崑曲音樂結構分析提綱(三)(四)

崑曲音樂結構分析提綱(三)

於曲辭裡,已如上述,如果有陰入聲字或陰平聲字,其頭腔即為基腔。而如果曲辭內有為上、陰去聲字,基腔又如何訂?因陽去聲字,出腔必於基腔,所以陽去聲字的基腔即其頭腔,所以陽去聲字要找基腔基本上並無難度。但因聲腔格律譜往往會接受一些特例,故或有例外處,須逐一了解其理及適用度。原則上,這些聲腔格律譜於某曲牌某處有特例,則只能適用於同樣於該曲牌於該處為限,特例不是通則。

吾人為示範,而舉《九宮大成南北詞宮譜》內的範例為例。於南呂宮的引子【生查子】所舉了兩正確譜例的第一例《勸善金科》的第一句:『威武有誰同』,配腔為2, 1, 21, 13, 23,即威字配2,武字配1,有字配21,誰字配13,同字配23。

我們先不就崑曲所使用的曲韻來看,而就我們現用的普通話來看,『威』一聲字,即陰平聲字,此字配以2,但崑曲的陰陽七聲依曲韻去判斷(如通用的《韻學驪珠》),而此字亦曲韻的陰平聲字,配2,按,陰平聲字所配的頭腔即為基腔,故此字的基腔為2;

『武』『有』為三聲,即上聲字,而曲韻亦是上聲字;而『有』字配21,可以由前述,上聲字的腔有二種配腔法,一是置於基腔下方,二是自基腔出發,而下行,於此,發現是配21,乃先自2出腔後下行,不就表示自基腔2出腔後,再下行,而符合上聲腔格嗎,故可大膽判定此字雖上聲字,仍是可以判定基腔為2。而『武』字只配1,可以想見此字的基腔必高於1,因為上聲字得配於基腔下方,也許基腔是2,也許是3或更高的腔也不一定,但以引子而言,多數升降不大,可能基腔為2。以下再來比對此一假說是否成立。

『誰』二聲,即陽平聲字,曲韻亦陽平聲字,配13,此腔有二音,第一音1為頭腔,陽平聲字的頭腔為基腔下方一音,我們可以推出如果此字為陰平聲字時的腔為2,比陽平聲字高一音,於是此字的基腔為2。實際上於此處的基腔為3,此種譜例,常見於與下方相同的陽平聲字連用時,則此陽平聲字或可低於基腔兩個音,按,陽平聲腔或有此例,但不可一體適用於所有處所,要聲腔格律譜的《南詞定律》及《九宮大成》於此有用例始可用,一如前述所示特例只適用於聲腔格律譜有特例之處,故而此處之特例下之正確的基腔為3。

『同』二聲,即陽平聲字,曲韻亦陽平聲字,配23,此腔有二音,第一音為頭腔,陽平聲字的頭腔為基腔下方一音,我們可以推出如果此字為陰平聲字時的腔為3,比陽平聲字高一音,於是此字的基腔為3。

所以可以知道,【生查子】引子的第一句的由陰平聲或陰入聲字,可看出的基腔只有首字『威』陰平聲字,基腔確知為2,而餘的陽平聲字『誰同』也推算而計入,則基腔是『2,-,-,3, 3』,如此一看,不就五字句裡的屬上聲字的第二個字及第三個字的基腔不知道嗎。而若由以上推斷,連同上聲字的推斷在內,則此五字基腔不就是『2, 2, 2, 3, 3』。是不是呢。

《九宮大成》於此例之下,又舉了《牛希濟詞》為例,其第一句『新月曲如眉』,配2, 1, 2, 13, 23,我們先比對二例,第一例首字『威』陰平聲字,配2,而第二例首字『新』也是陰平聲字,可以亂配腔嗎,不是的,因為是陰平聲字,也是配2。再看第一例第四及五字的『誰同』皆陽平聲字,配13 ,23,而第二例的『如眉』也都是陽平聲字,也是配13,23 ,陰陽七聲相同,則腔必可相同。而看第二例第二字『月』為陽入聲字,應配腔於基腔下方一個音,此處『月』配1,則知基腔應高於陽平聲字的腔一個音,即2,與我們於前述第一例此第二字上聲字時的『武』推斷基腔為2完全正確;而第二例第三字『曲』為陰入聲字,應配腔於基腔上,此處『曲』配2,則知基腔應即2,與我們於前述第一例此第三字上聲字時的『有』推斷基腔為2完全正確。所以《九宮大成》裡,可確定了【生查子】第一句的基腔必為『2, 2, 2, 3,3』。

