崑曲音樂結構分析提綱(五)

崑曲音樂結構分析提綱(五)

二、崑曲字腔的形態乃『本腔』加『伴唱音型』

崑曲每一曲牌,都原本有它的固定的唱腔,即,如同後世的任何一首歌曲,其唱腔在本腔的階段,它都是固定的;就字的角度來看腔,則每一曲牌裡每一個字,都會對應到一到數個音,我們在崑曲樂理上稱之為『字腔』,即指曲牌裡每一個字所配上的唱腔而言。我們先從分析崑曲結構裡這最小,而最為單元的要件的字腔了。

像是以上所舉過的例子的《牡丹亭‧遊園》的【步步嬌】曲牌的第一到三句,它的唱腔,依崑曲的聲腔格律譜的《九宮大成南北詞宮譜》,其正確的唱腔譜為:

『(裊53)晴3絲6吹6來56532閒12321庭612165院6216。
搖35漾51653春2321如61216線3216。
停61半21晌612整323花5653鈿23。』(按:『裊』為襯字,不計)

我們前曾分析出,每個『字』所對應的音符內的第一個音(頭腔)是本曲牌裡真正內涵的『基腔』經陰陽七聲『調腔』後的展現於表象唱腔的形態,即是乃彰明這隻曲牌的聲情的指標,因為,它是此曲牌真正的還原了其原本的面目及底蘊的真實面相。如果它是快板,如有板無眼或一板一眼曲,則幾乎就是【步步嬌】曲牌的原本骨子的唱腔了。一如我們前曾指出的,此頭三句的【步步嬌】曲牌,在每個字若填的都是陰平聲或陰入聲時,其骨子唱腔(本腔)即等於基腔所組成的基腔譜。又因為是在曲牌裡每一個字都是陰平聲或陰入聲字,於是每一個字所配的音都是屬靜態的,即指當曲牌內各字都處於其未依陰陽八聲的不同,而處於不動如山,位於基腔位置(即,陰平聲腔格上)的狀態之下,於是樂理上稱為『靜態位基腔譜』,這是一曲牌裡barebone(原為表示電腦用語的『準系統』的『準』的意義)的骨子腔狀態,而於分析崑曲曲牌的聲情上,是十分重要的。因為,要分析就要先『定性』,如果一曲牌內的各音符,都隨着曲辭不同造成的陰陽八聲不同,而影響了頭腔及其解決腔的狀態,於是同曲牌內的旋律,都皆不同,則一定要先『定性』,即回到其初始(『準』)狀態,亦即,不隨陰陽八聲不同而變動了旋律的初始狀態,亦即,每個字皆讓它呈陰平聲字或陰入聲字,則每個字的腔都讓它處於基腔不動之下,於是先予以『定性』了,才能進一步去分析崑曲曲牌的構成及結構或聲情。若不去『定性』,把不同陰陽八聲的同曲牌曲辭所構成的變動不居的五花八門的旋律,拿來混談,如楊蔭瀏的《中國古代音樂史稿》、武俊達的《崑曲唱腔研究》、王守泰主編的《崑曲曲牌與套數範例集》等等林林總總的著作或專文,那一定找不到成腔之理及格律之下,只有靠拼湊,那通篇所述,就完全都不是崑曲格律及唱腔結構的真相了,也做了白工。因此,只有先予以『定性』了,把崑曲一曲牌解析出其靜態位基腔譜,則對於該一曲牌的聲情及集曲的構成,才能深入到曲牌的本質去透澈了解,更進一步,乃對於套數的『聲相鄰』(明清《南詞敘錄》),亦即《九宮大成南北詞宮譜》所指出的『聲以類從』(《北詞凡例》),始可以完全掌握分析之鑰。

以下,在回到《牡丹亭‧遊園》的【步步嬌】曲牌的第一到三句,在先不談板眼及收腔式之下,於是就要唱成了:
『5, 6, 6,6, 2, 1, 6
5, 5, 2, 1, 1
1, 1, 1, 5, 5, 3』
但如果是在贈板之下,於是就要加上了一些音符,如此才不會唱的單調。我們從上舉《牡丹亭‧遊園》的【步步嬌】曲牌,其唱腔為贈板,於是就在一些『字』的頭腔後,就加了一些音符,這些音符在崑曲樂理上,稱為『裝飾行進腔』,古代崑曲先賢們常談的所謂『轉音』,在音符此一層面來看就是指此一『裝飾行進腔』。

