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談崑曲的『轉喉押調』『疾徐、高下、清濁之數,一依本宮』之真義

談崑曲的『轉喉押調』『疾徐、高下、清濁之數,一依本宮』之真義
明末清初的余懷(1616~1696),在其《寄暢園聞歌記》裡談到崑曲曲聖魏良輔的創崑腔新聲時的描寫之敘述如下:
『南曲蓋始於崑山魏良輔云。良輔初習北音,絀於北人王友山;退而鏤心南曲,足跡不下樓十年。當是時,南曲率平直無意致。良輔轉喉押調,度為新聲,疾徐、高下、清濁之數,一依本宮,取字齒唇間,跌換巧掇,恒以深邈助其淒淚。吳中老曲師如袁髯、尤駝者,皆瞠乎自以為不及也。良輔之言曰:「學曲者移宮換呂,此熟後事也。初戒雜,毋務多,迎頭拍字,徹板隨腔,毋或後先之。長宜圓勁,短宜遒,然毋剽,五音依於四聲,毋或矯也。毋豔。」又曰:「開口難,出字難,過腔難,高不難低難,有腔不難無腔難。」又曰:「歇難閣難。」此不傳之秘也,良輔盡泄之。』(清‧張潮的《虞初新志》亦引之)
百年來談崑曲的所有著作,凡述及此語時,率皆直接引用,至多把『良輔轉喉押調,度為新聲,疾徐、高下、清濁之數,一依本宮』全段引用,強調一下為『轉喉押調』,對於其文字的內容,全然未解釋內容。但實際上,在明清以來,所有談及崑腔的昔日著作裡,這段文字乃是描述崑曲度曲譜曲原理最貼切的一句話了。

『轉喉押調』,其實古來是有人以其理解在解此四字的,那就是清初的李漁在其《閒情偶寄》裡所說的『鄉音一轉即合崑調』,不過他是用在『鄉音一轉即合崑調者,惟姑蘇一郡』一語之中,在解釋吳語是接近中原音的,他於《詞曲部》的《賓白第四》的『少用方言』條裡提到了『傳奇天下之書,豈僅為吳越而設。』故其所倡,實即明代正統崑曲的立基於當日的南京官話。因為,南京官話是含吳語的調和南北的明代的官話。

而『轉喉押調』的『轉喉』即指『音一轉』,即指『轉音』,即是明代張大復(嘉靖三十三年1554-至崇禎三年1630 )《梅花草堂筆談》(收于其《梅花草堂集》內,最早有明崇禎間(1628-1644)吳郡張氏初刻本),內所提到的『魏良輔,別號尚泉,居太倉之南關,能諧聲律,轉音若絲。張小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎之屬,爭師事之惟肖,而良輔自謂勿如戶侯過雲適。每有得,必往諮焉,過稱善乃行,不即反復數交勿厭。時吾鄉有陸九疇者,亦善轉音,顧與良輔角,既登壇,即顧出良輔下』裡的『轉音』。

而李漁『鄉音一轉即合崑調者,惟姑蘇一郡』一語裡的『合崑調』三字,實即有些近似『押調』,只是應作『合調』,即合於唱腔的曲調。『押調』為何即『合調』;試見『押韻』,不即是『合韻』的意思嗎,即『押韻』一字,不即下筆或作詩要合於韻。而『押調』,即合調,或謂『貼調』,實即與『依腔貼調』四字若合符節。按,即元代燕南芝庵於《唱論》裡所說的『歌之節奏:停聲,待拍,偷吹,拽棒,字真,句篤,依腔,貼調』。蓋燕南芝庵的『依腔』,即指元曲或大樂(即指宋金詞)的唱法是依腔填詞的,所以唱元曲及大樂要依著該曲牌或詞牌的固有的唱腔,而『貼調』即幾乎與『依腔』同義,即指唱曲不要走調,而『押調』實即合併來說的『依貼腔調』,指唱字的平仄要合於曲牌或詞牌的固有唱腔而下平仄。故『押調』即等於《唱論》裡的『貼調』,亦即和『依腔』是同義的。所以『轉喉押調,度為新聲』即指的是魏良輔唱崑曲『新聲』時的聲腔格律,是使用了『合於每一曲牌的固定唱腔之上,來施於每一個字上的“轉音”』的方法來造就成魏良輔的崑腔『新聲』,其所轉的音,都是貼著原有的曲牌的固定唱腔之上,來依著該字的『四聲』,來調整使適於『五音』(崑曲南曲的五聲音階,即簡譜裡的1, 2, 3, 5, 6五個使用的音),即余懷,在其《寄暢園聞歌記》裡所說的魏良輔的話『五音依於四聲』,傳說的魏良輔的曲律亦有此言,如:『五音以四聲為主,四聲不得其宜,五音廢矣。平、上、去、入,必要端正明白。有以上聲唱做平聲,去聲唱作入聲者,皆因做捏腔調故耳。』(萬曆壬寅三十年(1602)秦淮墨客(紀振倫)選輯,金陵唐氏振吾廣慶堂刊行的《新刊分類出像陶真選粹樂府紅珊》的《樂府紅珊凡例二十條》等等,至於此段文字,另有它著釋其在固定唱腔上每一個字的四聲調五音的微義,亦不在此贅述)。