按,以上這種推斷陰平聲及陰入聲字以外各字的基腔,似乎有些難,不易人人上手。不過,我們把聲腔格律譜《南詞定律》或《九宮大成南北詞宮譜》或正確唱腔譜的《集粹曲譜》或《天祿閣曲譜》裡同曲牌的範例,都肯下一番功夫整理並列曲譜出來,交叉比對則即大大方便尋找基腔的確切音。而還有一上手的例子,則是,凡以上各正確的聲腔格律譜或唱腔譜裡,如果比對不出到底此字的基腔為何之時,則只要知道:

『不是在陰平(入)及陽平(入)字的上、陰去聲字位的基腔,必為前一字的基腔或後方一字的基腔』

以假說試拿前舉【生查子】以驗證之,而可證明此為定律。第一例『威武有誰同』的威,基腔2,為上聲字『武』前方一字,因為『武』後方的『有』又是上聲字,只有以前一陰平聲字『威』的基腔2為基腔,一如吾人前所述,此『武』的基腔果在2;而第一例的第三字『有』亦上聲字,其基腔之決定,因前一字『武』為上聲字,已依第一字的基腔2為基腔,而『武』字此時可選擇下一字『誰』的基腔,也可以選擇前一字『武』的基腔2,《九宮大成》選前一字基腔2為基腔。足證前述的假說是為定律。而且依吾人校譜實證結果,此適用所有崑曲南曲的所有訂腔之理,可視為一種定腔的定律。

又按,聲腔格律譜《南詞定律》或《九宮大成南北詞宮譜》往往同曲牌有接受部份基腔有不同的唱腔,皆接受為此曲牌的唱腔,雖從文字格律來看,沒什麼相異,但唱腔實質上却是不同處存在,因基腔若有異的地方,即表其架構出的表象的唱腔,在同一陰陽七聲之下,是有不同的,故光從唱腔表面來看,即便同陰陽七聲的旋律有異,也不表示不合律,一定要分析要深層的『基腔』去,才可以了解到各曲牌的每一唱音,都有其成腔之理,不是任意去自由『依字聲行腔』,或找片面所謂的主腔,再自由聯絡之,而那些所謂的『主腔』,已多數情形之下未必合於成腔之理,而只是於某些字的陰陽七聲作某些排列之下的造成的相同唱腔的片斷,拿來當成萬用,再把這些片斷中間,又不知聯絡了哪些自由腔,如此創出的『主腔』曲,完全不是崑曲的曲牌真實唱腔了。

以《牡丹亭‧婚走》的【生查子】第一句『艷質久塵埋』為例,此五字分別為『陽去,陰入,上,陽平,陽平』。葉堂訂譜為3, 2, 21, 13, 23,請問他訂的譜有沒有錯呢。按,依《九宮大成》,此第一句的基腔『2, 2, 2, 3,3』,葉堂於第一字『艷』陽去聲字,應出腔於基腔2,而葉堂訂腔於基腔2的上方的3,故誤,故筆者曾於《天祿閣曲譜》,於《牡丹亭‧婚走》,把此曲牌的訂譜依律訂正為2, 2, 21, 13 , 23,並於《天祿閣曲譜》該齣的校注文內表示:“『艷質久』的基腔在2,故葉譜作3, 2, 21的首字『艷』的陽去聲字,在基腔2上方的陰去聲腔域內的3,故唱成了陰去聲腔而誤”。按,葉堂餘四字皆依《九宮大成》的基腔而訂腔,只有此『艷』字的腔有誤。(按,陽去聲字若基腔在2,即如聲腔格律譜在某些其他曲牌的範例裡,也有因而移往3去出腔,按崑曲陽去聲字,以出腔為2常不作如是做,但因為屬特例,而此處並無聲律譜可適用此特例的範例,故斷葉堂此處有誤,不合陽去聲腔格,故訂腔為2,實際唱法,可唱23的豁腔唱法,故《天祿閣曲譜》於上例的『艷』示豁腔記號因為此也,亦可記實音23)。(未完待續)(劉有恆)
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崑曲音樂結構分析提綱(四)

我們從以上【生查子】引子第一句的五字句的三例(按:其二為《九宮大成》所舉二例:《勸善金科》的『威武有誰同』及《牛希濟詞》的『新月曲如眉』,另一為葉堂《四夢曲譜》裡的《牡丹亭‧婚走》裡的『『艷質久塵埋』,可以看出,此句的基腔為『2, 2, 2, 3, 3』,而葉堂亦是依《九宮大成》的基腔之理在訂腔,只是把陽去聲字訂成陰去聲腔以避陽去聲的基腔2而已,而基腔相同,因着五個字的陰陽七聲各自有所不同處,於是呈現出來的三句的配腔:
1. 《勸善金科》的『威武有誰同』唱腔為2, 1, 21, 13, 23
2. 《牛希濟詞》的『新月曲如眉』唱腔為2, 1, 2, 13, 23
3. 《牡丹亭‧婚走》的『『艷質久塵埋』唱腔為2, 2, 21, 13, 23

