崑曲音樂結構分析提綱(一) (二)

崑曲音樂結構分析提綱(一)

前前言

這裡所定義的『崑曲』,指的是崑曲的南曲,而不含崑曲裡的北曲。因為,崑曲的北曲,雖源於元代的元曲,其初為燕樂二十八調,每一曲牌皆固定唱腔,而係宋詞依腔填詞之續,惟明初以來,工尺七調大行,元代的北曲,至明代於崑山腔興起以前,己經因宮調自由上下而不復燕樂二十八調之初(詳見明代託名祝允明的《猥談》:『一時高下隨工任意移易』),但仍是快口唱過,依腔填詞,一定不易,一如嘉靖年間黃佐《樂典》所言。

而至南曲的海鹽腔盛時,北曲更因世好南曲新腔而呈現不振,到了南曲的崑山腔勃興,則不但北曲大多數曲牌廢唱,且連唱腔亦皆完全自由配字,連各曲牌的腔亦常產生了變腔,不再各曲牌皆定腔,其中之格範雖猶可於《九宮大成南北詞宮譜》尋繹一些,但亦未盡得索解,一如沈寵綏《度曲須知》指出,明末的北曲是找不到唱腔與用字的陰陽四聲間的關係,皆更為依變腔而自由填入想填的詞。

這種演變,乃因崑曲以南曲為主,北曲的自由演變,復加崑化如沈寵綏等所指出,則唱腔中更添加不少柔靡的音符,於是崑曲裡的北曲乃與崑曲重心的南曲之格律全然相異,不在本文的討論之列。其詳請另參筆者的《集粹曲譜》《天祿閣曲譜》及《天祿閣曲談》等著作。

前言

崑曲音樂的音樂結構,指的是崑曲(如前所說明,于本文中僅指崑曲裡的重心的南曲)的每一曲牌唱腔音樂的結構。

而談到此,則最重要的觀念必須先說明,即,南曲裡的崑曲,源于像是張鳯翼、魏良輔、梁辰魚等人把當時的南曲的海鹽腔加以『新聲』化,而南曲如同北曲,而更如同宋詞,如同更早期的樂府詞,或更早的詩經,都是一如中國傳統的以樂與詞是兩分的傳承,即,樂工傳承。因為,音樂在中國傳統中,是掌於樂工之手。寫詩、詞、曲的文人,通常都不能自己把詞作配上唱腔,則常結合的樣式,即,先由樂工寫就了曲子,再由一位稍通樂的文人,用自己的想法,用一個字去配一個現成的音符,從詩經、宋詞到南曲,都是同一方式(沒有於此包括樂府詩及曲子詞,因沒有直接證據),而元曲則因明人黃佐有提到直到明初的元曲仍是『快口唱過』(而明末沈寵綏言『凡種種牌名,皆從未有曲文之先,預定工尺之譜』、『皆有音無文,立為譜式』、『每一牌名,制曲不知凡幾,而曲文雖有不一,手中彈法,自來無兩。』)故亦元曲亦一字配一音。崑曲也是一字配一頭腔,即指,同一崑曲曲牌或不只一種板式,于快板時的一字配一音,到了慢板時,則必須於一字一音後,再填充音符,以補足增加的時值,不致使樂曲拖長而呆滯,這些于慢板時各頭腔後添加的音,可命之為『裝飾行進腔』或『轉音』。

但從依腔填詞此一詞曲成樂方式,唱腔原則上都是固定的,我們從今存南宋詞人姜白石的歌曲集裡,其同詞牌兩闋詞,基本上唱腔固定,及南宋末張炎的《詞源》指出宋詞每一詞牌都有『一定不易之譜』,即亦有明文知之。而元曲也是『依腔填詞,一定不易,以便快口唱過』(明代黃佐《樂典》),皆知元代元曲的每一曲牌的唱腔是固定的一首歌曲的旋律一般,亦如宋詞。而又由明末沈寵綏指出,當日戲場的崑曲戲工的唱崑曲的,崑曲是『一曲牌,只一唱法,初無別樣腔情』,即,崑曲每一曲牌的唱腔也是固定的,故崑曲也是原有固定的唱腔存在。