而余懷提到魏良輔的崑腔,是『轉喉押調,度為新聲』的。而下文,再提到了『疾徐、高下、清濁之數,一依本宮』,再更詳細的談到了在順著依著押著貼著曲牌固定唱腔上的在每一字上的『轉喉』的內容,即此一轉喉的新聲的每一個字所佔時值的快慢(『疾徐』)的依據,及每一個字的五音的高下(『高下』)的依據,和用陰陽(『清濁』,指揭高或抑下)的依據,全都是依著順著押著『本宮』,其實,『本宮』兩字,自有崑曲以來,從無曲家學者釋此二字,因為崑曲聲腔格律之理從最後的聲腔格律之書《九宮大成南北詞宮譜》成書後,實已在若有若無之間,不但因崑曲的沒落而無人理會,即有理會者,又理會到依字聲行腔的想當然的錯路上去了。而且因不明聲腔格律,故面對余懷此句話,是全然無解的。按,『本宮』,即指『本腔』,指該曲牌原有的固定唱腔。『宮』即上文『轉喉押調』的『調』,其實余懷的用法,是拆解『宮調』二字的原義,『宮調』二字,原指如燕樂二十八調下的均調制下的如仙呂宮的『宮』,仙呂調的『調』的宮調的名稱,余懷拿此『宮調』二字,會來做其用詞的對稱之用。

───『轉喉』對稱『疾徐、高下、清濁之數』

───『押調』對稱『一依本宮』

所以其『疾徐、高下、清濁之數,一依本宮』一語,即於文中,再更加加詳的申言『轉喉押調,度為新聲』的內涵,而指出了,崑曲轉喉的內容,是在『疾徐、高下、清濁』去下功夫,而其準度(『數』),即節度的方法,要用本來此曲牌的固定唱腔為之節度『之數,一依本宮』,也就是說,崑曲新聲的唱腔,是在符合南曲的每一曲牌皆固有的定腔的每一字應下平仄及原有唱腔的五音及原有唱腔的每個字所佔的時值之下,去轉音的。
故從余懷的此段文字,即可以知道,到明末清初之際的知樂的文人,如余懷,對於魏良輔的崑曲新聲的聲腔格律,是深有領悟的,所以在『良輔轉喉押調,度為新聲,疾徐、高下、清濁之數,一依本宮』此一段文字內,很貼切地就三言兩語,把崑曲的譜曲及其聲腔格律,就表達了出來,後世一直存著依字聲行腔的曲唱的錯誤理解之下,這段文字就變成了天書了,因為,如果依著百年來曲家學者的依字聲行腔是崑曲的曲唱的格律之下,余懷這段話完全看不懂,必須要改字才可以了,『良輔轉喉押調,度為新聲,疾徐、高下、清濁之數,一依本宮』一語,就要改成了如:
『良輔轉喉押四聲,度為新聲,疾徐、高下、清濁之數,一依四聲』

即,必須解釋成良輔的轉喉,是根據四聲的,所以依四聲,去依字聲行腔,於是造就了崑曲的曲唱的旋律的疾徐、高下、清濁,全是依字的四聲去行腔得來的。吾人試比較余懷的原文,及依錯誤的理解之下的依字聲行腔的曲調及腔調說之下的改文,自可以看出余懷此位明末清初的知樂的崑曲愛好的曲友,三言兩語就說出了魏良輔的崑腔的聲腔格律的內涵,勝於後世把崑曲釋成是依字聲行腔的曲唱,或是從腔調說到崑曲之類的錯誤理解之書了。(劉有恒,台北)

元曲曲牌的字聲與腔的『依腔填詞』關係發微────檢視鄭騫的《北曲新譜》為證

元曲曲牌的字聲與腔的『依腔填詞』關係發微────檢視鄭騫的《北曲新譜》為證

吾人曾於《路應昆對古代詞曲的想當然的《文、樂關係與詞曲音樂演進》一文讀後感》裡以中國傳統舊社會裡的賤民及非賤民兩大階級,闡述了為何賤民的樂工不能曲辭及音樂一手抓,而只能寫曲,而由文人填詞,而造成中國傳統舊社會的牌子體的詞、北曲、南曲都是『依腔填詞』。而文人填下去的用字的陰陽平仄四聲(或多至八聲)都是文人自己的忖度,而無一定之下陰陽平仄四聲至八聲的文字與旋律唱腔之間的定則,詞人的個人意志為指歸而已。

如今又從另一角度,即一首歌曲的音樂性來看,所謂依字聲行腔,或腔調說,所創出的曲子只是些吟咏調,即吟詩、念經用的模仿出聲的語音音調,而實為歌曲的旁枝。而北曲經以下驗證,竟然發現一隻北曲曲牌裡,大部份的唱腔,其配上的文字的四聲,是有很大的自由性,也就是說,元曲的曲牌的唱腔,是和陰陽四聲之間,除了少數強調處之外,特需使用明確的上或去聲外,都其實由文人自由下筆用字,而又因元曲於元代為流行歌曲,人人會唱這些歌曲,而且文人有模仿性,於是模擬前人之作下平仄,於是有一些用平或仄的慣性。