末二字,三例會有共同的腔13,23,是因為『誰同』、『如眉』、『塵埋』都是兩兩陽平聲字,所以配腔可以相同。而配腔相同,不表示此處有不變的主腔,因為,如果不是兩個陽平聲字,而此時變成了兩兩陰平聲字,則配腔將成為3, 3。原先以為此句末二字會有不變的主腔,竟然會變成主腔13, 23不見了,剩下了末腔的3而已了。此種因誤會而生的所謂的『主腔』,都是因為沒有把吳梅的『聲既不同,工尺自異』(按:語見吳梅的《顧曲麈談》)讀進去,同時,也不明崑曲成腔之理之下的併湊。

又,如果對於基腔有些了解了,也許會發問說,那說,以前三例而言,【生查子】的第一句的五字句,最後二字,都是陽平聲字,於是因為基腔皆3,配13,23,如果,配1, 23,可不可以呢。答案是不可以的,而且是舛律的。因為如果這樣配腔,第四字的配腔1,有唱若上聲腔之嫌了。之所以第四字允許基腔3,是因為第五字是連續陽平聲字,故允許低基腔二個音,而不採陽平聲字正常下應低於陰平聲字一個音的非通則的變例,此時,因而造成必得強調此低於陽平聲字二個音乃為特例,不會落入被聽成是上聲腔的窘境,於是呈13,用意是若配腔為2的陽平聲腔本收止於3,即陽平聲腔是不穩定的,一定後一音要收於陰平聲腔3,即基腔上,於南曲除少數需解釋的特例狀況下,乃為定律的是,此時,把1收往基腔3,乃告知唱者及其他人,此字的腔是陽平聲腔哦,所以收腔於3,不是上聲腔,因為上聲腔的腔格,是低於基腔,或自基腔出腔下行一音,此處,如1是上聲腔,不可能會有13的腔形,於是第四字的陽平聲字在此獨有特殊音形13下得以宣示其為陽平聲腔格。而13此種腔形,為少數的南曲的異形的腔形,必配合下一字為陽平聲字,前一陽平聲字才有這種跳過一音到基腔的腔形。

而表象的唱腔形態之下的第二重的深層的基腔列雖同,但顯象於表象唱腔的旋律也可以不全同,其最大的可伸縮處,就產生在上聲字,及陽去聲字與陰去聲字之處了。因為,崑曲訂腔之理,上聲字可以低於基腔或自基腔出腔後下行一音即可,而陽去聲自基腔出腔後一音上行即可,而陰去聲訂於基腔上方即可。如此一來,依譜理而言,如果某曲牌某句某字的基腔為5,則上聲字如非自基腔出腔後下行一音,則依訂在基腔下方,則訂成3或2,或1或更低,皆仍是上聲字腔,一點都不舛律,同樣地,陽去聲字時,訂成56或51,或52或更高,皆合於陽去聲腔;而陰去聲字,只要訂於6,訂於1,訂於2或更高,也完全合於陰去聲字腔格。所以崑曲的訂譜也不是死死,仍有自由作主的彈性存在。不過,聲腔格律譜常會有其常格,或某曲牌某字基腔5,其各範例裡的上聲腔皆採3,則使用3乃常格,使用2或1也沒有錯。此所以,更可以證明『主腔』之說不可靠,因為,只要逢上聲字及陽去及陰去聲字時,如上聲字於該字基腔為5時,其表象的唱腔不必一定要3,用2,用1也合律,即便認為很多例子此處皆配5,故訂為『主腔』,也不能成立。因為,知律者去配2也合律,配1仍合律。我們可再會上舉【生查子】引子第一及三個例子的第一句來看(因第二個例子裡沒有上聲字及去聲字,不論):

1. 《勸善金科》的『威武有誰同』唱腔為2, 1, 21, 13, 23
武及有為上聲字,故此五字如配2, 1, 1, 13, 23或2, 21, 1, 13, 23 或2, 6, 61, 13, 23等等,皆合律。(按:6為低音6)

3. 《牡丹亭‧婚走》的『艷質久塵埋』唱腔為2, 2, 21, 13, 23,亦可配2, 2, 1, 13, 23或2, 2, 61, 13, 23等等,皆合律。