但是,崑曲獨異於前代的依腔填詞的詞、樂結合法,乃是只有到了崑曲,於是進化到了必須將其唱腔,和用字的陰陽四聲(平上去入)結合起來,而且漸漸細緻到陰陽七聲(陰平、陽平、陰入、陽入、陰去、陽去、上聲),其一字對一音之初的那個頭腔,即所配的字對應的第一個音,必須配合陰陽七聲而調整其音高,如為慢板,則原先的那個在頭腔後的裝飾行進腔,也需配合修改以呈級進。此是其前的南曲,不管是宋元南戲,或明代崑曲之前的海鹽腔,都皆為固定唱腔,不隨用字而改變唱腔,即,其前的所有依腔填詞的韻文,含早期的詩經,到了宋詞、元曲、南曲,皆不依用字的陰陽四聲或平仄不同而改變唱腔,這是因為,唱腔是由樂工早就寫就了的。

只有到了崑曲,則首先有字聲變,則唱腔會改變的曲腔關係產生,此即吳梅所指出的『聲既不同,工尺自異』。但崑曲這種改變,是在崑曲的各曲牌的固有定腔(本腔)上進行『微調』的工作,並不是什麼『依字聲行腔』;而且,每個字的陰陽七聲的不同,造成每個字的唱腔的頭腔必須調整,亦造成部份連接的裝飾行進腔隨之調整,以密切連結,所以一定不會產生有什麼不變的『主腔』,此所以,世之所謂有『主腔』或『依字聲行腔』,都是雖有心求知,但惜未通曲理者的臆想而己。

一旦吾人知道,崑曲的每一曲牌,有其固定了的原本固有的定腔(本腔),於是,吾人就知道,崑曲的音樂結構,必不能從分析崑曲每一曲牌的『構成腔調的音素。。。字音的構成、聲調之配搭、韻腳的佈置、句長、音節形式、複詞結構、詞句結構、意象情趣的感染力等八項』(曾永義:《論述京劇流派藝術的建構》,2008)去著手,那些如有可用性,也是只能行之於南北朝齊、梁以來的非依腔填詞,而純為了吟誦之用的詩去試論一下或始有成立之可能性,亦不能用於依腔填詞的『聲詩』(即入樂的詩,指曲子詞)。

因為,宋詞、南北曲,含崑曲之本腔,皆每一詞、曲牌為固定唱腔,而腔調所以與戲曲無關,以民歌《茉莉花》為例,先有了《茉莉花》唱腔,於是北方人用北方話唱,也是唱《茉莉花》的旋律,而蘇州人用蘇州話唱,不也相同唱一樣的旋律,不會因為蘇州話的陰陽八聲與北方普通話只有平上去三聲,就會因而唱出了不同的腔調出來,仍是相同一樣的工尺。所以依腔填詞的詞曲,都是無所謂因腔調影響唱腔,也就是說,樂工先寫就唱腔,而後文人填詞的詩、詞、曲,一概都是相同的腔調,不會有什麼『腔調有別,乃因方言語言旋律各有特質』(同上引)。因為樂屬樂工階層,樂與詞分家,詞屬文人的古中國的史況,故長年以來戲曲界有所謂腔調之說,流洐不熄,實甚有害于詞曲之樂學的昌明。(未完待續)(劉有恆)
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崑曲音樂結構分析提綱(二)

而一位樂工,其創作了一首曲子,也不會和其籍貫所在地及其方言,有何關連。完全是樂思湧現,下筆而工尺成就,故樂工之樂不依其使用方言而創。為何如此,因為這首創作的唱腔,創寫之時,並沒有曲詞為依據,而音樂先被樂工寫出之後,拿來樂譜來填詞的文人,也不會因為其所使用的方言有別,而於是填出來的詞會造成唱腔的改變,因為唱腔已先寫就,不再改動了。而只是填詞的文人,去依自我的想法,去想一下填什麼辭比較順乎己存在的旋律。而此位填詞者,完全依自我的領悟及自身對以辭就樂的想法,去把辭填出,至於他要填是平聲或仄聲字,或陰陽四聲到陰陽七聲的哪一聲,看他自己所好而已。

