊石拊石』的目的,最終是要『以致舞百獸』。

 

但什麼又是『致舞百獸』或『百獸率舞』,即『總禽獸之極』。即讓百獸順服,不再騷擾人類。這是人類對抗大自然猛獸的人與獸爭的求勝的心願,借由通神之樂(『象上帝玉磬之音』)而求願望的達成,沒有張庚及郭漢城心裡所想的什麼『人披獸皮而舞』,因為通段文字沒有提到尚有其他人,而是指質此人的音樂創造,當然更不是他們所謂的『其實不是一個人,而是當時全體人民』所創的『狩獵之舞』。

 

而對於所謂的葛天氏的傳說的歷史時期的表演藝術的『葛天氏之樂』,可以明暸,若真有葛天氏之樂,其表演藝術,若葛天氏稱之為戲曲,則該時期的戲曲的定義即葛天氏之樂前所言的一切屬性,而此一界定戲曲的屬性是和以後其他時期有同有異,也有界定的廣窄之分。因此,中國的戲曲此一板塊,戲曲的定義及其起源的所以紛訟,從葛天氏之樂即可以看出,各歷史時期對於今世所謂的戲曲的名辭不同;或即使名辭相同,定義亦隨各時代的各種人文發展及社會政治經濟面及各相關藝術如音樂,舞蹈,韻文,表演藝術的發展的先後各異而呈不同的。以葛天氏之樂來看,一如周朝廷的大武之樂,似乎與後世所謂的戲曲差臨門一脚,但經一千多年才出現了南戲(按,元雜劇實非真正戲曲,只是把諸宮調表演化而已,詳論於《天祿閣曲談》),皆因中國的韻文及散文發展成長篇敘事詩或敘事故事的時期遠較世界其它文明古國落後,此又是中國人的文藝領悟力偏向的弱於理性架構力的特因性,亦詳論於《天祿閣曲談》),而王國維所指出的『抒情詩,國民幼稚時代之作,敘事詩,國民盛壯時代之作』(《人間詞話手稿》第二十八條,《王國維全集》卷1),『敘事之文學(謂敘事傳、史詩、戲曲等,非謂散文也),則我國尚在幼稚之時代』(《自序二》,《王國維全集》卷14),不待吾言,而王國維皆已先言之矣。(取材自《天祿閣曲談》,台北)

臺灣某詩經學人的《關於《輕易繞不過去》》一信內容平議

臺灣某詩經學人的《關於《輕易繞不過去》》一信內容平議

臺灣學術圈,因為臺灣如彈丸之地一般的狹小,在以商業化掛帥的臺灣,從事國學研究,本為十分不討好及所謂的沒有出路,連工作機會都還和學術圈界的人際關係又大有關係。

尤其近年來,臺灣所謂本土化的興起,使國學方面,在脫漢思維埋伏的臺灣,己有更明顯的態勢之下。詩經又是一門和大陸有關的學問,又不是臺灣鄉土文學,近年來愈發不受重視,故吾人對於臺灣能從事于國學有關的學界,實也是有所體諒及看重。

但看重與偏袒又是兩回事,因為,就因為臺灣學術圈容量很少,故結黨營派的情事更嚴重。這點其實是只要有人的地方就是少不了的現象,但臺灣的學術圈決不像內地現今這樣有百花齊放的本錢,此省不能留,自有它省可去,而是有所謂『潛規則』,那是在臺灣學界的素奉如神明者,你一定要巴結,不可抗言,不然,小小台灣,走到何處去落脚。

當臺灣詩經學界以胡適這些民歌說信奉者為鼻息的中心,及以毛詩、鄭箋、朱集傳(崇朱子也是受因新儒家之學為臺灣的中國哲學重鎮的影響)這些加上一些清儒之考據說法為木鐸之際,任何異於學術中心思維而匠心獨運的說法,更易引起原既占山頭者傾全力,動用子弟兵等的力量予以打擊。此所以當李辰冬以科學方法,異于傳統抄書匠之研究路子(即李辰冬所說的『權威領導』)而推倒了不止是民歌說,還推倒了左傳等書所指出的有關的作者,並推例了不少毛詩、鄭箋、朱集傳及甚至臺灣詩經學界的屈萬里的詩經著作,指出其中錯誤處不少之時,而埋下了其遭臺灣詩經學界圍剿的種子。這些反對的論著一籮筐,而其實,支持者也有不少,可見于李辰冬的詩經三書內所指出的。