因着上聲字、陽去聲字及陰去聲字的腔格特性,故只要曲辭裡有上聲字、陽去聲字及陰去聲字,曲牌可以配出不同的唱腔而仍合律,而以此之故。雖聲律譜可能有其常格,但知律者,亦可超凌於聲律的常格之上,因為己駕輕就熟,不會受律之縛而依然合律,端在於此。所以,對於崑曲之格律,如能深刻了解,配腔時自可雖百變呈現豐富性,而皆合律。而不明格律而自命崑曲專家的,如楊蔭瀏等崑曲門外漢等的認為格律的存在會綑綁曲意發揮的想像,並在其《中國古代音樂史稿》裡,詬罵依律的沈璟及吳梅列為要打倒的『格律派』而羞辱之及鬥倒鬥臭之,乃只是屬於不知格律者在象牙塔裡的臆想而已了。

我們在以上,己經解釋了崑曲曲牌裡的音樂的二重結構,隱伏的基腔及表象的呈現的唱腔,並且解釋了兩者之間的關連性,如何基腔會因着陰陽七聲填辭的不同而去產生表象呈現的唱腔(含把基腔找出來的方法)。也指出了即使隱伏的基腔相同,表象的呈現出來的唱腔也可以有相異性的可能。

●以下這一段文字是一個緊要的重點●
●但也因此使我們了解了崑曲的音樂結構要能研究及分析入微,像以往研究者因為不明音理,全都從表象的唱腔旋律的形態去分析,因此這些著作雖車載斗量,仍是迄今都沒有一篇著作能夠有法子把捉到崑曲曲牌的實質本質,百年來,只除1996年的《九宮大成南詞腔譜稿》(劉有恒,台北)一書全面以崑曲音理的基腔來破釋崑曲音樂的結構而外,尚有2004年王正來先生的《關於崑曲音樂的曲腔關係問題》(《藝術百家》,2004第三期)一文,稍有趨近而因不明基腔的存在,仍是就唱腔表象的形態去分析,故仍錯謬不少,惜不永年而早逝,不然,日後應有更大的領悟及成就。

像是前述所舉南呂宮引子【生查子】的三例來看,儘管呈現了三條有異的唱腔,但分析隱伏在其深層的基腔下,原來這三條唱腔本質竟相同,都是基腔『2, 2, 2, 3, 3』,只是因為不同的填詞者填下的陰陽七聲有所不同,所以展現出來的表象的唱腔產生了不同。更進一步,事關重大的,即是,得出了,以往所有崑曲唱腔研究的著作,幾乎絕大多數都光從表象的唱腔去着手,竟是一條走了百年的錯路,而竟然是完全分析研究不出崑曲音樂結構的真相。因為雖唱腔表象有異,但竟原來只是同一本質之下因陰陽七聲而調整頭腔之下的變相,故而竟可以發現出,原來,不同的唱腔竟都是相同的本質(即,其隱伏的本腔竟一定相同),因此領悟到了,只有探討本質的基腔,始能破解及解開崑曲曲牌唱腔裡的奧秘,以往百年來,自王季烈起的『主腔』錯路應是要改正的時刻了,夾於主腔及依字聲行腔說之間的王正來的『框架腔』說,亦多所理論上的自我矛盾,而洛地等只曉文學的文人的『依字聲行腔』的見字出音的臆想,及同屬其麾下一系的『土腔說』及『腔調說』,連同中國音樂界中完全不明崑曲格律,光從唱腔表象形態在分析的如王季烈、王守泰、武俊達、董維松等,更是完全因為連崑曲有固定的本腔,而為『依腔填詞』(按:沈寵綏《度曲須知》:『一曲牌,只一唱法,初無別樣腔情』)的史實都未加查明,而發為脫離學術事實基礎的烏托邦臆想,等同於屬於完全應止步的學術迷途了。●

以下就以句為單位之下,一如上述解析隱伏的基腔,而來解析一下表象呈現的唱腔與隱伏的基腔間的同異。我們以上為了解析由易入門,舉結構最簡單的引子為例。以下,為剖明表象呈現的唱腔的複雜面,先舉聲腔格律譜《九宮大成南北詞宮譜》裡的一個例子來說法,那就是收錄在該譜內《牡丹亭‧遊園》的【步步嬌】曲牌的第一到三句,我們先來分解一下,這段唱辭『裊晴絲吹來閒庭院。搖漾春如線。停半晌整花鈿。』的唱腔究竟每個音的屬性是什麼。《九宮大成南北詞宮譜》的正確唱腔如下,『閒』字開始上板,『裊53晴3絲6吹6來56532』皆為不上板的散板:

『裊53晴3絲6吹6來56532閒12321庭612165院6216。
搖35漾51653春2321如61216線3216。
停61半21晌612整323花5653鈿23。』

