談新編崑曲《梁祝》【皂羅袍】【普天樂】曲牌格律問題

談新編崑曲《梁祝》【皂羅袍】【普天樂】曲牌格律問題

 

新編《梁祝》由台灣的曾永義寫劇,而由內地周秦譜曲。事後,曾先生於香港《九州學林》六卷一期(2008)發表了一篇“我編撰崑劇《梁祝》與《孟姜女》”談到他編劇的林林總總。

其中舉了幾隻其中的所填曲牌,由是獲見其二劇的約略內容。但讀其所舉幾例的曲牌,讀第一隻《梁祝‧皂羅袍》的曲詞後,見曾先生尚有說明:『次句必作上三下四七字句』,而其曲辭作『(似這般)美蝴蝶、醉夢花梢』,但,崑曲聲腔格律譜《南詞定律》及《九宮大成南北詞宮譜》裡的正格,各例皆作上五下四九字句;即若權威的沈璟的南曲譜舉了《散曲》『翠被今宵寒重』,而其第二句為『聽蕭蕭落葉,亂走簾櫳』,亦是作上五下四九字句,而上五字,點板於『落』字上。即如其專業度於行家口中欠佳的吳梅《南北詞簡譜》,亦是舉了同於沈璟的《散曲》『翠被今宵寒重』,而其第二句亦為『聽蕭蕭落葉,亂走簾櫳』,並曰此舉之例曲『此是正格,各劇所用,無不如是』。即上五下四的九字句。
於是再一探,即知,曾先生是就近拿了湯顯祖著名的《牡丹亭‧遊園》裡的【皂羅袍】的曲辭在當範本,於《牡丹亭‧遊園》的此曲牌的第二句為『(似這般)都付與、斷井頹垣』,曾先生把湯顯祖的曲辭拿來當成了此曲牌的格律,故於該文內說出了『次句必作上三下四七字句』,是拿湯顯祖的曲辭為法,這和所有不管是文字格律譜,或聲腔格律譜皆無法匹合的說法,即,是不合格律的。因為這個『必』是湯顯祖個人的曲意,而不是南曲曲牌的腔律(聲腔格律)及文字格律。因此,《梁祝》裡的此隻【皂羅袍】曲牌,於此處的文字格律是錯誤的,原因是照了湯顯祖改格律以自飾其不明格律而托言『曲意』的作法。

但在崑曲的聲腔格律來看,此例而言,尚不是不可以補救,因為崑曲一如宋詞及北曲,都是屬辭及樂分離的社會現實下(因樂屬賤民階層的樂工,而辭屬文人士大人為主),於是詞及曲的樂曲都有樂工先寫就,由第一位稍知譜理的文士,依樂曲的板眼、曲節、高低,以自我的想法填上了辭,因此後世不明譜理的文人,於是仿第一位填辭者或自以為較早的填辭者,或採歸納法,把後世所存在的曲辭,分析歸納,以所剩的曲辭中去找其文字格律;但因為詞及南北曲皆依腔填詞為其源頭,腔律才是主,因後世文人,或因詞的詞樂不存或因北曲的唱腔以亡,於談宋詞格律及北曲格律時,才兢兢以為文字格律,此固不是像崑曲尚有《南詞定律》及《九宮大成南北詞宮譜》有聲腔格律存在,故崑曲獨獨不需文字格律譜,應該以《南詞定律》及《九宮大成南北詞宮譜》為格律譜,故如吳梅的《南北詞簡譜》,及鄭騫的《北曲新譜》,斤斤於找文字的格律,喧賓而奪腔律之主,故論中都大有瑕疵,且二氏又不明現存九宮大成內的北曲,非元代北曲,而為明代崑化後的北曲,其文字格律與唱腔間的關係是不存在的,反而係變形後的唱腔,硬套曲辭,不顧文理,故元曲的格律不可用後世崑曲的北曲去比附,即,決不可在論北曲時,拿《九宮大成》為正或反例,《北詞廣正譜》猶然不可,只可依周德清《中原音韻》及明代《太和正音譜》為討論的依據,此故今世崑曲曲家王正來,對吳梅的《南北詞簡譜》,及鄭騫的《北曲新譜》的批評『實於曲學尚未貫通』,乃為知在文字格律去用心不如從聲腔格律上去用心,崑曲的格律,不能從文字去訂其理,而應從聲腔格律上去倚為填詞之用,始為知崑曲之本在腔,詞只是自由落辭去匹配旋律,故而王正來發為此評。

而在此例中,就因為腔律存於《九宮大成南北詞宮譜》及《南詞定律》,故可查明此處湯顯祖的不明格律之填詞是有解的,因為依腔律,此五字裡的板是落在第四字上,故《九宮大成南北詞宮譜》的正確譜一出,後世葉堂《納書楹》乃至於《遏雲閣曲譜》、《六世曲譜》或《集成曲譜》都依《九宮大成》的解決方式,依《九宮大成》相同的基腔定工尺而無異辭。

 

因為湯顯祖於此處的『似這般都付與』六字,依《九宮大成》之聲腔之律,若點板於『付』字上之時,因第一句的末字上為板位所在,於是『似這般都』四字都在眼上,自可依原應前三字在眼上,且其基腔由正確腔的《九宮大成》可以看出聲腔之律於此三字皆陰平聲字時的基準腔(基腔)乃1,如今雖湯顯祖用了四字,但只要每字皆以基腔為1調腔,而把四字於時值內分配即可。所以各譜皆依《九宮大成》之聲律,以基腔為1而配四字作:

 