談到北曲時,因為雖元代的北曲己亡於明初,明代的北曲初受宮調的自由移易而遭破壞,而無均無調式的工尺七調又取代了均調嚴整的燕樂二十八調,再於明代中葉,崑曲興起後,再被崑曲化的影響,曲調大有變動,且放慢的唱腔,又因著襯字而填入更多的填充腔,而填充腔的繁音,又因明代北曲唱腔仍是依腔填詞,故在按放曲辭時,己不完全能正好擺放在原有未填充的原腔位置,而造成常有『旋律漂移』現象,所以像清初的《九宮大成南北詞宮譜》,把能收集到自明代至清初的詞牌及工尺,以清代演出所習用的工尺七調校正並記載下正確應唱的唱腔下來,供後世取法之用,並也有缺工尺而補全工尺的譜子在內。這些在《九宮大成南北詞宮譜》裡的北曲曲牌工尺,就是整個明代到清代北曲的唱腔,包括其在明代直至清初以來,雖以元代北曲曲家看來,必見為何曲辭和工尺在搭配上不一定合於後世所擬文字格律譜那樣嚴整,但那就是明代以來崑曲裡的北曲的真正流傳的面目,除非有訂《九宮大成南北詞宮譜》的一流曲師及曲家所認為不合律而過甚者,則更改之,不然,是照樣留存給後世。

所以,凡後世訂崑曲的北曲工尺者,不能拿元代曲牌的文字格律去硬削足適履,因為崑曲裡的北曲的譜法,就是《九宮大成南北詞宮譜》那樣的所顯示的訂北曲的訂譜法。元代北曲己亡,拿著明代崑曲時代的北曲的工尺,硬要拿元曲的文字格律去指劃,只是顯示不能明究北曲的流變,要舉一例,就是已故的台灣學者鄭騫(1906-1991)因不明元曲在明代究竟發生了什麼變化,於是《北曲新譜》裡,大肆列《九宮大成南北詞宮譜》為最差的元曲格律譜,那就錯了,因為,《九宮大成南北詞宮譜》的北曲,不是元曲,其格律,也不是元曲的格律,而是明代中葉以後對於北曲的自由以字入腔造成的工尺板眼的實錄,而《九宮大成南北詞宮譜》以歷史沿革的角度,忠實記錄了明代的北曲在崑曲裡的唱腔板眼,只改其過謬之甚者。所以鄭騫的詬誶《九宮大成南北詞宮譜》,就是不明北曲流變的原委了。

如鄭騫於《北曲新譜》的《凡例》裡指『九宮大成成於樂工之手,拘守樂章,不通文理,強為句讀,亂分正襯,。。。此為最劣』。按,元曲為『依腔填詞』,而鄭騫因此點亦不明而說出了『拘守樂章』成了《九宮大成南北詞宮譜》的過犯。但因為元曲實一如明代黃佐《樂典》所指出的是『依腔填詞,一字不易』(按,『字』指工尺譜字),因元曲係依腔填詞,所以『拘守樂章』乃必要的本。元曲各曲牌的樂章早已寫就了,所以要依照樂章,在依腔填詞的腔不變之下,文詞要配合腔的抑揚高下自己忖度而放進入。而不料鄭騫因為對於元曲的曲腔關係是先有腔後才置放曲詞的知識,在闕如之下,沒有因而了解按放的文字的『不通文理,強為句讀,亂分正襯』,是因為明代的崑曲內的北曲,是依明代變化了的北曲在依腔填詞,由於加入了很多崑化的填充腔後,常只憑明代的崑曲北曲的綿延加長水磨了的唱腔,多數文人,更不能從工尺內聽出原先北曲應對應第幾句第幾字的是何音,於是明代文人在填北曲的腔的字時,就依自己聽唱覺得順於曲子旋律處,擺放一字,於是工尺與文字間的對應造成了文理依樂句而斷,句讀依樂句斷,實際上說來,明代的崑曲內的北曲,已有自己的寬鬆的曲腔關係,己探討於筆者的《集粹曲譜初集卷一》著作內的代序文內了,而非是元代元曲的曲腔或聲、詞對應關係。

因此,凡寫作元曲文字格律譜者,千萬不可使用《九宮大成南北詞宮譜》的內容,以防混淆了元曲和明代北曲不一致的文字格律,或更因不明明代崑曲內的北曲曲腔新關係的由於填充腔大增之下的改變,反而因為使用錯了參考資料,而錯怪拿《九宮大成》為例來指摘何處何處不合元代北曲文字格律,實是因為未了解北曲的歷史進化的自元曲到明代崑化的北曲之間變革的因果。因鄭騫的不知曉這些《九宮大成南北詞宮譜》裡的北曲工尺也都不是元曲真正的唱腔,乃明清崑曲內的北曲工尺,在明清崑曲裡,其工尺就是這樣唱的,文字格律和工尺搭配就是不合律,明末沈寵綏也指出過了:

『惟是北曲元音,則沉閣既久,古律彌湮,有牌名而譜或莫考,有曲譜而板或無徵,抑或有板有譜,而原來腔格,若務頭、顛落,種種關捩子,應作如何擺放,絕無理會其說者。試以南詞喻之,如【集賢賓】中,則有「伊行短」與「休笑恥」,兩曲皆是低腔;【步步嬌】中,則有「仔細端詳」與「愁病無情」,兩詞同揭高調,而此等一成格律,獨與北詞為缺典。』即原來元曲曲牌應何處依『格律』置放高、低腔,到了明中葉之後崑曲盛時己無考而成了『缺典』了。又指出明末當時的北曲,已不是真正的北曲了(『名北而曲不真北』)
他又指出了:
『至如弦索曲者,俗固呼為北調,然腔嫌裊娜,字涉土音,則名北而曲不真北也。年來業經厘剔,顧亦以字清腔逕之故,漸近水磨,轉無北氣,則字北而曲豈盡北哉。試觀同一「恨漫漫」曲也,而彈者僅習彈音反不如演者別成演調;同一【端正好】牌名也,而弦索之「碧雲天」,與優場之「不念法華經」,聲情迥判,雖淨旦之唇吻不等,而格律固已徑庭矣。夫然,則北劇遺音。有未盡消亡者。疑尚留於優者之口。蓋南詞中每帶北調一折,如「林衝投泊」, 「蕭相追賢」, 「虯髯下海」, 「子胥自刎」之類,其詞皆北。當時新聲初改,古格猶存,南曲則演南腔,北曲故仍北調,口口相傳,燈燈遞續。勝國元音,依然滴派。或雖精華已鑠,顧雄勁悲壯之氣,猶令人毛骨蕭然。特恨詞家欲便優伶演唱,止【新水令】、【端正好】幾曲,彼此約略扶同,而未慣牌名,如原譜所列,則騷人絕筆,伶人亦絕口焉。予猶疑南土未諧北調,失之江以南,當留之河以北,乃歷稽彼俗,所傳大名之【木魚兒】,彰德之【木斛沙】,陝右之【陽關三疊】,東平之【木蘭花慢】,若調若腔,已莫可得而問矣,惟是散種如【羅江怨】,【山坡羊】等曲,被之蓁,箏,渾不似諸器者,彼俗尚存一二,其悲淒慨慕,調近於商,惆悵雄激,調近正宮,抑且絲揚則肉乃低應,調揭則彈音愈渺,全是子母聲巧相鳴和;而江左所習【山坡羊】,聲情指法,罕有及焉。雖非正音,僅名「侉調」,然其愴怨之致,所堪舞潛蛟而泣嫠婦者,猶是當年逸響云。還憶十七宮調之劇本,如漢卿所謂「我家生活,當行本事」,其音理超越,寧僅僅梨園口吻已哉。惜乎舞長袖者靡於唐,至宋而幾絕;工短劇者靡於元,入我明而幾絕。律殘聲冷,亙古無徵,當亦騷人長恨也夫。』『今之北曲,非古北曲也。古曲聲請,雄勁悲激,今則僅是靡靡之響。今之弦索。非古弦索也。古人彈格,有一定成譜,今則指法游移,而鮮可捉摸。』在以上沈寵綏成明末崇禎十二年(1639)的《度曲須知》裡,即明白的指出了,當時明代被崑化的元曲,已不是真正元代的北曲,不但每隻曲牌不是元曲固定唱腔的『有一定成譜』,而是形成變種腔,同曲牌出現不同的『彈格』(指同曲牌的唱腔)。而且,亦在較早問世的《弦索辨訛》一書裡,指出了當時北曲的唱腔改變元曲原貌後,旋律因改變,甚至出現了因配合唱腔,而唱不準四聲了的情形:
『入之收平聲,大都無誤。而入之收上、收去者,尚費商量。』並指出不少應作上或去者,都唱成了平聲了。所以沈寵綏曾有嘗試在崑曲『磨調』的標準上,依字去改當日北曲的唱腔:『運徽之上下,婉符字面之高低。而釐聲析調,務本中原各韻,皆以磨腔規律為準』(《度曲須知》

而《九宮大成南北詞宮譜》所實錄的北曲,也不是那己亡的元曲的工尺譜,而是一如沈寵綏所指出的,是明代崑曲裡的南北曲裡的崑化後喪失元曲『格律』而連高、低腔的配合固定唱腔擺放四聲字的規律盪然無存的明代北曲的工尺譜而已。

鄭騫又說《九宮大成》成於樂工之手,就是因為對於《九宮大成》的來龍去脈,及其編修團隊都一無所知了,所以已故的曲家王正來在其所著《新定九宮大成南北詞宮譜譯註》的序文《新定九宮大成南北詞宮譜的文獻價值和歷史意義》一文裡,也明白介紹了這個當時崑曲合民間及宮廷曲師及文人的一流團隊,並對鄭騫及馮光鈺及曹安和、傅雪漪等前人,未禀學術求真而隨心而自由出口所說的『成於樂工之手』有所揶揄。

如今雖筆者指出鄭騫的造誤,但鄭騫能把能收集到的所有元曲現存劇曲及散曲,予以一一排比檢核,其對於元曲的文字格律的功勞,遠過於從前曲學先師吳梅的不經心之作的《南北詞簡譜》。而鄭騫在《北曲新譜》的《凡例》裡也指出了吳梅的《南北詞簡譜》的缺點是『略有發明,但疏於參證,立論每嫌武斷』。鄭騫雖是不知樂及從不觀劇聽劇的案頭文人,且曲學亦非其為學之重點。但於此一《北曲新譜》,能於文字格律的整理出條理,就是元曲功臣了。
因為元曲是依腔填詞,則如果詳究《北曲新譜》,立刻就可以看出元曲的曲腔關係來了,而且尤其重要的是,馬上就可以比對出『依字行腔說』或『腔調說』,實屬與元曲曲腔關係不合之論了。