以上的首三句,其中的第一字『裊』,聲腔格律譜《九宮大成》訂為襯字,非曲牌正常文字格律下應有的正字,故我們暫時不看。這三句所構成的表象的唱腔如上,但是隱伏在表象的唱腔之下的『基腔』有些有露出在這條表象的唱腔上,那就在首三句裡,凡是陰入聲或陰平聲字時所配的第一個音(頭腔)即是外露的『基腔』。因之,我們一眼看去,初步可以看到的明顯的『基腔』包括了:

『絲』陰平聲字,其唱腔6,即惟一且第一個音為6,此處的唱腔6為此字的『基腔』所在;
『吹』陰平聲字,其唱腔6,即惟一且第一個音為6,此處的唱腔6為此字的『基腔』所在;
『春』陰平聲字,其唱腔2321,此處的唱腔其中的第一個音為2,乃為此字的『基腔』所在;
『花』陰平聲字,其唱腔5653,此處的唱腔其中的第一個音為5,乃為此字的『基腔』所在;

我們又可以再推斷,因為陽平聲或陽入聲字,係基腔下方一個音為常格,故檢查此三句裡的陽平或陽入聲字的唱腔裡的頭腔,其上升一個音,即為該字的『基腔』所在之處,於是再放眼看去,又找到了的陽平或陽入聲字如下:

『晴』陽平聲字,其唱腔3,即惟一且第一個音為3,此處的唱腔3再高一個字即若填陰平或陰入聲字時的腔格,但陰平或陰入聲字的腔格即為『基腔』的定義,故為此字的『基腔』為比3高五聲音階裡的一個音的5;
『來』陽平聲字,其唱腔56532,其中的第一個音5即頭腔,向上方一個音的6,即為此字的『基腔』所在;
『閒』陽平聲字,其唱腔12321,其中的第一個音1即頭腔,向上方一個音的2,即為此字的『基腔』所在;
『庭』陽平聲字,其唱腔612165,其中的第一個音6即頭腔,向上方一個音的1,即為此字的『基腔』所在;
『搖』陽平聲字,其唱腔35,其中的第一個音3即頭腔,向上方一個音的5,即為此字的『基腔』所在;
『如』陽平聲字,其唱腔61216,其中的第一個音6即頭腔,向上方一個音的1,即為此字的『基腔』所在;
『停』陽平聲字,其唱腔61,其中的第一個音6即頭腔,向上方一個音的1,即為此字的『基腔』所在;
『鈿』陽平聲字,其唱腔23,其中的第一個音2即頭腔,向上方一個音的3,即為此字的『基腔』;
我們以下再看陽去聲字,陽去聲字的腔格,是自該字於陰平聲字的腔格,即『基腔』出腔,而上行,一般是跳進,少數是級進。於是檢視此三句,可以看到陽去聲字的有:
『院』陽去聲字,其唱腔6216,其中的第一個音6即頭腔,即為此字的『基腔』所在;
『漾』陽去聲字,其唱腔51653,其中的第一個音5即頭腔,即為此字的『基腔』所在;
於是我們可以發現,此三句裡,目前不能一眼辨明基腔何在的,只有陰去聲字的『線』3216。及同樣陽去聲字的『半』21。依崑曲訂腔之理,陰去聲字的頭腔必在基腔的上方,故陰去聲字『線』3216,其基腔必在頭腔3的下方某音。而陰去聲字『半』21,其基腔必在頭腔2的下方某音。是哪一音呢。

『線』為第二句的末字,吾人可以再比對《九宮大成》的【步步嬌】其他的範例,可以發現其中一隻範例《散曲》的第二句『好景成辜負』的末字『負』陽去聲字,訂腔為13216,一見此陽去聲字的頭腔必自基腔出腔,而後上跳,此處『負』字即自1出腔,而後上跳至3,後續216則是裝飾行進腔,於是即知,此第二句的末字基腔在1,如今,湯顯祖此隻的第二句末字用陰去聲字『線』,故應出腔於陰去聲腔域,即其頭腔必須比基腔1為高,如今『線』3216的頭腔3比基腔1為高,正是貨真價實的陰去聲腔;

而『半』字,按,依《九宮大成》於此曲牌做贈板時,『停半晌』此三字的基腔有二選擇皆可,一為2,為常用之格;二為1,較少用,而《九宮大成》於此例裡則以1為基腔,於是『半』做21,頭腔2訂比基腔1為高,故為陰去聲腔而無誤。