從依腔填詞的詞、曲,是先存在了每一曲牌固定的旋律,在崑曲樂理上稱為『本腔』,而且是先於曲辭而由樂工寫就的。但因崑曲的產生,是以海鹽腔的曲牌唱腔為其載體,即,早先的崑曲不是被樂工所每一曲牌都是創寫出來的,而是像是想從事改造海鹽腔的那些崑曲先賢,如張鳯翼、魏良輔、梁辰魚等人,是依海鹽腔的每一曲牌的唱腔為崑山腔的『本腔』,於是崑曲的各曲牌的本腔,於崑曲誕生的早期,多不是張鳯翼、魏良輔、梁辰魚等人創出來的,而是改唱當日流行的用南京官話演唱的海鹽腔,而改為用南京官話演唱的崑山腔,把海鹽腔的唱腔放慢,而加上了『轉音』。因此像是出身於江西豫章為寧王朱宸濠王府服役的樂工魏良輔,於朱宸濠因反叛被消滅後,來到崑山南馬頭之後,加入了當日由樂工及知樂的文人共同從事的流行的『新聲』活動,成為把海鹽腔改成更為婉轉柔靡的崑山腔的人物之一,而他本人也因而成為『國工』(樂工裡的國手級人物)。

因此,即知,像是時下戲曲界主張土腔說或腔調說的,在臆說崑曲,是由崑山的土話的土音,依其方言的語言發而為旋律,而產生了崑山的土腔,再被魏良輔等人改造為崑山腔,乃是毫無歷史根據的猜想而已。此點於《天祿閣曲談》裡都己有專篇《以語音調值及崑曲譜法實證崑山腔與崑山或蘇州土音無關———崑山腔與崑山話或蘇州話之間的調值關係解秘》剖明崑山腔成腔之真相和崑山的土話(崑山方言)的聲調的語音調值無關了。崑曲依自身的一套調腔法,隨填入的曲辭的陰陽七聲的不同,而把每一個字所對應的頭腔加以調整而已。它的調腔的依據及來源,不是依崑山地方的土音,也不是蘇州的土音,而有些近乎明代當日崑山腔所使用的國語──南京官話,但也不全然相同,皆於上舉該篇裡有所剖析了。

一、崑曲音樂的二重結構

我們於前言裡,談到崑曲是每曲牌都有其『本腔』,而本腔的來源,其初是來自同曲牌的海鹽腔唱腔作為其取用本腔的來源。而在海鹽腔的本腔上,再加上隨着填辭的陰陽四到七聲的不同,而調整其頭腔。如此一想,豈不每首崑曲曲牌,在表象上的曲牌的唱腔之下,皆隱伏着其成腔要鑰的本腔。如果只從此首曲牌的唱腔,去找來找去,一定找不出崑曲成腔之理,於是只拿着崑曲表象的工尺,拿來殫精竭力,也不能得知崑曲格律的實相的理由,乃只有拼湊以命之為『主腔』,或隨口說是『依字聲行腔』的現象就因之而生了。而崑曲每一隻曲牌,如此看來,在表象的曲牌唱腔上,隱伏了做為此曲牌解秘之鑰的『本腔』。表象的唱腔的結構,不論怎樣的分析,都沒有觸碰到崑曲格律的真諦,因為崑曲成腔之理,是藏於『本腔』,而表象的旋律,其本質上,只是依成腔之理,調整了『本腔』之後的呈現而已。故可以看出,崑曲的每一曲牌,其音樂都是二重結構的,即呈現出來的是我們每人都可以從曲譜上看出的工尺板眼等等,而其隱伏在下的另一做為成腔之源的那個『本腔』。

