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楊蔭瀏的《中國古代音樂史稿》揭秘

楊蔭瀏的《中國古代音樂史稿》揭秘

馬力黎在1990年由中國文聯出版社出版的《文藝界通訊》第7期內,寫了一篇《矢志不渝的一生》(紀念中國音樂史研究泰斗楊蔭瀏)裡寫了一段話:

『1865年,毛澤東同志指示要早些出這本書(按:指掛名楊蔭瀏著的《中國古代音樂史稿》),楊蔭瀏曾日以繼夜地趕寫。寫成之後,卻又因為不肯按某些人的“旨意”修改,使書稿在印刷廠白白躺了十多年。文革後,楊先生再次對書稿加以修改訂正,終於在1981年2月出版了《中國古代音樂史稿》一書』

按,馬力黎此文,實是不符史實。按,以楊蔭瀏名義的《中國古代音樂史稿》,其實於文革前的1964年就己由音樂出版社分上、中兩冊出版了三分有其二。依《中國音樂詞典》就對此書有說明:『《中國古代音樂史稿》。楊蔭瀏著。其中從遠古至宋代部分,曾於1964年由音樂出版社分上、中兩冊出版,1981年全書完成(從遠古至清末),由人民音樂出版社出版,分上、下兩冊。作者試圖應用階級分析的方法於歷史研究。全書資料豐富,對若干重要史實做了較詳細的分析。它集中反映了作者幾十年來調查、研究中國民族音樂的成果,是—部較系統地闡述中國音樂歷史的著作,在國內外有較大的影響。』也就是,一如馬力黎所說的,此書是『毛澤東同志指示要早些出這本書』,這是要作為即將開始的文革先於音樂學界訂下一個腥風血雨的計劃的行動綱領。所以不久之後,文革開始,一些音樂學界的人士紛紛受迫害至死,有名的,如吳梅之子的吳南青,寫《中國音樂史綱要》的沈知白。

而馬力黎的文章內的此段文字,顯然不是對於史事的描述,而有包庇楊蔭瀏之目的。如果,楊蔭瀏膽敢對於『毛澤東同志指示要早些出這本書』而心生違抗,『卻又因為不肯按某些人的“旨意”修改』,那麼,為何1964年文革前夕,音樂出版社及時出版了上、中二冊(下冊未及出版而文革已起),而馬力黎的『使書稿在印刷廠白白躺了十多年』又顯然是謊語了,而如果楊蔭瀏真的違抗了毛主席的旨意,還會平安地活過文革期間嗎。

相反的,其中的訊息即是,楊蔭瀏充份依照了毛澤東同志的旨意,把此書寫成了一部『應用階級分析的方法於歷史研究』的著作,即,內容充滿了階級鬥爭的論調,大分紅黑。如於崑曲方面,樹立湯顯祖為紅典範,以沈璟、吳梅為黑分子,捧紅打黑,全書論調盡皆此等筆墨,於是在文革期間立下汗馬功勞,而活過了文革。文革後為了掩飾其行,自有趨炎附勢的人出來為他塗脂抹粉,掩飾其在文革中的貢獻。吾人此文,對楊蔭瀏的道德瑕疵,因身處當日的政治環境下的不能不為了政治目的而為此違心之書,而以致此書價值大打折扣,亦無法深加責備,但後人應記取教訓,尤其對於像是馬力黎為了掩飾而寫與真相不合的文章而深為不值。(劉有恒)

崑曲音樂結構分析提綱(五)

崑曲音樂結構分析提綱(五)

二、崑曲字腔的形態乃『本腔』加『伴唱音型』

崑曲每一曲牌,都原本有它的固定的唱腔,即,如同後世的任何一首歌曲,其唱腔在本腔的階段,它都是固定的;就字的角度來看腔,則每一曲牌裡每一個字,都會對應到一到數個音,我們在崑曲樂理上稱之為『字腔』,即指曲牌裡每一個字所配上的唱腔而言。我們先從分析崑曲結構裡這最小,而最為單元的要件的字腔了。