今日已有學者,對於北曲係『依腔填詞』,在把史料檢索周遍之下,而業已發見。但至多就周德清《中原音韻》裡所論的按放平聲字,應為陰平或陽平等舉例,而闡明因為元曲曲牌的旋律固定的,所以必須按放陽平聲字處,不得放陰平聲字,不然就唱不準字了。如此看來,似乎可一例以概其餘,況且周德清也沒有舉那麼多例子。但是,我們只要一查像《北曲新譜》,然後再檢視元曲的『依腔填詞』,就會大大的有驚異發現了。按,元曲曲牌內,有相當多的字是平仄不拘,甚至有連數個平仄不拘的字,這個平仄不拘或平不分陰陽及仄不分上去,就是破解北曲『依腔填詞』之下的曲腔關係的真相的一個梗了。

按,依腔填詞,如果其按放每一個字都要視腔的高低,去字字擺放,則每個字就必得就平仄做出選擇,又平中還得就陽平及陰平做出選擇,仄中就上或去做出選擇。我們不舉極端例,就拿《北曲新譜》第一隻的黃鍾宮【醉花陰】來看:

七句:七。六。五。四,五。五。七。
+仄平平去平上。+仄平平仄平。+仄仄平平。+仄平平,+仄平平卜。+仄仄平平。+仄平平([平或上)去/去平)上。

元曲裡的曲牌,一如史料所載,是唱腔固定的。試以此【醉花陰】來看,填字進去,每句第一個字,都是平仄不限(以+表之),即任意填,但此時的唱腔是固定的。第一句第二字是仄聲字,即填去或填上皆可,而此時唱腔亦是固定的。第三四字都是平平,但可以是兩個陰平、兩個陽平、先陰平後陽平、先陽平後陰平,有四種選擇,但唱腔依然是固定的。等等等等,以下可以比照分析。如果,連用陽平或陰平,都如周德清所說對唱字那麼重要,如果一一用在此隻曲牌,則如果不是鄭騫分析錯了,每一字都一定要分出是上、去、陽平及陰平,就是其實按放四聲的規則鬆散。換句話說,不是字字平章就是漫無條理,自由填字。或更圓融一點的退一步說,即是一隻曲牌的唱腔早就在眼前了,填詞的文人,只要重點的把握一些重要的旋律最低或最高,或巨升巨降處,以適當的四聲擺入,其他自由擺。而且此一可能性最高。此即,為何有的地方一定要用『上』或『去』,乃因明白指出的四聲的哪一聲這些處所,往往應是旋律樂句的低點(如『上』)或旋律樂句的高點(如『去』)。如此一來,即知,元曲的此種按放四聲字於固定唱腔內的填詞,其伸縮餘地也大,給填詞者發揮文彩的餘地。一方面,元曲才真正是音樂旋律隻隻皆優美動聽而不會是依字聲行腔下的猶如吟詩及頌經之調的方式在置放四聲字。只是,元曲填詞文人常模擬前人的平仄或上去以填詞,遂成鄭騫濾成的文字格律譜的譜式。

我們從元曲的文字格律譜裡,一比照之下,即可以看出,元人連把字擺放進既有旋律裡,除了重要位置,如上述,及務頭位置外,都其實很自由擺放四聲任一聲,只是常因後人模擬前人,以詩詞心態用於元曲,前人用平即填平,前人用仄即用仄,前人用上即用上,前人用去即用去。不過,元時文人,多因元曲曲牌都是當日的流行歌曲,故多皆知上或去必用在某些位置,和固定唱腔的極高極低,或極有表現力的務頭處的旋律高潮,則自低起處,必用上聲字,如周德清作詞十法的例等等,因為元曲唱腔為元代流行歌曲,自知上去之宜。故元曲曲牌的上去之分,又常在樂句之尾明列,又和宮調的煞音有關,及曲牌是平煞或仄煞(及上煞或去煞有關)。
如此一來,所謂既然元曲的腔格四聲大多沒有直接對應關係,於是不止是元曲的依腔填詞多沒有嚴格曲腔關係,而且,就如同今世一些以『依字聲行腔』立說,從楊蔭瀏、洛地及許多中國戲曲界及中國音樂學界所大肆宣揚元曲是依土音的四聲而形成唱腔,吾人從以上的探究之下,即知真相與『依字聲行腔』(『曲唱』)及『腔調說』的說法都是不合的。元曲的唱腔腔格和四聲的非常不密切的片面局部的相關性,只要一看到後世的元曲的文字格律譜,如鄭騫的《元曲新譜》等,不就立刻就彰顯出,一如上述,『依字聲行腔說』(『曲唱』)及『腔調說』,不就是在比對出元曲格律的真面目之下,也就不能成立了。(劉有恒,台北)