而且,李辰冬其實也反駁不少批判者的文章,一部份收入在他的第三部詩經著作的《詩經研究方法論》,但他也歎當日臺灣學界一味以反對為能事,而不問其書裡的己有所解釋,像是對於臺灣的一個叫做趙制陽的,于二篇文章『星的補述』與『召穆公真的死於征淮夷之役嗎』回復時,也指出了要趙制陽先生『希望細細看過我的書之後來指教』,並又舉實例指出了『趙先生根本不看我的書而只自作解釋,這樣討論就沒有什麼意義了』。因為,一如李辰冬所指出的,『我國歷史太久遠了,同一地名、同一人名、同一樣事不知有多少,加以文字語言意義的變遷,任何人只據著一點就可找出許多證據來證明,簡直無法判斷誰是誰非,以致造成現在學術上的混亂局面』,因此,反駁者用其他史書上,另某一白紙黑字,表示李辰冬不合該舉出人物的敘述,故為錯誤,此不能服李辰冬之心,故李辰冬于1976年於其詩經第三書《詩經研究方法論》己做終筆了,不願意再和臺灣學界反對者,從事『根本不看我的書而只自作解釋,這樣討論就沒有什麼意義了』的沒有意義討論下去。不是如該臺灣學棍所說『他也閉口不談了』而己,因為,受到健康問題的日益嚴重,且又想專注於其他有關中國文學史著作的寫作,終於1983年病逝前還手不釋卷振筆疾書,至於那些反對者也不是真『可以說把他完全駁倒了』,因為一如吾人從《詩經研究方法論》那些,包括趙制陽在內的沒有細讀而空穴亂批,而李辰冬若還和這種人討論,相信只要有為學的骨氣,就會不屑的。至於該臺灣學人的『臺灣幾位博士研究生談天時也聊到此事,對李辰冬教授的發現,他們很不以為是,只是當作一個荒唐的笑話』,相信這些所謂的研究生,也是臺灣學界一面負面,只為了拿文憑而附和之輩而已,這種人真能代表臺灣的學術裡的高水準嗎。可見夏傳才與臺灣詩學界隔閡太甚,交往也因而良莠不分,實也不能苛責。

但,所謂李辰冬的有關詩三百為尹吉甫一人所作,也不是空穴來風,因為,詩三百,誇數百年,又跨十五國風,為何音韻如出一人之手,詩經學界解不出此惑,而李辰冬則考三百篇,為出於一人之手,則可以解釋通為何古音與國風無關。不然,就算今日中國一省,各地都還有不同方言及其各自風格的民歌,為何,詩經十五國風,不但沒有民謠的地方口音的特色,而且用韻亦與頌及大小雅無別。像夏傳才、趙制陽等及信裡提到的那幾個只會嘲笑別人而自己空有博士生之名而草包無能的博士生,不就到現在都沒有寫出一篇可以服人的著作加以解釋呢。

而所謂作者不能明白,則所釋詩經三百篇仍到現今都還是權威領導及加上自己的主觀猜謎而己。而此時的權威往往換成了崔述及方玉潤及胡適、高亨、程俊英、屈萬里及教條與庸俗社會學。而李辰冬不止是創了詩經為一人所作,並且又對各篇以更精確的全篇總解,不漏一字,不跳躍式解釋,立下了詩經注解的字字有據為目標的典範,並解析了詩經風雅頌為樂經編次及竹書紀年與易林一書的價值。

因為,像是古本竹書紀年及易林,如李辰冬所析,則其作者亦為知相關詩篇皆尹吉甫一人所作,竹書紀年及易林始會參考立說。並亦考定今日所傳說,據左傳、尚書所記如周公寫鴟鴞,或許穆夫人寫戴馳等等,皆考證為錯誤之說。。。。。。故若善讀李辰冬的詩經三書,實己解開不少詩經的各公案,即便他在科學論證的最後一步的作者決定為尹吉甫一人,確有因太大膽的推測而趺倒,也並不能掩蓋其對於詩經學術上其他如考據及史料方面與詩經注釋方面的成就。

因為是世出少見的英才,因此吠火車之徒,只取一端而藉以要全面抹殺,充見其不自量。因為,此三書只要後世有心人有心好好去讀,詩經的臆說的摧枯拉朽功力必見不凡。像夏傳才先生,此三書都未細讀,而只聽信臺灣學界少數人的雌黃信口認為是定論,真乃偏聽。而且也因此在著作有關臺灣的詩經研究時,把李辰冬放在附注裡沒有拿出學術依據而痛駡,在《20世紀詩經學》(2005)一書的《台港的《詩經》研究》一文的附注裡,未能心平氣和,不動肝火,平等商榷,與人為善,而詬言:『臺灣李辰冬教授曾發佈他“研究”的結論,宣稱《詩經》是一個人做的,把全部詩篇用這一個人的經歷串連起來,在學術界展開不短時間的論爭。胡適先生、錢穆先生都曾當面向李辰冬作過勸告。這類臆說和奇談怪論,大陸有,臺灣也有。標新立異,不過是想嘩眾取寵。讓他說去,沒人理他,他自然就不說了。』一副潑婦罵街的衛道人士的張牙舞爪的形象。真是有讀過李辰冬的三本詩經著作嗎,還是受到一些末流著作的影響而向壁虛造乎。

 