像是以上所舉過的例子的《牡丹亭‧遊園》的【步步嬌】曲牌的第一到三句,它的唱腔,依崑曲的聲腔格律譜的《九宮大成南北詞宮譜》,其正確的唱腔譜為:

『(裊53)晴3絲6吹6來56532閒12321庭612165院6216。
搖35漾51653春2321如61216線3216。
停61半21晌612整323花5653鈿23。』(按:『裊』為襯字,不計)

我們前曾分析出,每個『字』所對應的音符內的第一個音(頭腔)是本曲牌裡真正內涵的『基腔』經陰陽七聲『調腔』後的展現於表象唱腔的形態,即是乃彰明這隻曲牌的聲情的指標,因為,它是此曲牌真正的還原了其原本的面目及底蘊的真實面相。如果它是快板,如有板無眼或一板一眼曲,則幾乎就是【步步嬌】曲牌的原本骨子的唱腔了。一如我們前曾指出的,此頭三句的【步步嬌】曲牌,在每個字若填的都是陰平聲或陰入聲時,其骨子唱腔(本腔)即等於基腔所組成的基腔譜。又因為是在曲牌裡每一個字都是陰平聲或陰入聲字,於是每一個字所配的音都是屬靜態的,即指當曲牌內各字都處於其未依陰陽八聲的不同,而處於不動如山,位於基腔位置(即,陰平聲腔格上)的狀態之下,於是樂理上稱為『靜態位基腔譜』,這是一曲牌裡barebone(原為表示電腦用語的『準系統』的『準』的意義)的骨子腔狀態,而於分析崑曲曲牌的聲情上,是十分重要的。因為,要分析就要先『定性』,如果一曲牌內的各音符,都隨着曲辭不同造成的陰陽八聲不同,而影響了頭腔及其解決腔的狀態,於是同曲牌內的旋律,都皆不同,則一定要先『定性』,即回到其初始(『準』)狀態,亦即,不隨陰陽八聲不同而變動了旋律的初始狀態,亦即,每個字皆讓它呈陰平聲字或陰入聲字,則每個字的腔都讓它處於基腔不動之下,於是先予以『定性』了,才能進一步去分析崑曲曲牌的構成及結構或聲情。若不去『定性』,把不同陰陽八聲的同曲牌曲辭所構成的變動不居的五花八門的旋律,拿來混談,如楊蔭瀏的《中國古代音樂史稿》、武俊達的《崑曲唱腔研究》、王守泰主編的《崑曲曲牌與套數範例集》等等林林總總的著作或專文,那一定找不到成腔之理及格律之下,只有靠拼湊,那通篇所述,就完全都不是崑曲格律及唱腔結構的真相了,也做了白工。因此,只有先予以『定性』了,把崑曲一曲牌解析出其靜態位基腔譜,則對於該一曲牌的聲情及集曲的構成,才能深入到曲牌的本質去透澈了解,更進一步,乃對於套數的『聲相鄰』(明清《南詞敘錄》),亦即《九宮大成南北詞宮譜》所指出的『聲以類從』(《北詞凡例》),始可以完全掌握分析之鑰。

以下,在回到《牡丹亭‧遊園》的【步步嬌】曲牌的第一到三句,在先不談板眼及收腔式之下,於是就要唱成了:
『5, 6, 6,6, 2, 1, 6
5, 5, 2, 1, 1
1, 1, 1, 5, 5, 3』
但如果是在贈板之下,於是就要加上了一些音符,如此才不會唱的單調。我們從上舉《牡丹亭‧遊園》的【步步嬌】曲牌,其唱腔為贈板,於是就在一些『字』的頭腔後,就加了一些音符,這些音符在崑曲樂理上,稱為『裝飾行進腔』,古代崑曲先賢們常談的所謂『轉音』,在音符此一層面來看就是指此一『裝飾行進腔』。

