談為何古來知樂的人配樂都不是『依字聲行腔』

談為何古來知樂的人配樂都不是『依字聲行腔』

『依字聲行腔』從1949年以來就開始大大風行起來,因為對於人民的音樂的著重,於是在民歌及戲曲等的研究上,就開始探討及究竟語言與音樂在中國傳統音樂或戲曲上佔有什麼份量及其間的連繫性為何。只是,因為很多的當日的田野採集者在基礎學識上,都未紮實於古籍上有關的明文記載的基礎學習,多皆半路出家,於是就出現了一種論調,那就是中國的戲曲或民歌,都和當地的人的方言口音相關,是把當地的方言的四聲等聲音直接化為戲曲或民歌的旋律,像是原出身於主編基督教歌曲的楊蔭瀏的一些著作即是大談戲曲和民歌的旋律和聲調多麼的有關。

其實,從中國歷史上的事實來看,反而,愈是知樂的古人就愈是反對這種『依字聲行腔』的說法。最有名的,就是赫赫大名的明代發明新法密律(十二平均律)的朱載壻了。他在《律呂精義》外篇有一篇《起調畢曲新考》裡,對於那些主張詩歌的配腔是依字聲行腔者,予以學理上的反駁,並指出這些讀書而不通的『世儒的陋說』是『與腔譜之理不相關』(『腔譜之理』,以現代的話而言,就是聲腔格律),即和真正詩歌應該配的腔是一點都沒有任何學理上的相關,而認為『明理之士』即自曉,根本就不是值得『細辨』的.其指出:

『或以牙齒舌喉唇五音為宮商之清濁,或以平上去入四聲為律呂之高下.殊不知切韻之法別是一家,而與腔譜之理不相關也.

且如『亹亹文王』四字,若據腔譜家之說,大雅宮音起調,則第一亹字當用宮,其第二亹字當用角,文字當用羽,王字當用徵,方與音調合.獨不用商者,從周之制也.

若據切韻家之說,則亹亹文一連三字,皆在微母下為輕唇音,屬羽,若一連用三個羽者,如何可歌.如何吹彈.又如『厥厥翼翼』四字,而三字皆在喻母下為深喉音,屬宮,一連三字皆宮,如何可歌,如何吹彈.

其以平上去入為譜者,亦欠通.且如『關關睢鳩』四字,皆平聲,如何歌,如何彈.又如『采采卷耳』四字,皆上聲,如何歌,如何彈.『顒顒卬卬』四字,皆在疑母下,又是雙聲,又是疊字,如何歌.如何彈.『矜矜兢兢』四字一音,如何歌.如何彈.明理之士自曉,今不必細辨也.』

以上談了三類的訂譜法,一是真正雅樂的訂譜者(『腔譜家』),首先得確定這是詩經裡的大雅,因為大雅是用的是宮調曲,所以以宮音起調,所以第一字配宮,以下則配.....但雅樂不配商音,所以樂曲裡不配商音.他指出這才是配樂上的正途,即,由作曲者,依這隻曲子的特性,而由作曲者的作曲的靈感及這隻曲子要發揮的聲情及其應具備的樂理(如畢曲的結音)來譜曲,沒有什麼其他的曲意發揮上的任何朿縛了。

第二類的則是出身『切韻家』,即是搞聲韻學的人,妄議譜法,認為配腔是依『牙齒舌喉唇五音為宮商之清濁』,按習崑曲者,如使用《韻學驪珠》,亦可以查到到崑曲每字的是相當『宮商角徵羽』之哪一種.而這種不知樂的文人之類的音盲之屬外行者,以『宮商角徵羽』直接拿來配每個字的『宮商角徵羽』,則朱載壻就批評了,這樣子譜出的曲子,唱成了什麼玩意兒,還算是歌曲嗎.(『如何可歌』).

第三類的則是對腔理外行的不知樂的文人,認為把文字可以變成音符,像第二類一樣的可以自動轉換,而以為依字聲行腔,『以平上去入為譜』,即是看每個字是屬平上去入何聲,則據以行腔的的人,也一樣令樂曲譜得唱的會成什麼玩意兒(『如何可歌』).所以朱載壻就指出了,『其以平上去入為譜者,亦欠通.且如『關關睢鳩』四字,皆平聲,如何歌,如何彈.又如『采采卷耳』四字,皆上聲,如何歌,如何彈.『顒顒卬卬』四字,皆在疑母下,又是雙聲,又是疊字,如何歌.如何彈.『矜矜兢兢』四字一音,如何歌.如何彈.明理之士自曉,今不必細辨也.』也就是說,這樣子配出來的音符,根本就不是音樂(『如何歌,如何彈』)。

真正的譜曲家,即朱載壻所指出的『腔譜家』,是依曲意及樂理的不違反之下,依自己的自由意識的靈感來譜曲,那像歌詞的平上去入或切韻屬『宮商角徵羽』,皆非腔譜家要掛心之事。

所以在朱載壻的《樂律全書》裡,他也為不少歌辭譜了曲,沒有任何一曲是『依字聲行腔』,知樂如朱載壻者,就是這樣看待所謂語言和音樂的關係的。於是,我們就開始懷疑了,是不是後世有太多虛名蓋世,而其實在音樂界及戲曲界都有太多不知樂的人,在濫竽充數,誤導大眾。

