元曲曲牌的字聲與腔的『依腔填詞』關係發微────檢視鄭騫的《北曲新譜》為證

元曲曲牌的字聲與腔的『依腔填詞』關係發微────檢視鄭騫的《北曲新譜》為證

吾人曾於《路應昆對古代詞曲的想當然的《文、樂關係與詞曲音樂演進》一文讀後感》裡以中國傳統舊社會裡的賤民及非賤民兩大階級,闡述了為何賤民的樂工不能曲辭及音樂一手抓,而只能寫曲,而由文人填詞,而造成中國傳統舊社會的牌子體的詞、北曲、南曲都是『依腔填詞』。而文人填下去的用字的陰陽平仄四聲(或多至八聲)都是文人自己的忖度,而無一定之下陰陽平仄四聲至八聲的文字與旋律唱腔之間的定則,詞人的個人意志為指歸而已。

如今又從另一角度,即一首歌曲的音樂性來看,所謂依字聲行腔,或腔調說,所創出的曲子只是些吟咏調,即吟詩、念經用的模仿出聲的語音音調,而實為歌曲的旁枝。而北曲經以下驗證,竟然發現一隻北曲曲牌裡,大部份的唱腔,其配上的文字的四聲,是有很大的自由性,也就是說,元曲的曲牌的唱腔,是和陰陽四聲之間,除了少數強調處之外,特需使用明確的上或去聲外,都其實由文人自由下筆用字,而又因元曲於元代為流行歌曲,人人會唱這些歌曲,而且文人有模仿性,於是模擬前人之作下平仄,於是有一些用平或仄的慣性。

談到北曲時,因為雖元代的北曲己亡於明初,明代的北曲初受宮調的自由移易而遭破壞,而無均無調式的工尺七調又取代了均調嚴整的燕樂二十八調,再於明代中葉,崑曲興起後,再被崑曲化的影響,曲調大有變動,且放慢的唱腔,又因著襯字而填入更多的填充腔,而填充腔的繁音,又因明代北曲唱腔仍是依腔填詞,故在按放曲辭時,己不完全能正好擺放在原有未填充的原腔位置,而造成常有『旋律漂移』現象,所以像清初的《九宮大成南北詞宮譜》,把能收集到自明代至清初的詞牌及工尺,以清代演出所習用的工尺七調校正並記載下正確應唱的唱腔下來,供後世取法之用,並也有缺工尺而補全工尺的譜子在內。這些在《九宮大成南北詞宮譜》裡的北曲曲牌工尺,就是整個明代到清代北曲的唱腔,包括其在明代直至清初以來,雖以元代北曲曲家看來,必見為何曲辭和工尺在搭配上不一定合於後世所擬文字格律譜那樣嚴整,但那就是明代以來崑曲裡的北曲的真正流傳的面目,除非有訂《九宮大成南北詞宮譜》的一流曲師及曲家所認為不合律而過甚者,則更改之,不然,是照樣留存給後世。

所以,凡後世訂崑曲的北曲工尺者,不能拿元代曲牌的文字格律去硬削足適履,因為崑曲裡的北曲的譜法,就是《九宮大成南北詞宮譜》那樣的所顯示的訂北曲的訂譜法。元代北曲己亡,拿著明代崑曲時代的北曲的工尺,硬要拿元曲的文字格律去指劃,只是顯示不能明究北曲的流變,要舉一例,就是已故的台灣學者鄭騫(1906-1991)因不明元曲在明代究竟發生了什麼變化,於是《北曲新譜》裡,大肆列《九宮大成南北詞宮譜》為最差的元曲格律譜,那就錯了,因為,《九宮大成南北詞宮譜》的北曲,不是元曲,其格律,也不是元曲的格律,而是明代中葉以後對於北曲的自由以字入腔造成的工尺板眼的實錄,而《九宮大成南北詞宮譜》以歷史沿革的角度,忠實記錄了明代的北曲在崑曲裡的唱腔板眼,只改其過謬之甚者。所以鄭騫的詬誶《九宮大成南北詞宮譜》,就是不明北曲流變的原委了。