中原音韻序跋及提要史料集編

中原音韻序跋及提要史料集編
一、虞集《中原音韻原序》:
樂府作而聲律盛,自漢以來然矣。魏、晉、隋、唐,體製不一,音調亦異。往往於文雖工,於律則弊。宋代作者,如蘇子瞻變化不測之才,猶不免「製詞如詩」之誚;若周邦彥、姜堯章輩,自製譜曲,稍稱通律,而詞氣又不無卑弱之憾。辛幼安自北而南,元裕之在金末、國初,雖詞多慷慨,而音節則為中州之正,學者取之。我朝混一以來,朔南暨聲教,士大夫歌詠,必求正聲。凡所製作,皆足以鳴國家氣化之盛。自是北樂府出,一洗東南習俗之陋。大抵雅樂之不作,聲音之學不傳也,久矣。五方言語,又復不類:吳、楚傷於輕浮,燕、冀失於重濁;秦、隴去聲為入;梁、益平聲似去;河北、河東,取韻尤遠;吳人呼「饒」為「堯」,讀「武」為「姥」,說「如」近「魚」,切「珍」為「丁、心」之類,正音豈不誤哉。高安周德清,工樂府,善音律,自著《中州音韻》一帙,分若干部,以為正語之本、變雅之端。其法:以聲之清、濁,定字為陰、陽,如高聲從陽,低聲從陰,使用字者隨聲高下,措字為詞,各有攸當,則清濁得宜,而無淩犯之患矣;以聲之上、下,分韻為平、仄,如入聲直促,難諧音調,成韻之入聲,悉派三聲,誌以黑白,使用韻者隨字陰、陽,置韻成文,各有所協,則上下中律,而無拘拗之病矣。是書既行,於樂府之士豈無補哉,又自製樂府若干調,隨時體製,不失法度;屬律必嚴,比事必切,審律必當,擇字必精。是以和於宮商,合於節奏,而無宿昔聲律之弊矣。余昔在朝,以文字為職,樂律之事,每與聞之。嘗恨世之儒者,薄其事而不究心,俗工執其藝而不知理,由是文、律二者,不能兼美。每朝會大合樂,樂署必以其譜來翰苑請樂章,唯吳興趙公承旨時,以屬官所撰不協,自撰以進,並言其故,為延祐天子嘉賞焉。及余備員,亦稍為隱括,終為樂工所哂,不能如吳興時也。當是時,苟得德清之為人,引之禁林,相與討論斯事,豈無一日起予之助乎。惜哉。余還山中,眊且廢矣;德清留滯江南,又無有賞其音者。方今天下治平,朝廷將必有大製作,興樂府以協律,如漢武、宣之世。然則頌清廟,歌郊祀,攄和平正大之音,以揄揚今日之盛者,其不在於諸君子乎。德清勉之。前奎章閣侍書學士虞集書。(依《四庫全書》本)

二、周德清《中原音韻起例》:
青原蕭存存,博學,工於文詞,每病今之樂府,有遵音調作者;有增襯字作者;有《陽春白雪集•德勝令》「花影壓重簷。沉煙嫋繡簾。人去青鸞杳,春嬌酒病懨。眉尖。常瑣傷春怨。忺忺。忺的來不待忺」。「繡」唱為「羞」,與「怨」字同押者;有同集《殿前歡》「白雪窩」二段,俱八句,「白」字不能歌者;有板行逢雙不對,襯字尤多,文律俱謬,而指時賢作者;有韻腳用平上去,不一一云。也唱得者;有句中用入聲,不能歌者;有歌其字,音非其字者,令人無所守。泰定甲子,存存托友張漢英,以其說問作詞之法予予,予曰:「言語一科,欲作樂府,必正言語;欲正言語,必宗中原之音。樂府之盛、之備、之難,莫如今時。其盛,則自搢紳及閭閻歌詠者眾。其備,則自關、鄭、白、馬一新製作,韻共守自然之音,字能通天下之語,字暢語俊,韻促音調;觀其所述,曰忠,曰孝,有補於世。其難,則有六字三韻,『忽聽一聲猛驚』是也。諸公已矣,後學莫及。何也。蓋其不悟聲分平、仄,字別陰、陽。夫聲分平、仄者,謂無入聲,以入聲派入平、上、去三聲也。作平者最為緊切,施之句中,不可不謹。派入三聲者,廣其韻耳。有才者本韻自足矣。字別陰、陽者,陰、陽字平聲有之,上、去俱無。上、去各止一聲,平聲獨有二聲:有上平聲,有下平聲。上平聲非指一東至二十八山而言,下平聲非指一先至二十七咸而言。前輩為《廣韻》平聲多,分為上下卷,非分其音也。殊不知平聲字字俱有上平、下平之分,但有有音無字之別,非一東至山皆上平,一先至咸皆下平聲也。如『東紅』二字之類,『東』字下平聲屬陰,『紅』字上平聲屬陽。陰者,即下平聲;陽者,即上平聲。試以『東』字調平仄,又以『紅』字調平仄,便可知平聲陰、陽字音,又可知上、去二聲各止一聲,俱無陰陽之別矣。且上、去二聲,施於句中,施於韻腳,無用陰、陽,惟慢詞中僅可曳其聲爾。此自然之理也。妙處在此,初學者何由知之。乃作詞之膏肓,用字之骨髓,皆不傳之妙,獨予知之,屢嘗揣其聲病於桃花扇影而得之也。吁。考其詞音者,人人能之;究其詞之平仄、陰陽者,則無有也。彼之能遵音調、而有協音俊語,可與前輩頡頏,而謂『成文章曰樂府』也;不遵而增襯字、名樂府者,自名之也。【德勝令】『繡』字、『怨』字,【殿前歡】八句、『白』字者,若以『繡』字是『珠』字誤刊,則『煙』字唱作去聲,為『沉宴嫋珠簾』,皆非也,『呵呵忺忺』者,何等語句。未聞有如此平仄、如此開合韻腳【德勝令】,亦未聞有八句【殿前歡】。此自己字之開合、平仄,句之對偶、短長,俱不知,而又妄編他人之語,奚足以知其妍媸歟。嗚呼。言語可不究乎。以板行謬語、而指時賢作者,皆自為之詞,將正其己之是,影其己之非,務取媚於市井之徒,不求知於高明之士,能不受其惑者幾人哉!使真時賢所作,亦不足為法。取之者之罪,非公器也。韻腳用三聲,何者為是。不思前輩某字、某韻必用某聲,卻云『也唱得』,乃文過之詞,非作者之言也。平而仄,仄而平,上、去而去、上,去、上而上、去者,諺雲『鈕折嗓子』是也,其如歌姬之喉咽何。入聲於句中不能歌者,不知入聲作平聲也。歌其字、音非其字者,合用陰而陽、陽而陰也。此皆用盡自己心,徒快一時意,不能傳久,深可哂哉。深可憐哉。惜無有以訓之者。予甚欲為訂砭之文,以正其語,便其作而使成樂府,恐起爭端,矧為人之學乎。因重張之請,遂分平聲陰、陽、及撮其三聲同音,兼以入聲派入三聲,如『碑』字,次本聲後,葺成一帙,分為十九,名之曰《中原音韻》,並《起例》以遺之,可與識者道者。」秋九日,高安挺齋周德清書。(依《四庫全書》本)