其實,更早在北宋有一位詞人李之儀,在其吳思道詞的後跋文裡曾指出了:

『唐人但以詩句,而用和聲抑揚以就之,若今之歌《陽關》詞是也。至唐末遂用其聲之長短句以意填之,始一變以成音律』。

李之儀的其說的重點,在於指出在,在詞起之前的時代,一首詩,被拿來配成音樂,其方法是『抑揚』之法,何謂『抑揚』呢,即這首曲子只要根據平仄律,如平與仄之間的旋律不同即可。也就是以譜曲者的角度,就是,自由的譜曲,平聲字的旋律只要和仄聲字的旋律非同一音即可了。

而詞的時代,則是『用其聲之長短句以意填之』,即是指出了,詞的『聲』(旋律)在先,而根據一首旋律,於是由詞人用其自己的『意』填進了詞。何謂『意』,即,依此詞人自己的想法,想填平聲字就填平聲字,想填仄聲字就填仄聲字,其填字的平仄標準,只是自己心中的一把尺(『意』),而沒有什麼『依字聲行腔』,語言和音樂沒有什麼關係。

於是,我們就很明顯看出了,中國傳統的譜曲者,在先有詩的時代裡,是自由意識的配上了旋律,即,語言和音樂沒有關係。而在詞起後的時代,是依腔填詞,而此時,對於現成旋律,其填入的詞也不是依字聲填入到腔裡,而是隨『意』而填詞。

詩及詞的時代,即包含了遠古到宋代,語言都不必和音樂有什麼關係,這就是古來傳統中國的史實。(又如張炎《詞源》談到宋詞都有『一定不易之譜』,即每首宋詞的唱腔都固定的一隻隻歌曲,而像楊蔭瀏也研究了姜白石現存的宋詞工尺譜,也發現其語言和音樂間沒有什麼『依字聲行腔』的闗係)。

到了曲的時代,一如《天祿閣曲談》裡多方舉證的,在各種史籍裡,都明言中國當日的俗樂(不只戲曲)都是『依腔填詞』的,不只是元曲或南曲,即便是從固定唱腔出發,再依字聲調腔的崑曲,也不是『依字聲行腔』,而是每一曲牌都己有固定的旋律,依不同四聲再於其上調腔而己,即微調固定的不易之譜。

像是今世不少研究戲曲的人,臆論像是比較屬民間的弋陽腔應是依字聲行腔吧,但殘酷的史料又嚴重的當頭一棒喝。像是明淩濛初《譚曲雜劄》中說『江西弋陽土曲,句調長短,聲音高下,可以隨心入腔』,即指出即若弋陽腔,也是唱腔先寫好,而至於填詞是完全沒有和字聲的平上去入或陰陽有什麼相關連,而是字『聲』的平上去入的『高下』,『隨心』而沒有什麼依字聲排入腔裡去。更殘酷的證據,就是故宮博物館掌故部編的《掌故叢編》,內記載藏於懋勤殿的『清聖祖諭旨』中,康熙帝向內遷承差的崑弋腔伶人,所傳的聖旨:

『魏珠傳旨,爾等向之所司者,崑弋絲竹,各有職掌,豈可一日少閑,況食厚賜,家給人足,非常天恩,無以可報。崑山腔,當勉聲詠,律和聲察,板眼明出,調分南北,宮商不相依混亂,絲竹與曲相合為一家,手足與舉止睛轉而成自然,可稱梨園之美何如也。又弋陽佳傳,其來久矣,自唐霓裳失傳之後,惟元人百種世所共喜。漸至有明,有院本北調不下數十種,今皆廢棄不問,只剩弋陽腔而已。近年弋陽亦被外邊俗曲亂道,所存十中無一二矣。獨在因舊教習,口傳心授,故未失真。爾等益加溫習,朝夕育讀,細察平上去入,因字而得腔,因腔而得理』。

康熙於此諭旨裡,把當日流行的弋陽腔(弋腔)的非依字聲行腔的特性,一露無遺。他對於那些唱弋陽腔的樂人不滿,因為,依他的淺識,認為弋陽腔應該依字聲行腔啊,為何沒有『細察平上去入,因字而得腔,因腔而得理』呢,反而可以看出,原來從明代以來的弋陽腔系的戲曲,也和南曲一樣,都不是『依字聲行腔』,一如淩濛初所指出的,是『依腔填詞』啦。於是一察古來史料,竟然發現了自1949年以來,一批音樂及戲曲界裡的人,所臆想的戲曲及民歌應有的『依字聲行腔』的語言和音樂的關係,竟都是在象牙塔裡的學究之說了。

雖然,如果真能把字聲的考量,作為譜曲的一個參考,讓歌曲唱起來,和語言搭配較佳,也是至善之舉,只是,絕非絕對而只能相對,即不可直接轉語言為歌唱旋律,亦只是有抑揚之勢而己。但這種要求絕不能取代曲意,更不是不知樂的文人因為缺少作曲之材,而作為因陋就簡,企求的一條作曲便捷之徑了。同時,依吾人發現,凡主張『依字聲行腔』者,都是不會作曲且不知樂的文人,如楊蔭瀏、洛地、台灣的曾某、清代的梁廷枏等等。(劉有恆,臺北)

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