如鄭騫於《北曲新譜》的《凡例》裡指『九宮大成成於樂工之手,拘守樂章,不通文理,強為句讀,亂分正襯,。。。此為最劣』。按,元曲為『依腔填詞』,而鄭騫因此點亦不明而說出了『拘守樂章』成了《九宮大成南北詞宮譜》的過犯。但因為元曲實一如明代黃佐《樂典》所指出的是『依腔填詞,一字不易』(按,『字』指工尺譜字),因元曲係依腔填詞,所以『拘守樂章』乃必要的本。元曲各曲牌的樂章早已寫就了,所以要依照樂章,在依腔填詞的腔不變之下,文詞要配合腔的抑揚高下自己忖度而放進入。而不料鄭騫因為對於元曲的曲腔關係是先有腔後才置放曲詞的知識,在闕如之下,沒有因而了解按放的文字的『不通文理,強為句讀,亂分正襯』,是因為明代的崑曲內的北曲,是依明代變化了的北曲在依腔填詞,由於加入了很多崑化的填充腔後,常只憑明代的崑曲北曲的綿延加長水磨了的唱腔,多數文人,更不能從工尺內聽出原先北曲應對應第幾句第幾字的是何音,於是明代文人在填北曲的腔的字時,就依自己聽唱覺得順於曲子旋律處,擺放一字,於是工尺與文字間的對應造成了文理依樂句而斷,句讀依樂句斷,實際上說來,明代的崑曲內的北曲,已有自己的寬鬆的曲腔關係,己探討於筆者的《集粹曲譜初集卷一》著作內的代序文內了,而非是元代元曲的曲腔或聲、詞對應關係。

因此,凡寫作元曲文字格律譜者,千萬不可使用《九宮大成南北詞宮譜》的內容,以防混淆了元曲和明代北曲不一致的文字格律,或更因不明明代崑曲內的北曲曲腔新關係的由於填充腔大增之下的改變,反而因為使用錯了參考資料,而錯怪拿《九宮大成》為例來指摘何處何處不合元代北曲文字格律,實是因為未了解北曲的歷史進化的自元曲到明代崑化的北曲之間變革的因果。因鄭騫的不知曉這些《九宮大成南北詞宮譜》裡的北曲工尺也都不是元曲真正的唱腔,乃明清崑曲內的北曲工尺,在明清崑曲裡,其工尺就是這樣唱的,文字格律和工尺搭配就是不合律,明末沈寵綏也指出過了:

『惟是北曲元音,則沉閣既久,古律彌湮,有牌名而譜或莫考,有曲譜而板或無徵,抑或有板有譜,而原來腔格,若務頭、顛落,種種關捩子,應作如何擺放,絕無理會其說者。試以南詞喻之,如【集賢賓】中,則有「伊行短」與「休笑恥」,兩曲皆是低腔;【步步嬌】中,則有「仔細端詳」與「愁病無情」,兩詞同揭高調,而此等一成格律,獨與北詞為缺典。』即原來元曲曲牌應何處依『格律』置放高、低腔,到了明中葉之後崑曲盛時己無考而成了『缺典』了。又指出明末當時的北曲,已不是真正的北曲了(『名北而曲不真北』)
他又指出了:
『至如弦索曲者,俗固呼為北調,然腔嫌裊娜,字涉土音,則名北而曲不真北也。年來業經厘剔,顧亦以字清腔逕之故,漸近水磨,轉無北氣,則字北而曲豈盡北哉。試觀同一「恨漫漫」曲也,而彈者僅習彈音反不如演者別成演調;同一【端正好】牌名也,而弦索之「碧雲天」,與優場之「不念法華經」,聲情迥判,雖淨旦之唇吻不等,而格律固已徑庭矣。夫然,則北劇遺音。有未盡消亡者。疑尚留於優者之口。蓋南詞中每帶北調一折,如「林衝投泊」, 「蕭相追賢」, 「虯髯下海」, 「子胥自刎」之類,其詞皆北。當時新聲初改,古格猶存,南曲則演南腔,北曲故仍北調,口口相傳,燈燈遞續。勝國元音,依然滴派。或雖精華已鑠,顧雄勁悲壯之氣,猶令人毛骨蕭然。特恨詞家欲便優伶演唱,止【新水令】、【端正好】幾曲,彼此約略扶同,而未慣牌名,如原譜所列,則騷人絕筆,伶人亦絕口焉。予猶疑南土未諧北調,失之江以南,當留之河以北,乃歷稽彼俗,所傳大名之【木魚兒】,彰德之【木斛沙】,陝右之【陽關三疊】,東平之【木蘭花慢】,若調若腔,已莫可得而問矣,惟是散種如【羅江怨】,【山坡羊】等曲,被之蓁,箏,渾不似諸器者,彼俗尚存一二,其悲淒慨慕,調近於商,惆悵雄激,調近正宮,抑且絲揚則肉乃低應,調揭則彈音愈渺,全是子母聲巧相鳴和;而江左所習【山坡羊】,聲情指法,罕有及焉。雖非正音,僅名「侉調」,然其愴怨之致,所堪舞潛蛟而泣嫠婦者,猶是當年逸響云。還憶十七宮調之劇本,如漢卿所謂「我家生活,當行本事」,其音理超越,寧僅僅梨園口吻已哉。惜乎舞長袖者靡於唐,至宋而幾絕;工短劇者靡於元,入我明而幾絕。律殘聲冷,亙古無徵,當亦騷人長恨也夫。』『今之北曲,非古北曲也。古曲聲請,雄勁悲激,今則僅是靡靡之響。今之弦索。非古弦索也。古人彈格,有一定成譜,今則指法游移,而鮮可捉摸。』在以上沈寵綏成明末崇禎十二年(1639)的《度曲須知》裡,即明白的指出了,當時明代被崑化的元曲,已不是真正元代的北曲,不但每隻曲牌不是元曲固定唱腔的『有一定成譜』,而是形成變種腔,同曲牌出現不同的『彈格』(指同曲牌的唱腔)。而且,亦在較早問世的《弦索辨訛》一書裡,指出了當時北曲的唱腔改變元曲原貌後,旋律因改變,甚至出現了因配合唱腔,而唱不準四聲了的情形:
『入之收平聲,大都無誤。而入之收上、收去者,尚費商量。』並指出不少應作上或去者,都唱成了平聲了。所以沈寵綏曾有嘗試在崑曲『磨調』的標準上,依字去改當日北曲的唱腔:『運徽之上下,婉符字面之高低。而釐聲析調,務本中原各韻,皆以磨腔規律為準』(《度曲須知》