而此三句內又有二個上聲字,『晌』612及『整』323,其基腔又在何處呢。我們先看此二字的腔形,『晌』612,一見此腔,即知,此處上聲字是使用了頭腔低於基腔,而因低於基腔,而必有返回基腔之勢,一如陽平聲腔,低於基腔一音,於是有返陰平聲(基腔)解決之勢。而故知,此時,6為低於基腔一音,而1即為基腔所在,一如前所述,『停半』晌三字的基腔為1。而『整』323依《九宮大成》於其中一隻範例《散曲》的第三句『攜琴往帝都』的第三字『往』上聲字,作35,基腔在5,理由同前,因係低基腔的頭腔的上聲腔格,故返回基腔5,再明顯的則是另一隻所舉的《散曲》第三句『垂陽金粉消』的第三字『金』陰平聲字,配腔565,頭腔5,因為此字為陰平聲字,故頭腔5即為基腔,可知此字位上的基腔即5而無誤。那麼,323的頭腔為3,則2又為何腔,2為裝飾小腔(按"先做此認識,因其曲理,尚有更深刻含義),再返回3,而要返回到那基腔的5,乃為進到下一陰平聲字『花』565的頭腔5,而做了解決。

於是對於此二字,我們就發現像是聲腔格律譜的《九宮大成》或《南詞定律》有一個以上的範例之妙用及大用了。那就是,若《九宮大成》或《南詞定律》只有一個且為相同的範例,則對於以上二個字的基腔只有自我判定一途了。判定『線』3216的基腔在2,因為2低於3,2是可以作為合於低於陰去聲腔格的基腔之格,是沒有人可以說你錯。但【步步嬌】曲牌,像是《九宮大成》就有好幾個範例,可以交叉比對之下,輕易就找到了基腔。因為,我們一看《九宮大成》此曲牌,另一範例的《散曲》的同樣第二句『好景成辜負』的『負』為陽去聲字,配腔13216,因為陽去聲字的出腔必為基腔,其出腔為1,此音即第二句末字的基腔,故『線』3216的基腔在1;
又按,湯顯祖此例的第三句『停半晌整花鈿』,依文字格律譜和聲腔格律譜,應為五字句,於是此句如依文字格律譜的文人,必應判出正襯來,但《九宮大成》仍維持此六字句,一字不襯,即,視為完整的六字句之格,對於搞文字格律譜的文人,常不以為然,會有不明格律的文人,在講九宮大成的正襯字有隨意性。這是就不明崑曲是依腔填詞的文人的想法(尤其明顯的,就是吳梅、鄭騫等文人)。

試問,湯顯祖當日填出了此一六字句,是依其曲意,隨意之所至,認為此六字句無法壓縮成五字句,六字句為完整句,我們看一看,此六字句,哪一個字可以當襯字,減任何一個字都不成其意,滅『停』則『半晌整花鈿』成了不知所云,而減其它任一字,亦語意不完足,足見此六字無一字可以變成從屬的襯字,故《九宮大成》充份體其文意,此六字句就字字為正字,此所以《九宮大成》遂於【步步嬌】的第三句,獨具慧眼而超脫出只依文字格律譜角度去主張應五字句,超過五字必應找出一個當成襯字的吳梅、鄭騫等文人削足適屢的想法之外,而就是因為要保其文義完足,就訂出又有一格的第三句的六字句格,而此六字句格,從聲腔格律的角度來看,其基腔序列的唱腔一點都沒有改變,亦即基腔序列唱出的音符一點都沒有改變,故訂出表象的唱腔也一點都沒有困難,是《九宮大成》如此訂正襯字的原則的格律基礎。

我們拿《牡丹亭‧遊園》的【步步嬌】曲牌的前三句,分析出了如上的每個字的每個基腔,如此一來,此三句的基腔線,看來,即如同如下:
『(裊)晴5絲6吹6來5閒2庭1院6。
搖5漾5春2如1線1。
停1半1晌1整5花5鈿3。』
也就是,此三句的基腔譜乃:
『5, 6, 6, 5, 2, 1, 6』
『5, 5, 2, 1, 1』
『1, 1, 1, 5, 5, 3』
我們試唱一下,如果,此隻【步步嬌】曲牌的前三句,每個字都是陰平聲或陰入聲字構成,而且還是有板無眼或一板一眼的快板曲,則其唱來就類似此腔(按:惟應再加板式以訂每腔速度,及訂明其每句收腔式),此為完全露出【步步嬌】的『本腔』的真聲情來了。如果一個所謂的崑曲音樂結構分析,或是曲腔關係,或是崑曲音樂形態分析,如果連成腔之本的『本腔』之本的『基腔』都不能探明,則即便如董維松等人大談崑曲的『程式性与非程式性分析方法』,甚而舉了『三要素、十要点』的『词七、曲三、辨程式』等口號搬用,也是無濟於事,而下筆成文,此種光從崑曲唱腔的表象的旋律『形態』,是尋不出崑曲音樂分析之竅門,則依然還是不能真正索解崑曲曲牌的音樂分析的要途的。

而以下就來談一談崑曲表象的唱腔的『形態』的真相的『伴唱音型』概念了。

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崑曲音樂結構分析提綱(五)