其實,夏傳才的批評李辰冬的話用在朱熹及後世學舌之士的詩經民謠說者的身上,再恰當不過了,因為朱熹純以主觀,沒有舉出有如李辰冬百萬字的論據以證其說那樣的依證據說話,却只憑一己直覺來創「《詩》之所謂風者,多出於里巷歌謠之作。」正符合了『臆說及奇談怪論』的定義,故而應該可以對於詩經民謠說下一斷語:

『宋代朱熹曾發佈他“心電感應般”的結論,宣稱《詩經》的風是多出於里巷歌謠之作,把全部所謂風者詩篇用『多出於里巷歌謠之作』一句帶過,在學術界造成從古到今餘毒不息的不短時間的學步。像是這類臆說和奇談怪論的追隨者,古代有,現代也有。標新立異,不過是想嘩眾取寵。讓他說去,沒人理他,他自然就不說了。』

反而內地學者是張啟成先生《海外與臺灣的詩經研究》指出了『在臺灣老一輩的《詩經》學中,屈萬里、王靜芝與李辰冬是三位頗有代表性的學者,屈、王二位以穩健的傳統治學方法而著稱,李氏則以橫掃古說、獨倡一格而聞名。。。。。。李辰冬在《詩經》研究方面是獨倡一格的,他的主要著作有《詩經通釋》、《詩經研究》、《詩經研究方法論》三部,他認為古今學者對《詩經》的作者及成書年代都搞錯了,他確認《詩經》305篇詩歌都是周宣王時期尹吉甫的作品。為此,他花費了不少於10年的時間,引證了大量的資料來證實這一觀點。這種非常獨特的見解,很自然引起了臺灣學術界的轟動,可是除了少數學者給予一定的肯定與支持外,多數學者是反對和否定的。李辰冬的這個觀點當然是難以成立的,但他的著作引證材料相當豐富,對一些篇章詩旨的理解,對一些詩句與詞義的解釋,也有一些可取之處。他在否定傳統詩說的保守方面,有一些積極的因素,但在維護自己的主張方面,則顯得軟弱無力。從客觀事實來判斷,他的10年的努力是一次不成功的探索;但從學貴發疑的角度來看,他仍不失為一個有獨立見解的《詩經》研究者。』就十分公允,可見公道不以一二人的偏見而轉移,自在天理人心而不滅。

(劉有恆,臺北)

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附:該臺灣學人的《關於《輕易繞不過去》》一信:
(于夏傳才于《天津師大學報》1995年第4期公之於世者)
XX先生:
大劄拜讀,久聞閣蔔善詩,時誦華章,亦可謂神交久矣。今遵囑寄上所索的臺北刊物一份,其中刊有先生要看的文章。

《讀書》今年第8期所載《輕易繞不過去》一文,已經讀過。作者阿城先生的文章通脫、清新,不置褒貶而褒貶自在其中,是上乘的書評文章。文章介紹臺灣李辰冬教授研究《詩經》的結論:《詩經》是周宣王三年到幽王七年50年間南燕人尹吉甫一人所作。這真是驚世駭俗之論。李先生構造了尹吉甫一生從寒微、戀愛、顯達到衰敗的曲折故事,把《詩經》所有的詩篇串起來,像一部傳奇性的小說。我也像阿城先生那樣,不禁“迷惑,釋然,微笑,感慨或大笑”。

李辰冬教授的大論,是60年代就提出來的,在臺灣曾經一時沸沸揚揚,他自己寫了不少,但沒有人信他。不但胡適、錢穆先生等老學者直接或間接向他提出忠告,還有不少與他同輩的學者撰文批駁,可是1978年他還是印出書來,但臺灣學術界的又一輩還是不信他。批評他的文章很多,他也閉口不談了。李論在臺灣的反應情況,從寄去的刊物可以看到一點,據林慶彰博士編《經學研究論著目錄》,批評文章不少,可以說把他完全駁倒了。前些時,我與臺灣幾位博士研究生談天時也聊到此事,對李辰冬教授的發現,他們很不以為是,只是當作一個荒唐的笑話。

在臺灣的學術論壇上,這個題目已經無人再議論,李辰冬教授也已作古。世事歷來是事過境遷,有些事物自生自滅。臺灣學者研究《詩經》,該怎麼研究還是怎麼研究,李辰冬先生的結論,並不是“繞不過去”的一堵牆。以《輕易繞不過去》為題,非也。

兩岸長期缺乏學術交流,彼岸已經過時的笑話,在此岸還是新鮮的。閣下想就這個題目寫文章,當然沒有什麼不可以。西北師大趙逵夫教授的文章《中興之業,慷慨之音》,附題是《周宣王中興功臣詩考證》,對尹吉甫及其詩作有考證,可供參考。不過為一個過時的笑話寫嚴肅的文章,值得嗎?

(夏傳才:關於《詩經》研究的通信。1993年10月謹拜。)

原載:《天津師大學報》1995年第4期