而《九宮大成南北詞宮譜》所實錄的北曲,也不是那己亡的元曲的工尺譜,而是一如沈寵綏所指出的,是明代崑曲裡的南北曲裡的崑化後喪失元曲『格律』而連高、低腔的配合固定唱腔擺放四聲字的規律盪然無存的明代北曲的工尺譜而已。

鄭騫又說《九宮大成》成於樂工之手,就是因為對於《九宮大成》的來龍去脈,及其編修團隊都一無所知了,所以已故的曲家王正來在其所著《新定九宮大成南北詞宮譜譯註》的序文《新定九宮大成南北詞宮譜的文獻價值和歷史意義》一文裡,也明白介紹了這個當時崑曲合民間及宮廷曲師及文人的一流團隊,並對鄭騫及馮光鈺及曹安和、傅雪漪等前人,未禀學術求真而隨心而自由出口所說的『成於樂工之手』有所揶揄。

如今雖筆者指出鄭騫的造誤,但鄭騫能把能收集到的所有元曲現存劇曲及散曲,予以一一排比檢核,其對於元曲的文字格律的功勞,遠過於從前曲學先師吳梅的不經心之作的《南北詞簡譜》。而鄭騫在《北曲新譜》的《凡例》裡也指出了吳梅的《南北詞簡譜》的缺點是『略有發明,但疏於參證,立論每嫌武斷』。鄭騫雖是不知樂及從不觀劇聽劇的案頭文人,且曲學亦非其為學之重點。但於此一《北曲新譜》,能於文字格律的整理出條理,就是元曲功臣了。
因為元曲是依腔填詞,則如果詳究《北曲新譜》,立刻就可以看出元曲的曲腔關係來了,而且尤其重要的是,馬上就可以比對出『依字行腔說』或『腔調說』,實屬與元曲曲腔關係不合之論了。

今日已有學者,對於北曲係『依腔填詞』,在把史料檢索周遍之下,而業已發見。但至多就周德清《中原音韻》裡所論的按放平聲字,應為陰平或陽平等舉例,而闡明因為元曲曲牌的旋律固定的,所以必須按放陽平聲字處,不得放陰平聲字,不然就唱不準字了。如此看來,似乎可一例以概其餘,況且周德清也沒有舉那麼多例子。但是,我們只要一查像《北曲新譜》,然後再檢視元曲的『依腔填詞』,就會大大的有驚異發現了。按,元曲曲牌內,有相當多的字是平仄不拘,甚至有連數個平仄不拘的字,這個平仄不拘或平不分陰陽及仄不分上去,就是破解北曲『依腔填詞』之下的曲腔關係的真相的一個梗了。