於是,我們再分析一下,《牡丹亭‧遊園》的【步步嬌】曲牌的前三句裡,哪些是『裝飾行進腔』呢?很簡單,一個『字』只配一個音符的,乃為『頭腔』,即表此曲牌的本腔,即骨子腔,此時並無『裝飾行進腔』;一個『字』配兩個音的,第一個音亦即表此曲牌的本腔,即骨子腔,而第二個音,有可能在陽去聲字為陽去聲字的解決音,或上聲字採先基腔再下行一音時的解決音之下,亦可視為仍為本腔(骨子腔)[按:視為屬『裝飾行進腔』亦可],其餘情況之下皆屬『裝飾行進腔』;而一個『字』配到三個音或以上者,亦如一個『字』配兩個音的情況,第一個音亦即表此曲牌的本腔,即骨子腔,而第二個音,有可能在陽去聲字為陽去聲字的解決音,或上聲字採先基腔再下行一音時的解決音之下,亦可視為本腔(骨子腔)[按:視為屬『裝飾行進腔』亦可],到第三個音起,必是『裝飾行進腔』,而其餘情況者皆為『裝飾行進腔』。在此大前提之下,於是我們就可以分析得出,此一曲牌前三句的表象的唱腔旋律裡真正的形態了:『裊』為襯字,不計之下,那就是:

『晴3絲6吹6來5(6532)閒1(2321)庭6(12165)院62(16)。
搖3(5)漾51(653)春2(321)如6(1216)線3(216)。
停6(1)半2(1)晌6(12)整3(23)花5(653)鈿2(3)。』

我們可以看到,凡陽平聲字,如『來』5(6532)、『閒』1(2321)、『庭』6(12165)、『搖』3(5)、『如』6(1216)、『停』6(1)、『鈿』2(3),頭腔的後一音,必定要返回到基腔上,去尋求穩定及解決。而上聲字,亦必定要返回到基腔去解決,如『晌』6(12)、『整』3(23),一如前曾指出,只是『整』323都在基腔下方震盪,到下一字『花』的頭腔的5才解決,乃特例非通則,但仍是一定要解決於基腔,上聲腔才得確立其腔格。

按,由以上譜例裡,把每個字後的音,凡是有()圈起的,就是『裝飾行進腔』(按:此處,採廣義的,即如陽平陽入的第二音,陽去的第二音,上聲低唱的第二音的這些解決音,視同『裝飾行進腔』);而在每句末一字的『裝飾行進腔』,如第一句末字『院』62(16),第二句末字『線』3(216),第三句末字『鈿』2(3)的『裝飾行進腔』,含16,216,3又另有名稱,即皆為此句的『收腔』,按,崑曲每曲牌的每一句末應有『收腔』,或有不收的情況,乃特例,但亦不是通則,故而只有於《九宮大成南北詞宮譜》或《南詞定律》此二部崑曲聲腔格律譜於某曲牌某句末時,有此特例時,於該曲牌該處之配腔始可依用之。

按,【步步嬌】曲牌,第一句末字『院』,頭腔在6,而2為陽去聲字時的上行腔,其『裝飾行進腔』即收腔式的16;第二句末字『線』,頭腔在3,其『裝飾行進腔』即收腔式的216;第三句末字『鈿』,頭腔在2,其『裝飾行進腔』即收腔式的3。
按,『裝飾行進腔』的存在,是在非快板的板式,如一板三眼及贈板始出現的現象,其本質是一種『填充腔』,為了演唱的放慢,必須填充一些音符進去,如果這一曲牌又恢復到快板的有板無眼或一板一眼時,則這些『填充腔』的『裝飾行進腔』,除了在如為了『解決』(即,陽平聲字、陽入聲字、上聲字等,必須解決到基腔)而添加解決音外,都要刪去。即,『裝飾行進腔』在崑曲曲牌的結構的本質上,它是附屬添加物,是一種填充物性質的填充腔。而常常,尤其在贈板時,它特別常於長時值時,變得特別有『型』,崑曲有這些崑曲先賢們特別創立的種種『型』的『裝飾行進腔』,有其一定的安插的『型』於不同曲牌內各有其規定的一定的位置上,去連絡了每一個『字』的頭腔,以便使曲牌的音符充份有着密接及流順的前進。因有其『型』,故為『裝飾』性,因其有旋律進行之用,於是亦為『行進』性,故命之為『裝飾行進腔』。