『似』,陽去聲字,應自基腔1出腔,隨之上升,各譜依九宮大成之聲律的基腔為1而作15,正自基腔1 出腔,後上升至5,呈陽去聲腔格。

『這』,陰去聲字,應配於基腔上方的陰去聲腔域內,各譜依九宮大成之聲律的基腔為1而作32,頭腔在基腔上方的陰去聲腔域內。3為頭腔,表陰去聲腔,後之2為連結音,連結下一字『般』的頭腔。

『般』為陰平聲字,必應在基腔1上,各譜依九宮大成之聲律的基腔為1而皆作1

『都』為陰平聲字,必應在基腔1上,各譜依九宮大成之聲律的基腔為1而皆作1

 

這就是現今所見所有各譜皆配『似這般都』為15, 32, 1, 1的聲腔格律上的理由,決不會今日崑曲界不明崑曲腔律的在臆想的什麼主腔或依字聲行腔扯上什麼關係。都是在每一隻曲牌皆有的固定唱腔上(崑曲的有『基腔』,就因為,崑曲是依腔填詞,唱腔先存在,才會字字有基腔),因為新填字的陰陽八聲不同,而在原有的固定唱腔上,再加以調整唱腔,不會有臆想的什麼不變的主腔,也不是依前後字的相對或絕對位置去依字聲行腔,創出『人工語言旋律』或『自然語言旋律』,都是要在曲牌規定的各字的基腔上去進行調腔的。

 

曾永義先生又於此例的其後,再舉了其《梁祝‧普天樂》曲牌為例,而又指其中所填的『只合守,蕉窗雨夜梅花帳』句表示:『只合守三字本是襯字,但長久以來均於此點板,只好作正字看待』,讀之不禁又啓疑。按,查聲腔格律譜《南詞定律》及《九宮大成南北詞宮譜》,此三字皆作襯字,於第二字上有贈板,而贈板不視為正板,不在板式譜的考量範圍,因為如果此曲牌,不作贈板而作一板三眼唱,則板式則成了無標板,即,在此三字裡是沒有點板。
而查沈璟譜亦如之,則究竟此論的依據又來自何處。原來,就出自於吳梅在《南北詞簡譜》舉了《紅梨記‧訪素》裡的『只指望撩雲撥雨巫山嶂』一曲為例,而把『只合守,蓬窗茅屋梅花帳』的『只合守』作一句,即有板於該句。並且曰:『只合守三字是襯字,而諸譜皆將贈板點在合字地步,於是改作正字唱,此亦權宜之法』。

 

吳梅此說大誤,按,所謂贈板,是於正板而外,加倍慢速之附添之板,而一向不入文字格律譜之點板之內,因為,只適於贈板曲如以上所釋。文字格律譜如明代沈璟或清初沈自晉的南曲譜內,所點皆為正板,而未有句內無板者可以單立一句者。故吳梅的曲理有不通至此。而曾永義於填此曲牌之詞時,是參考了吳梅此本學術精準性欠準的《南北詞簡譜》,不但填詞而致舛律,而且因而據以發為如上舉之論。按,曾先生的此曲辭,如若是由真有功力的崑曲譜曲者拿來一看之下,必會致疑而與曾先生討論,並揭明吳梅之誤處。

 

而吳梅的《南北詞簡譜》,連同鄭騫的《北曲新譜》,實際上,內地首屈一指的己逝的崑曲研究者王正來先生(1948-2003)已有定評了:

 

『即如近世曲學大師之吳瞿安,實於曲學尚未貫通;渠若以音樂、文學綜合研究,則《南北詞簡譜》必不肯作;鄭百因《北曲新譜》,亦復如是;至於錢南揚、徐朔方有關《牡丹亭》為“崑腔”或“宜黃腔”所寫之爭,純屬白費口舌;王力《漢語音韻》所謂“J、Q、X是新聲母”,真是癡人說夢;諸如此類,不一而足。』《關於崑曲音樂的曲腔關係問題》(《藝術百家》,2004第三期)

 

曾先生的《梁祝》,於上第一例中,因為把不可當範本,常不合律的湯顯祖四夢裡曲牌裡的格,拿來填詞,而致誤信湯顯祖之名而受實誤,不知湯顯祖其作的不合律處處,己是萬代公認,故千萬不可為法;而第二例裡,又拿了不可為法的吳梅的《南北詞簡譜》拿來作填詞的填詞的依據,又造成了格律的不合,而依吳梅的誤言拿來解釋,但若知音的譜曲者,當必譜不出來,除非隨心亂填工尺,或改換成非崑曲的唱腔,多填一句自由創作的唱腔始克完就。

 

而如何才是據以創作崑曲劇本的填詞依律的善本呢。只要知道宋詞、元曲、南曲皆是一脈相承的依腔填詞的事實,每一詞牌或南北曲曲牌,都是各先出現了曲子旋律,再被依腔去填上了詞,即知,最善的參考為聲腔格律譜《九宮大成南北詞宮譜》,其次為有點板的沈璟南曲譜及沈自晉的《南曲新譜》,一如筆者於《集粹曲譜》、《天祿閣曲譜》及《天祿閣曲談》裡再三提到的。果爾,則於崑曲新編劇本填詞完成,才不會造成譜曲行家的困擾。(劉有恒,台北)

廣告

發表迴響

在下方填入你的資料或按右方圖示以社群網站登入:

WordPress.com 標誌

您的留言將使用 WordPress.com 帳號。 登出 /  變更 )

Google photo

您的留言將使用 Google 帳號。 登出 /  變更 )

Twitter picture

您的留言將使用 Twitter 帳號。 登出 /  變更 )

Facebook照片

您的留言將使用 Facebook 帳號。 登出 /  變更 )

連結到 %s