二、崑曲字腔的形態乃『本腔』加『伴唱音型』

崑曲每一曲牌,都原本有它的固定的唱腔,即,如同後世的任何一首歌曲,其唱腔都是固定的,就字的角度來看腔,則每一曲牌裡每一個字,都會對應到一到數個音,我們在崑曲樂理上稱之為『字腔』,即指曲牌裡每一個字所配上的唱腔而言。我們先從分析崑曲結構裡這最小,而最為單元的要件了。

像是以上所舉過的例子的《牡丹亭‧遊園》的【步步嬌】曲牌的第一到三句,它的唱腔,依崑曲的聲腔格律譜的《九宮大成南北詞宮譜》,其正確的唱腔譜為:

『(裊53)晴3絲6吹6來56532閒12321庭612165院6216。
搖35漾51653春2321如61216線3216。
停61半21晌612整323花5653鈿23。』(按:『裊』為襯字,不計)

我們前曾分析出,每個『字』所對應的音符內的第一個音(頭腔)是本曲牌裡真正內涵的『基腔』經陰陽七聲『調腔』後的展現於表象唱腔的形態,即是乃彰明這隻曲牌的聲情的指標,因為,它是此曲牌真正的還原了其原本的面目及底蘊的真實面相。如果它是快板,如有板無眼或一板一眼曲,則幾乎就是【步步嬌】曲牌的原本骨子的唱腔了。一如我們前曾指出的,此頭三句的【步步嬌】曲牌,在每個字若填的都是陰平聲或陰入聲時,其骨子唱腔(本腔)即等於基腔所組成的基腔譜,在先不談板眼及收腔式之下,於是就要唱成了:
『5, 6, 6,6, 2, 1, 6
5, 5, 2, 1, 1
1, 1, 1, 5, 5, 3』
但如果是在贈板之下,於是就要加上了一些音符,如此才不會唱的單調。我們從上舉《牡丹亭‧遊園》的【步步嬌】曲牌,其唱腔為贈板,於是就在一些『字』的頭腔後,就加了一些音符,這些音符在崑曲樂理上,稱為『裝飾行進腔』,古代崑曲先賢們常談的所謂『轉音』,在音符此一層面來看就是指此一『裝飾行進腔』,於是,我們再分析一下,《牡丹亭‧遊園》的【步步嬌】曲牌的前三句裡,哪些是『裝飾行進腔』呢?很簡單,一個『字』只配一個音符的,乃為『頭腔』,即表此曲牌的本腔,即骨子腔;一個『字』配兩個音的,第一個音亦即表此曲牌的本腔,即骨子腔,而第二個音,有可能在陽去聲字為陽去聲字的解決音,或上聲字採先基腔再下行一音時的解決音之下,亦為本腔(骨子腔),餘皆為『裝飾行進腔』;而一個『字』配到三個音或以上者,亦如一個『字』配兩個音的情況,第一個音亦即表此曲牌的本腔,即骨子腔,而第二個音,有可能在陽去聲字為陽去聲字的解決音,或上聲字採先基腔再下行一音時的解決音之下,亦為本腔(骨子腔),到第三個音起,才是『裝飾行進腔』,而其餘情況者皆為『裝飾行進腔』。在此大前提之下,於是我們就可以分析得出,此一曲牌前三句的表象的唱腔旋律裡真正的形態了:『裊』為襯字,不計之下,那就是:

『晴3絲6吹6來5(6532)閒1(2321)庭6(12165)院62(16)。
搖3(5)漾51(653)春2(321)如6(1216)線3(216)。
停6(1)半2(1)晌6(12)整3(23)花5(653)鈿2(3)。』

我們可以看到,凡陽平聲字,如『來』5(6532)、『閒』1(2321)、『庭』6(12165)、『搖』3(5)、『如』6(1216)、『停』6(1)、『鈿』2(3),頭腔的後一音,必定要返回到基腔上,去尋求穩定及解決。而上聲字,亦必定要返回到基腔去解決,如『晌』6(12)、『整』3(23),一如前曾指出,只是『整』323都在基腔下方震盪,到下一字『花』的頭腔的5才解決,乃特例非通則,但仍是一定要解決於基腔,上聲腔才得確立其腔格。