於是,我們再分析一下,《牡丹亭‧遊園》的【步步嬌】曲牌的前三句裡,哪些是『裝飾行進腔』呢?很簡單,一個『字』只配一個音符的,乃為『頭腔』,即表此曲牌的本腔,即骨子腔,此時並無『裝飾行進腔』;一個『字』配兩個音的,第一個音亦即表此曲牌的本腔,即骨子腔,而第二個音,有可能在陽去聲字為陽去聲字的解決音,或上聲字採先基腔再下行一音時的解決音之下,亦可視為仍為本腔(骨子腔)[按:視為屬『裝飾行進腔』亦可],其餘情況之下皆屬『裝飾行進腔』;而一個『字』配到三個音或以上者,亦如一個『字』配兩個音的情況,第一個音亦即表此曲牌的本腔,即骨子腔,而第二個音,有可能在陽去聲字為陽去聲字的解決音,或上聲字採先基腔再下行一音時的解決音之下,亦可視為本腔(骨子腔)[按:視為屬『裝飾行進腔』亦可],到第三個音起,必是『裝飾行進腔』,而其餘情況者皆為『裝飾行進腔』。在此大前提之下,於是我們就可以分析得出,此一曲牌前三句的表象的唱腔旋律裡真正的形態了:『裊』為襯字,不計之下,那就是:

『晴3絲6吹6來5(6532)閒1(2321)庭6(12165)院62(16)。
搖3(5)漾51(653)春2(321)如6(1216)線3(216)。
停6(1)半2(1)晌6(12)整3(23)花5(653)鈿2(3)。』

我們可以看到,凡陽平聲字,如『來』5(6532)、『閒』1(2321)、『庭』6(12165)、『搖』3(5)、『如』6(1216)、『停』6(1)、『鈿』2(3),頭腔的後一音,必定要返回到基腔上,去尋求穩定及解決。而上聲字,亦必定要返回到基腔去解決,如『晌』6(12)、『整』3(23),一如前曾指出,只是『整』323都在基腔下方震盪,到下一字『花』的頭腔的5才解決,乃特例非通則,但仍是一定要解決於基腔,上聲腔才得確立其腔格。

按,由以上譜例裡,把每個字後的音,凡是有()圈起的,就是『裝飾行進腔』(按:此處,採廣義的,即如陽平陽入的第二音,陽去的第二音,上聲低唱的第二音的這些解決音,視同『裝飾行進腔』);而在每句末一字的『裝飾行進腔』,如第一句末字『院』62(16),第二句末字『線』3(216),第三句末字『鈿』2(3)的『裝飾行進腔』,含16,216,3又另有名稱,即皆為此句的『收腔』,按,崑曲每曲牌的每一句末應有『收腔』,或有不收的情況,乃特例,但亦不是通則,故而只有於《九宮大成南北詞宮譜》或《南詞定律》此二部崑曲聲腔格律譜於某曲牌某句末時,有此特例時,於該曲牌該處之配腔始可依用之。

按,【步步嬌】曲牌,第一句末字『院』,頭腔在6,而2為陽去聲字時的上行腔,其『裝飾行進腔』即收腔式的16;第二句末字『線』,頭腔在3,其『裝飾行進腔』即收腔式的216;第三句末字『鈿』,頭腔在2,其『裝飾行進腔』即收腔式的3。
按,『裝飾行進腔』的存在,是在非快板的板式,如一板三眼及贈板始出現的現象,其本質是一種『填充腔』,為了演唱的放慢,必須填充一些音符進去,如果這一曲牌又恢復到快板的有板無眼或一板一眼時,則這些『填充腔』的『裝飾行進腔』,除了在如為了『解決』(即,陽平聲字、陽入聲字、上聲字等,必須解決到基腔)而添加解決音外,都要刪去。即,『裝飾行進腔』在崑曲曲牌的結構的本質上,它是附屬添加物,是一種填充物性質的填充腔。而常常,尤其在贈板時,它特別常於長時值時,變得特別有『型』,崑曲有這些崑曲先賢們特別創立的種種『型』的『裝飾行進腔』,有其一定的安插的『型』於不同曲牌內各有其規定的一定的位置上,去連絡了每一個『字』的頭腔,以便使曲牌的音符充份有着密接及流順的前進。因有其『型』,故為『裝飾』性,因其有旋律進行之用,於是亦為『行進』性,故命之為『裝飾行進腔』。