如果要附會,它其實和西樂裡的『伴奏音型』很相似,只是『伴奏音型』是位於西樂和聲或對位時的從屬性質,和其相對的是要搭配那主旋律或主聲部。而崑曲,這些『裝飾行進腔』,則是擔負着也是主旋律的一部份,但其本質,只是一種『伴奏音型』相近似的『伴唱音型』罷了。

我們先以西樂角度來看,如今有極慢速的一樂句,其音符是3, 6, 6, 5, 1, 6, 6。於是一位西樂鋼琴即興演奏者,右手彈此主旋律,而左手就開始即興伴奏,用簡單的『伴奏音型』,如配右手的3,左手拌奏1535或1353或12345432,或135653或153535等等不一而足,這首音樂的主旋律是5, 6, 6, 6, 2, 1, 6,而伴奏者所伴奏的音都是有規則的『型』,皆為『伴奏音型』。當然,他如果此時,右手彈奏5, 6, 6, 6,2, 1, 6,左手同步伴奏成3, 6, 6, 56532, 12321, 612165. 6216,於是這就標明了所謂崑曲表面結構,是由相當於彈主旋律的頭腔,及相當於彈伴奏音型的左手的『伴奏音型』所組合成的,因為,在崑曲裡,是用同一唱者的人聲,去把這些『伴奏音型』唱出來,故改名為『伴唱音型』,正適切地可以表達這些『裝飾行進腔』,都是些用人聲唱出來的『伴奏音型』,所以都很規律,如6532 ,2321,12165等,呈上行級進後轉下行,或下行後轉上行,或其間尚有漣漪式的波瀾音型。

但因為,於本質上,它是在曲牌轉慢速時,添加物的音符,一旦快板,即消失不見,因此,論崑曲的音樂的結構及進行分析時,若不加以區分討論的層次,而當成崑曲某曲牌的音樂結構一部份,拿進去和本腔、基腔、頭腔混談,則談不論談成了什麼『主腔』、『框架腔』或『三要素、十要点』的『詞七、曲三、辨程式』或『依字聲行腔』,則除了附會以外,一遇到此曲牌又從贈板轉成了快板,這些所謂的『裝飾行進腔』將會消失無踪,只剩本腔、基腔、頭腔時,所有大談特談的『主腔』、『框架腔』或『三要素、十要点』的『詞七、曲三、辨程式』或『依字聲行腔』的例子,全都成了泡沫了。

因此,不明崑曲的成腔之理,光看曲牌唱腔表面的形態,而區別不出表象唱腔裡的『主』(本腔、基腔、頭腔)、『從』(裝飾行進腔、伴唱音型)成份,而糾結兩者成一混着談析,而尤其喜好只拿贈板曲,如【懶畫眉】的贈板曲,不知如果不是贈板,而是快板時,則這些被談成了『主腔』、『框架腔』或『三要素、十要点』的『詞七、曲三、辨程式』或『依字聲行腔』的音符都將消失。即使在一板三眼的慢板時,音符也不是像這些人所舉的那種裝飾行進腔一樣,而係更簡化了的,因為沒有先解析崑曲究竟如何依『聲既不同,工尺自異』(吳梅語),或更早於清道光年間出版《碎金詞譜》的謝元淮於《填詞淺說》裡所說的『字面既異,即工尺難同』,而先區劃出『頭腔』隨聲的陰陽七聲的不同,而必須調整工尺的崑曲格律的根本大法,而只是拿著工尺譜不知哪些音符是『主』,哪些音符是『從』的屬性,而雖在指天劃地,切切割割,拼拼湊湊,想做出崑曲格律的拼圖,但因對成腔理的格律未深思了解,以致方法錯誤,不了解唱腔裡腔的主從及『聲既不同,工尺自異』存在於『頭腔』,則談崑曲的格律的著作雖汗牛充棟,而百年來對於崑曲格律的探索上,迄今都仍是在徒勞而做白工的階段,就為此之故了。(劉有恒)

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