三、羅宗信《中原音韻》序:
世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府,誠哉。學唐詩者,為其中律也;學宋詞者,止依其字數而填之耳;學今之樂府,則不然。儒者每薄之。愚謂:迂闊庸腐之資無能也,非薄之也;必若通儒俊才,乃能造其妙也。其法:四聲無入,平有陰、陽,每調有押三聲者,有各押一聲者,有四字二韻、六字三韻者,皆位置有定、不可倒置而逆施,愈嚴密而不容於忽易,雖毫發不可以間也。當其歌詠之時,得俊語而平仄不協,平仄協語則不俊,必使耳中聳聽、紙上可觀為上,大非止以填字而已,此其所以難於宋詞也。國初混一,北方諸俊,新聲一作,古未有之,實治世之音也。後之不得其傳,不遵其律,襯墊字多於本文,開合韻與之同押,平仄不一,句法亦粗,而又妄亂板行。某人號即某人名,分之為二;甲之詞為乙之作,似此太多。感東道而欲報者,非詞人而有爵者並取之,列名於諸俊之前。公乎。私乎。詞乎。爵乎。徒惑後人,皆不得其正。遺山有云:「羸牸老羝之味也。」高安友人周德清,觀其病焉,編葺《中原音韻》並《起例》以砭爇之。餘因覘其著作,悉能心會,但無其筆力耳。乃正人語,作詞法,其可秘乎?毋使如《陽春白雪》,徒稱寡和,而有不傳之歎也。矧吾吉素稱文郡,非無賞音;自有樂府以來,歌詠者如山立焉,未有如德清之所述也。予非過言,爭壽諸梓以廣其傳,與知音者共之,未必無補於將來。青原羅宗信序。(依蔡毅《中國古典戲曲序跋彙編》本)