按,由以上譜例裡,把每個字後的音,凡是有()圈起的,就是『裝飾行進腔』;而在每句末一字的『裝飾行進腔』,如第一句末字『院』62(16),第二句末字『線』3(216),第三句末字『鈿』2(3)的『裝飾行進腔』,含16,216,3又另有名稱,即皆為此句的『收腔』,按,崑曲每曲牌的每一句末必有『收腔』,不收,有時有此特例,但亦不是通則,於《九宮大成南北詞宮譜》或《南詞定律》此二部崑曲聲腔格律譜於某曲牌某句末時,有此特例時,於該曲牌該處之配腔始可依用之。按,【步步嬌】曲牌,第一句末字『院』,頭腔在6,而2為陽去聲字時的上行腔,其『裝飾行進腔』即收腔式的16;第二句末字『線』,頭腔在3,其『裝飾行進腔』即收腔式的216;第三句末字『鈿』,頭腔在2,其『裝飾行進腔』即收腔式的3。
按,『裝飾行進腔』的存在,是在非快板的板式,如一板三眼及贈板始出現的現象,其本質是一種『填充腔』,為了演唱的放慢,必須填充一些音符進去,如果這一曲牌又恢復到快板的有板無眼或一板一眼時,則這些『填充腔』的『裝飾行進腔』,除了在如為了『解決』(即,陽平聲字、陽入聲字、上聲字等,必須解決到基腔)而添加解決音外,都要刪去。即,『裝飾行進腔』在崑曲曲牌的結構的本質上,它是附屬添加物,是一種填充物性質的填充腔。而常常,尤其在贈板時,它特別常於長時值時,變得特別有『型』,崑曲有這些崑曲先賢們特別創立的種種『型』的『裝飾行進腔』,有其一定的安插的『型』於一定的位置上,去連絡了每一個『字』的頭腔,而密接及流順的前進,因有其『型』,故為『裝飾』性,因其有旋律進行之用,於是亦為『行進』性,故命之為『裝飾行進腔』。

如果要附會,它其實和西樂裡的『伴奏音型』很相似,只是『伴奏音型』是位於西樂和聲或對位時的從屬性質,和其相對的是要搭配那主旋律或主聲部。而崑曲,這些『裝飾行進腔』,則是擔負着也是主旋律的一部份,但其本質,只是一種『伴奏音型』相近似的『伴唱音型』罷了。

我們先以西樂角度來看,如今有極慢速的一樂句,其音符是3, 6, 6, 5, 1, 6, 6。於是一位西樂鋼琴即興演奏者,右手彈此主旋律,而左手就開始即興伴奏,用簡單的『伴奏音型』,如配右手的3,左手拌奏1535或1353或12345432,或135653或153535等等不一而足,這首音樂的主旋律是5, 6, 6, 5, 2, 1, 6,而伴奏者所伴奏的音都是有規則的『型』,皆為『伴奏音型』。當然,他如果左手,與右手彈奏3, 6, 6, 5, 1, 6, 6同步,要要伴奏成3, 6, 6, 56532, 12321, 612165. 6216,於是這就標明了所謂崑曲表面結構,是由相當於彈主旋律的頭腔,及相當於彈伴奏音型的左手的『伴奏音型』所組合成的,因為,在崑曲裡,是用同一唱者的人聲,去把這些『伴奏音型』唱出來,故改名為『伴唱音型』,正適切地可以表達這些『裝飾行進腔』,都是些用人聲唱出來的『伴奏音型』,所以都很規律,如6532 ,2321,12165等,呈上行級進後轉下行,或下行後轉上行,或其間尚有漣漪式的波瀾音型。但因為,於本質上,它是在曲牌轉慢速時,添加物的音符,一旦快板,即消失不見,因此,論崑曲的音樂的結構及進行分析時,若不加以區分討論的層次,而當成崑曲某曲牌的音樂結構一部份,拿進去和本腔、基腔、頭腔混談,則談不論談成了什麼『主腔』、『框架腔』或『三要素、十要点』的『词七、曲三、辨程式』或『依字聲行腔』,則除了附會以外,一遇到此曲牌又從贈板轉成了快板,這些所謂的『裝飾行進腔』將會消失無踪,只剩本腔、基腔、頭腔時,所有大談特談的『主腔』、『框架腔』或『三要素、十要点』的『词七、曲三、辨程式』或『依字聲行腔』的例子,全都成了泡沫了,因此,不明崑曲的成腔之理,光看曲牌唱腔表面的形態,而區別不出表象唱腔裡的『主』(本腔、基腔、頭腔)、『從』(裝飾行進腔、伴唱音型)成份,而糾結兩者成一混着談析,而尤其喜好只拿贈板曲,如【懶畫眉】的贈板曲,不知如果不是贈板,而是快板時,則這些被談成了『主腔』、『框架腔』或『三要素、十要点』的『词七、曲三、辨程式』或『依字聲行腔』的音符都將消失,即使在一板三眼的慢板時,音符也不是像這些人所舉的那種裝飾行進腔一樣,而係更簡化了的,則談崑曲的格律的著作雖汗牛充棟,而迄今都皆仍是在做白工,就為此之故了。

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