按,依腔填詞,如果其按放每一個字都要視腔的高低,去字字擺放,則每個字就必得就平仄做出選擇,又平中還得就陽平及陰平做出選擇,仄中就上或去做出選擇。我們不舉極端例,就拿《北曲新譜》第一隻的黃鍾宮【醉花陰】來看:

七句:七。六。五。四,五。五。七。
+仄平平去平上。+仄平平仄平。+仄仄平平。+仄平平,+仄平平卜。+仄仄平平。+仄平平([平或上)去/去平)上。

元曲裡的曲牌,一如史料所載,是唱腔固定的。試以此【醉花陰】來看,填字進去,每句第一個字,都是平仄不限(以+表之),即任意填,但此時的唱腔是固定的。第一句第二字是仄聲字,即填去或填上皆可,而此時唱腔亦是固定的。第三四字都是平平,但可以是兩個陰平、兩個陽平、先陰平後陽平、先陽平後陰平,有四種選擇,但唱腔依然是固定的。等等等等,以下可以比照分析。如果,連用陽平或陰平,都如周德清所說對唱字那麼重要,如果一一用在此隻曲牌,則如果不是鄭騫分析錯了,每一字都一定要分出是上、去、陽平及陰平,就是其實按放四聲的規則鬆散。換句話說,不是字字平章就是漫無條理,自由填字。或更圓融一點的退一步說,即是一隻曲牌的唱腔早就在眼前了,填詞的文人,只要重點的把握一些重要的旋律最低或最高,或巨升巨降處,以適當的四聲擺入,其他自由擺。而且此一可能性最高。此即,為何有的地方一定要用『上』或『去』,乃因明白指出的四聲的哪一聲這些處所,往往應是旋律樂句的低點(如『上』)或旋律樂句的高點(如『去』)。如此一來,即知,元曲的此種按放四聲字於固定唱腔內的填詞,其伸縮餘地也大,給填詞者發揮文彩的餘地。一方面,元曲才真正是音樂旋律隻隻皆優美動聽而不會是依字聲行腔下的猶如吟詩及頌經之調的方式在置放四聲字。只是,元曲填詞文人常模擬前人的平仄或上去以填詞,遂成鄭騫濾成的文字格律譜的譜式。

我們從元曲的文字格律譜裡,一比照之下,即可以看出,元人連把字擺放進既有旋律裡,除了重要位置,如上述,及務頭位置外,都其實很自由擺放四聲任一聲,只是常因後人模擬前人,以詩詞心態用於元曲,前人用平即填平,前人用仄即用仄,前人用上即用上,前人用去即用去。不過,元時文人,多因元曲曲牌都是當日的流行歌曲,故多皆知上或去必用在某些位置,和固定唱腔的極高極低,或極有表現力的務頭處的旋律高潮,則自低起處,必用上聲字,如周德清作詞十法的例等等,因為元曲唱腔為元代流行歌曲,自知上去之宜。故元曲曲牌的上去之分,又常在樂句之尾明列,又和宮調的煞音有關,及曲牌是平煞或仄煞(及上煞或去煞有關)。
如此一來,所謂既然元曲的腔格四聲大多沒有直接對應關係,於是不止是元曲的依腔填詞多沒有嚴格曲腔關係,而且,就如同今世一些以『依字聲行腔』立說,從楊蔭瀏、洛地及許多中國戲曲界及中國音樂學界所大肆宣揚元曲是依土音的四聲而形成唱腔,吾人從以上的探究之下,即知真相與『依字聲行腔』(『曲唱』)及『腔調說』的說法都是不合的。元曲的唱腔腔格和四聲的非常不密切的片面局部的相關性,只要一看到後世的元曲的文字格律譜,如鄭騫的《元曲新譜》等,不就立刻就彰顯出,一如上述,『依字聲行腔說』(『曲唱』)及『腔調說』,不就是在比對出元曲格律的真面目之下,也就不能成立了。(劉有恒,台北)

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