四、瑣非複初《中原音韻》序:
余勳業相門,貂蟬滿座,列伶女之國色,歌名公之俊詞,備嚐見聞矣。如《大德天壽賀詞•普天樂》云:「鳳凰朝,麒麟見,明君天下,大德元年。萬乘尊,諸王宴,四海安然。朝金殿,五雲樓瑞靄祥煙。群臣頓首,山呼萬歲,洪福齊天。」音亮語熟,渾厚宮樣,黃鍾、大呂之音也。跡之江南,無一二焉。吾友高安挺齋周德清,以出類拔萃通濟之才,為移宮換羽製作之具,所編《中原音韻》並諸《起例》,平分二義,入派三聲,能使四方出語不偏,作詞有法,皆發前人之所未嚐發者;所作樂府、迴文、集句、連環、簡梅、雪花諸體,皆作今人之所不能作者。略舉:迴文「畫家名有數家嗔,人門閉卻時來問」,皆往複二意;《夏日》詞「蟬自潔其身,螢不照他人」,有古樂府之風;《紅指甲》詞「朱顏如退卻,白首恐成空」,有言外意;俊語有「合掌玉蓮花未開,笑靨破香腮」,切對有「殘梅千片雪,爆竹一聲雷」,雪非雪,雷非雷,佳作也。長篇短章,悉可為人作詞之定格。贈人黃鍾云:「篇篇句句靈芝,字字與人為樣子」,其亦自道也。以餘觀京師之目、聞雅樂之耳,而公議曰:「德清之韻,不獨中原,乃天下之正音也;德清之詞,不惟江南,實當時之獨步也。」然德清不欲矜名於世。青原友人羅宗信能以具眼識之,求鋟諸梓。噫,後輩學詞之福耳。西域拙齋瑣非複初序。(依《四庫全書》本)
五、周德清《中原音韻後序》:
泰定甲子秋,予既作《中原音韻》並《起例》,以遺青原蕭存存。未幾,訪西域友人瑣非複初。同誌羅宗信見餉,攜東山之妓,開北海之樽,於時英才若雲,文筆如槊。複初舉杯,命謳者歌樂府【四塊玉】,至「彩扇歌,青樓飲」,宗信止其音而謂餘曰:「『彩』字對『青』字,而歌『青』字為『晴』。吾揣其意,此字合用平聲,必欲揚其音,而『青』字乃抑之,非也。疇昔嚐聞蕭存存言,君所著《中原音韻》,乃正語作詞之法,以別陰、陽字義,」予因大笑,越席將捋其鬚而言曰:「信哉,吉之多士,而君又士之俊者也。嘗遊江海,觀其稱豪傑者,非富即貴;求能正其音之訛,顧其曲之誤者,鮮矣。」複初前驅紅袖而自用調歌曰:『買笑金,纏頭錦』,以證其非。復初知某則是矣,乃複歎曰:「予作樂府三十年,未有如今日之遇:宗信知某曲之非、知某曲之是也。」舉首四顧,螺山之色,鷺渚之波,為之改容。遂捧巨觴於二公之前,口占【折桂令】一闋,煩皓齒歌以送之,以報其能賞音也。明當盡攜音韻的本,並諸《起例》以歸知音。調曰:宰金頭黑腳天鵝。客有鍾期,座有韓娥。吟既能吟,聽還能聽,歌也能歌。和《白雪》新來較可。放行雲飛去如何。醉覩銀河。燦燦蟾孤,點點星多。」歌既畢,客醉,予亦大醉,莫知其所云。挺齋周德清書。(依《四庫全書》本)
六、四庫全書《中原音韻》提要:
《中原音韻》二卷,元周德清撰。德清字挺齋,高安人。是書成於泰定甲子,原不分卷帙。考其《中原音韻》起例以下,即列諸部字數。正語作詞起例以下,即列作詞諸法。蓋前為韻書,後為附論,畛域顯然。今據此釐為二卷,以便省覽。其音韻之例,以平聲分為陰陽,以入聲配隸三聲,分為十九部。一曰東、鍾,二曰江、陽,三曰支、思,四曰齊、微,五曰魚、模,六曰皆、來,七曰真、文,八曰寒、山,九曰桓、歡,十曰先、天,十一曰蕭、豪,十二曰歌、戈,十三曰家、麻,十四曰車、遮,十五曰庚、青,十六曰尤、侯。十七曰侵、尋,十八曰監、鹹,十九曰廉、纖。蓋全為北曲而作。考齊、梁以前,平、上、去無別。至唐時,如元稹諸人作長律,尚有遺風。惟入聲則各自為部,不叶三聲。然如《檀弓》稱君辱與彌牟之弟遊,註謂文子名目,緩讀之則為彌牟。又古樂府《江南曲》以「魚戲蓮葉北」韻「魚戲蓮葉西」,註亦稱北讀為「悲」。是以入叶平,已萌於古。又《春秋》「盟於蔑」,《穀梁》作「盟於昧」。《春秋》定姒卒,《公羊》作定弋卒。是亦方言相近,故上、去、入可以轉通也。北音舒長遲重,不能作收藏短促之聲。凡入聲皆讀人三聲,自其風氣使然。樂府既為北調,自應歌以北音。德清此譜,蓋亦因其自然之節。所以作北曲者,沿用至今,言各有當,此之謂也。至於因而掊擊古音,則拘於一偏,主持太過。夫語言各有方域,時代遞有變遷,文章亦各有體裁。《三百篇》中,東陽不叶。而孔子象傳以中韻當,老子道經以聾韻盲,此參用方音者也。楚騷之音,異於風雅。漢、魏之音,異於屈宋。此隨時變轉者也。左思作《三都賦》,純用古體,則純用古音。及其作《白髮賦》,與《詠史》、《招隱》諸詩,純用晉代之體,則亦純用晉代之音。沈約詩、賦皆用四聲,至於《冠子祝文》則化字乃作平讀。又文章用韻,各因體裁之明鏡也。詞曲本里巷之樂,不可律以正聲。其體創於唐,然無詞韻。凡詞韻與詩皆同。唐初《回波》諸篇,唐末《花間》一集可覆按也。其法密於宋,漸有以入代平、以上代平諸例。而三百年作者如雲,亦無詞韻。閒或參以方音,但取歌者順吻、聽者悅耳而已矣。一則去古未遠,方音猶與韻合,故無所出入。一則去古漸遠,知其不合古音,而又諸方各隨其口語,不可定以一格。故均無書也。至元而中原一統,北曲盛行。既已別立專門,自宜各為一譜。此亦理勢之自然。德清乃以後來變例,據一時以排千古,其傎殊甚。觀其瑟注音史,塞注音死。今日四海之內,寧有此音,不又將執以排德清哉。然德清輕詆古書,所見雖謬。而所定之譜,則至今為北曲之準繩。或以變亂古法詆之,是又不知樂府之韻,本於韻外別行矣。故今錄存其書,以備一代之學,而並論其源流得失如右。(依《四庫全書》本)