從表面旋律上,如果不明崑曲音樂的結構,會混淆了頭腔和裝飾行進腔,會不明成腔之理,而誤談每一曲牌的結音及調式,在此種不明本腔及表象的唱腔其實為二,而二又合一的崑曲音樂結構,則必不能真正探討出崑曲音樂結構的真相。此所以迄今崑曲格律界在崑曲音樂的成腔探討上,始終在王季烈的主腔說,及文人的依字聲行腔說裡打轉,反而把吳梅所指出的『聲既不同,工尺自異』,在一些有意的作為下,使之被埋沒有年,以維主腔說的優勢及獨佔。但在八零年代起,洛地以其強大的後盾,力持依字聲行腔說,而大大批判主腔說以來,不少文人,又紛紛投效其陣營,造成近年來,由依字聲行腔說為本的土腔說與腔調說又大肆浮出擡面,影響了學界對聲腔的正確判斷。

以吾人來看,依字聲行腔說係無影的空穴來風,而主腔說只有部份事實。如果一首崑曲從頭到尾其陰陽七聲與本腔每個字都相同,則唱腔一定不會改變,於是那些主腔說者,不知部份唱腔之會相同,是因為陰陽七聲相同(按,此為廣義,因為,在崑曲調整頭腔時,平聲和入聲字頭腔相同,即陰平聲字和陰入聲字頭腔相同,陽平聲字與陽入聲字頭腔相同),而以為此處的旋律會有不變的主腔,未思考及吳梅的『聲既不同,工尺自異』的崑曲成腔的基本原則所致。

但真正的每一隻的曲牌的本腔,是哪一隻,如今已完全沒有辨法去追溯了。本腔無法追溯,但是仍是有辨法找到和本腔相同作用的代替品,哪就是在崑曲樂理上的『基腔』了。因為,首先了解了崑曲的陰陽七聲,是如何來調整原有的本腔,即知,調整崑曲唱腔,使之呼應填詞者所用的陰陽七聲的不同,其要訣在於掌握到陰平聲字時,該曲牌該處的腔在哪一音上,即可以代替了『本腔』,因為,崑曲隨陰陽七聲的調腔,全都是拿陰平聲字時的腔位為準(註)。於是崑曲音樂的二重結構裡,那個隱藏在表象唱腔之下的成腔之理的『本腔』,就可以用每一字於陰平聲字之下,各字的頭腔的音的連接線而取代之,此一陰平聲字位的音,對於崑曲的音樂成腔如此的重要,而且也是成腔及調腔的基準,於是在崑曲的樂理上稱之為『基腔』,指為基準腔。

(註)如果填詞者填的是陰平聲字或陰入聲字,則基腔就是其表面的唱腔的頭腔
了。如果填詞者填的是陽平聲字或陽入聲字,則基腔的下一音(按,崑曲是五聲音階的,4和7不計,以下同)就是其表面的唱腔的頭腔了。如果填詞者填的是陽上聲字,則基腔的下一音或更下方或先出腔於基腔再下行一音,就是其表面的唱腔的頭腔或因加上下一音以呈上聲腔格之音了。如果填詞者填的是陽去聲字,則先出腔於基腔再上行數音,就是其表面的唱腔的頭腔及加上下一音以呈陽去聲腔格之音。如果填詞者填的是陰去聲字,則訂腔於基腔上方,就是其表面的唱腔的頭腔。

於是,崑曲的音樂的二重結構,就是表象的唱腔,及隱伏在表象的唱腔之下的『基腔』,如果曲牌裡的每個字,都是陰平聲字或陰入聲字,則基腔即可浮出表象出來,否則它都是隱藏的。但是,其實它是若隱若現的,即,凡是我們在聲腔格律譜,如《南詞定律》或《九宮大成南北詞宮譜》或正確唱腔譜的《集粹曲譜》或《天祿閣曲譜》裡,看到唱腔裡的曲辭,有陰平聲字及陰入聲字時,那個字的頭腔,即第一個音,即是『基腔』浮現在表象的唱腔之處了。(未完待續)(劉有恆)

 

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