如果要附會,它其實和西樂裡的『伴奏音型』很相似,只是『伴奏音型』是位於西樂和聲或對位時的從屬性質,和其相對的是要搭配那主旋律或主聲部。而崑曲,這些『裝飾行進腔』,則是擔負着也是主旋律的一部份,但其本質,只是一種『伴奏音型』相近似的『伴唱音型』罷了。

我們先以西樂角度來看,如今有極慢速的一樂句,其音符是3, 6, 6, 5, 1, 6, 6。於是一位西樂鋼琴即興演奏者,右手彈此主旋律,而左手就開始即興伴奏,用簡單的『伴奏音型』,如配右手的3,左手拌奏1535或1353或12345432,或135653或153535等等不一而足,這首音樂的主旋律是5, 6, 6, 6, 2, 1, 6,而伴奏者所伴奏的音都是有規則的『型』,皆為『伴奏音型』。當然,他如果此時,右手彈奏5, 6, 6, 6,2, 1, 6,左手同步伴奏成3, 6, 6, 56532, 12321, 612165. 6216,於是這就標明了所謂崑曲表面結構,是由相當於彈主旋律的頭腔,及相當於彈伴奏音型的左手的『伴奏音型』所組合成的,因為,在崑曲裡,是用同一唱者的人聲,去把這些『伴奏音型』唱出來,故改名為『伴唱音型』,正適切地可以表達這些『裝飾行進腔』,都是些用人聲唱出來的『伴奏音型』,所以都很規律,如6532 ,2321,12165等,呈上行級進後轉下行,或下行後轉上行,或其間尚有漣漪式的波瀾音型。

但因為,於本質上,它是在曲牌轉慢速時,添加物的音符,一旦快板,即消失不見,因此,論崑曲的音樂的結構及進行分析時,若不加以區分討論的層次,而當成崑曲某曲牌的音樂結構一部份,拿進去和本腔、基腔、頭腔混談,則談不論談成了什麼『主腔』、『框架腔』或『三要素、十要点』的『詞七、曲三、辨程式』或『依字聲行腔』,則除了附會以外,一遇到此曲牌又從贈板轉成了快板,這些所謂的『裝飾行進腔』將會消失無踪,只剩本腔、基腔、頭腔時,所有大談特談的『主腔』、『框架腔』或『三要素、十要点』的『詞七、曲三、辨程式』或『依字聲行腔』的例子,全都成了泡沫了。

因此,不明崑曲的成腔之理,光看曲牌唱腔表面的形態,而區別不出表象唱腔裡的『主』(本腔、基腔、頭腔)、『從』(裝飾行進腔、伴唱音型)成份,而糾結兩者成一混着談析,而尤其喜好只拿贈板曲,如【懶畫眉】的贈板曲,不知如果不是贈板,而是快板時,則這些被談成了『主腔』、『框架腔』或『三要素、十要点』的『詞七、曲三、辨程式』或『依字聲行腔』的音符都將消失。即使在一板三眼的慢板時,音符也不是像這些人所舉的那種裝飾行進腔一樣,而係更簡化了的,因為沒有先解析崑曲究竟如何依『聲既不同,工尺自異』(吳梅語),或更早於清道光年間出版《碎金詞譜》的謝元淮於《填詞淺說》裡所說的『字面既異,即工尺難同』,而先區劃出『頭腔』隨聲的陰陽七聲的不同,而必須調整工尺的崑曲格律的根本大法,而只是拿著工尺譜不知哪些音符是『主』,哪些音符是『從』的屬性,而雖在指天劃地,切切割割,拼拼湊湊,想做出崑曲格律的拼圖,但因對成腔理的格律未深思了解,以致方法錯誤,不了解唱腔裡腔的主從及『聲既不同,工尺自異』存在於『頭腔』,則談崑曲的格律的著作雖汗牛充棟,而百年來對於崑曲格律的探索上,迄今都仍是在徒勞而做白工的階段,就為此之故了。(劉有恒)