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北曲宮調之仙呂中呂南呂黃鐘皆併宮調及羽調而言

北曲宮調之仙呂中呂南呂黃鐘皆併宮調及羽調而言

一、北曲除般涉調,羽調一律與宮調歸併成一

後世談北曲的宮調時,並未有注意到為何元代的周德清《中原音韻》,及元代楊朝英的二部元代散曲集《樂府新編陽春白雪》《朝野新聲太平樂府》及無名氏的《梨園按試樂府新聲》計三部現存元代所編元人散曲集,連同元末明初陶宗儀的《南村輟耕錄》裡面,凡是北曲宮調裡的『仙呂』、『中呂』、『黃鐘』、『南呂』都只列如上的二字,未明白詳列為如『仙呂宮』或『仙呂調』、『中呂宮』或『中呂調』、『黃鐘宮』或『黃鐘調』、『南呂宮』或『南呂調』?

到了明代,在明初朱權的《太和正音譜》裡仍周德清的舊貫;不過,自此而後的後人就自作主張了,凡北曲宮調,於元代及明初寫為『仙呂』者,認為即『仙呂宮』;寫為『中呂』者,認為即『中呂宮』;寫為『黃鐘』者,認為即『黃鐘宮』;寫為『南呂』者,認為即『南呂宮』。

殊不知,金末元初,書會才人及樂工於創造元曲時,將燕樂二十八調,於北宋末以來所存六宮十一調,計十七宮調,將羽調除了正宮之對應的般涉調外,餘皆一律和宮調歸併,最後成為十二宮調。

故北曲宮調裡的『仙呂』,並非後人自以為的『仙呂宮』,而是含有『仙呂宮』及『仙呂調』的曲牌在內;北曲宮調裡的『中呂』,並非後人自以為的『中呂宮』,而是含有『中呂宮』及『中呂調』的曲牌在內;北曲宮調裡的『南呂』,並非後人自以為的『南呂宮』,而是含有『南呂宮』及『南呂調』的曲牌在內;北曲宮調裡的『黃鐘』,並非後人自以為的『黃鐘宮』,而是含有『黃鐘宮』及『黃鐘調』的曲牌在內。

元人的對於此四個『宮』與『羽』歸併的四均,不明白地去列明是『宮』或『調』,這是因為,已把此四個均的宮調和羽調歸併;亦如於宋代的燕樂二十八調,實際上,角調原則上不存在了(北宋末年大晟樂恢復角調並創徵調,此人為造作之跡)。而元曲於散曲內還存在着角調的遺存的『商角調』,即夷則均上的角調(在夷則均上的宮調為仙呂宮、商調即如其名、而角調即商角調、羽調即仙呂調),但牌數稀少而罕用。

這也可以從元曲的前身的金代的諸宮調看出一些痕跡。而至少如惟一完整的金代諸宮調的《董解元西廂記》裡,無仙呂宮而只有仙呂調、無中呂宮而只有中呂調、南呂宮及高平調(南呂調)分立、有黃鐘宮而無黃鐘羽,而如【點絳唇】曲牌,於後世以為是屬於『仙呂宮』,但是《董解元西廂記》諸宮調內為仙呂調,北曲歸入『仙呂』,乃仙呂宮曲牌和仙呂調曲牌合併在『仙呂』名下;在金代諸宮調內,『仙呂宮』和『仙呂調』、『中呂宮』和『中呂調』、『南呂宮』和『南呂調』(高平調)、『黃鐘宮』和『黃鐘羽』(黃鐘調)有別,並不混稱『仙呂』、『中呂』、『黃鐘』、『南呂』,而且諸宮調以現存《董解元西廂記》及不完整的《劉智遠諸宮調》來看,『仙呂』只有仙呂調而無仙呂宮,中呂只有中呂調而無中呂宮,黃鐘只有黃鐘宮而無黃鐘調,而只有南呂為南呂宮及南呂調(高平調)俱全,因為現存的金代諸宮調作品太少,不能說金代的諸宮調必無仙呂宮及中呂宮與黃鐘羽的曲牌,但前述四均的『宮』與『羽』是不相混的;於北曲成立時,上述的四均轄下的宮調及羽調被合併了,也造成名目上的宮調的再進一步地簡化。

二、燕南芝庵的唱論並非針對北曲,而是針對宋金詞及金曲體如諸宮調

於是,在宮調的聲情上,更可以反觀金元之燕南芝庵的唱論:

『大凡聲音各應於律呂,分於六宮十一調,共計十七宮調。仙呂調唱清新綿邈,南呂宮唱感歎傷悲,中呂宮唱高下閃賺,黃鐘宮唱富貴纏綿,正宮唱惆悵雄壯,道宮唱飄逸清幽,大石調唱風流蘊藉,小石唱旖旎嫵媚,高平苣滌物洸漾,般涉唱拾掇坑塹,歇指唱急併虛歇,商角唱悲傷婉轉,雙調唱健捷激嫋,商調唱淒愴怨慕,角調唱嗚咽悠揚,宮調唱典雅沉重,越調唱陶寫冷笑。』

也可以從北曲『宮逐羽音』現象並不存在於其唱論裡,可以看出,燕南芝庵的唱論並非伸對北曲,而是對於宋金詞及金曲體的如諸宮調的『宮』及『羽』仍剖明的宮調現象下在論詞樂的聲情的。

其中的『仙呂調』唱『清新綿邈』,並不是今日誤會的仙呂調(宮)下的所有曲牌的聲情,而是只是就今日所謂北曲仙呂宮內真正屬於仙呂調的那些曲牌才是有『清新綿邈』的聲情,而今日所謂仙呂宮內凡應屬於仙呂宮者不屬於此類聲情。

同時,『南呂宮』唱『感歎傷悲』,並不是今日誤會的南呂宮下的所有曲牌的聲情,而是只是就今日所謂北曲南呂宮內真正屬於南呂宮的那些曲牌才是有『感歎傷悲』的聲情,而今日所謂南呂宮內凡應屬於南呂調者不屬於此類聲情。

同時,『中呂宮』唱『高下閃賺』,並不是今日誤會的中呂宮下的所有曲牌的聲情,而是只是就今日所謂北曲中呂宮內真正屬於中呂宮的那些曲牌才是有『高下閃賺』的聲情,而今日所謂中呂宮內凡應屬於中呂調者不屬於此類聲情。
同樣,『黃鐘宮』唱『富貴纏綿』,並不是今日誤會的黃鐘宮下的所有曲牌的聲情,而是只是就今日所謂北曲黃鐘宮內真正屬於黃鐘宮的那些曲牌才是有『富貴纏綿』的聲情,而今日所謂黃鐘宮內凡應屬於黃鐘調者不屬於此類聲情。

三、從聲情及結音在現有崑化北曲譜裡找規則者無能為矣

於是知,後世的誤會大矣,沒有熟查為何元人於此四均,都不分別『宮』和『調』,而指名之為『仙呂』、『中呂』、『黃鐘』、『南呂』,實際上乃是把此四均下的宮調和羽調皆併為一項了。故幾百年來的元曲宮調的聲情論的是非終無定,也是未能詳看北曲宮調將宮調與羽調歸併的現象,而橫生許多不對題的議論。

當然,更影響後世一些深刻而迄今都在錯誤裡論述紛爭的,係因有不少學者主張,照着已非元曲的崑曲北曲工尺譜,去硬是要認定去照燕樂二十八調的結音原理去移調或移調式,也全都錯誤塗地了。因為,此四均宮調與羽調歸併的曲牌裡,哪些曲牌是宮調或羽調,已沒有線索了,連調式皆已不明了,又何以判定結音。故如楊蔭瀏的《中國古代音樂史稿》、孫玄齡的《元散曲的音樂》,及林林總總的中國音樂史或樂學著作或戲曲含崑曲著作,談元曲的調式者也全都一概出錯達數十年,故影響不可謂之不深遠。故為學只有一步步踏實去走,不可在未看清楚古籍的文字,確定沒有疑點而輕率論學,亦不可一直都是在抄襲前人之說,而無深思明辨的為學本要,才不會吹枯拉朽,一串串學者先後錯上數十百年,也已誤人子弟數十載。悲夫!(劉有恒,《古代戲劇史說考辨》,2019,台北;原作於2015年,現稿已有較大幅變動)

 

談明代黃佐《樂典》論及北曲為『依腔填詞』及雅俗樂用工尺譜

談明代黃佐《樂典》論及北曲為『依腔填詞』及雅俗樂用工尺譜

明代黃佐自序於嘉靖二十三年(甲辰,1544年)的《樂典》三十六卷,主要為論雅樂及樂律,而於論及俗樂或燕樂之處,則多抄古籍,除正史及《樂府雜錄》、《夢溪筆談》等之外,也包含了於元代所編的《宋史》內,所引述的有關蔡元定的燕樂書的片羽,但因其亦未會通唐宋燕樂之理,故其書中所謂的『今俗樂』,大多都是抄自及引申自古籍,包含蔡元定的燕樂書。而實不明當日明代中期的俗樂之變,己非燕樂二十八調之舊,故不如以下的《猥談》的作者的明察:

『今人間用樂,皆苟簡錯亂。其初歌曲絲竹,大率金元之舊,略存十七宮調,亦且不備,只十一調中填輳而已。雖曰不敢以望雅部,然俗部大概高於雅部不啻數律。今之俗部尤極高,而就其律中,又初無定,一時高下隨工任意移易(此病歌與絲音為最),蓋視金元製腔之時又失之矣。』此所引乃明萬曆十八年陸延枝編《煙霞小說》所收原本及足本《猥談》的正確內文,後出之節改本的《說郛續》及抄自《說郛續》的《廣百川學海叢書》所收此段語句,因編者對古今雅俗樂之變不曉,在看不懂原文之下,以已意亂改,反而《說郛續》、《廣百川學海叢書》此段文字改成完全不通,令人成了丈二金剛摸不著頭腦。

不過,於其書卷二十一內,倒對於明代嘉靖二十三年以前的南戲及北曲的依腔填詞倒有所著墨。其言曰:

『金、元又變為北曲,如正宮端正好、商調集賢賓、南呂一枝花、黃鐘醉花陰、中呂粉蝶兒之類,依腔填詞,一定不易,以便快口唱過。亦有曲名雖與宋詞同,而實異者,教坊歌之,其譜合四等字與雅樂同。今有南戲則變極矣』。

此文中,指出明初他所聞見的北曲唱腔都是『依腔填詞,一定不易,以便快口唱過』,正好呼應了後數十年後的明末崇禎年間的沈寵綏《度曲須知》裡的所說北曲都是定腔的諸談說,如:

『凡種種牌名,皆從未有曲文之先,預定工尺之譜』、『皆有音無文,立為譜式』、『每一牌名,制曲不知凡幾,而曲文雖有不一,手中彈法,自來無兩。』
而黃佐的時代更近古元朝,故其言當然更具指標性了。

其次,又可以明白,黃佐當日的『雅樂』是用工尺譜的,所以黃佐說教坊歌北曲,都是用工尺譜;而且用工尺譜,也不是北曲獨有的,連明代雅樂都是用工尺譜的。更為明白律呂譜都己消失不用,雅樂及明代的北曲都是使用工尺譜的工尺七調,更亦露骨地證明瞭明代的燕樂二十八調的宮調實已不復使用,而都轉換成使用工尺七調。

最後,他也談到了南戲,但語焉不詳,只曰:『今有南戲則變極矣』。指出南戲又有大大的不同了,此不同,倒底何指謂,因黃佐沒有講,故以黃佐寫此書的嘉靖二十三年之前,其時的南戲世界來看,海鹽腔盛行,魏良輔研究『新聲』還沒有出頭,而張鳯翼的《紅拂記》(寫成於嘉靖二十四年(1545)),沒有開始以張鳯翼的『新聲』用在《紅拂記》之上的階段,故可以說是崑山腔都還沒有八字一撇,故黃佐的『南戲』之說,若謂黃佐指海鹽腔,亦不難理解。按,吾人於本書〈宋元永嘉戲曲使用大晟八十四調的七聲正聲音階———南曲使用五聲音階,始於明成代年間新出的海鹽腔〉一文裡,已指出海鹽腔出而以往南戲因採燕樂二十八調七聲正聲音階,故而能上弦索,而海鹽腔出世,改寫為不上弦索的五聲音階的新聲,原有採七聲正聲音階的舊南戲可上弦索的唱腔多已消亡。海鹽腔五聲音階樂調已完全與北曲於元代及明初使用燕樂二十八調的七聲正聲音階的樂調構成不同,故而當然必然『變極』了。

黃佐是廣東人,正德年間成進士,而於嘉靖十年任職廣西時,修成了《廣西通志》,後來辭官而且拜王陽明為師,後自嘉靖十三年起任官於南京、江西、廣西等地,而江西為弋陽腔初盛之地,南京則為海鹽腔的地盤,故黃佐以該地所聽所聞的當日南戲的海鹽腔之屬,來鑄就他對『南戲』的體認,亦甚為合理的推斷。而若指弋陽腔乃『今有南戲則變極矣』,則以弋陽腔,其規則少到聽來都高下隨心的地步。而且如明湯顯祖的《宜黃縣戲神清源師廟記》說的:『江以西弋陽,其節以鼓。其調喧。』與北曲的奏唱自更較海鹽腔不同,故乃因而致黃佐發為『今有南戲則變極矣』之歎了。(劉有恒,《古代戲劇史說考辨》,2019,台北;原作於2013年,現稿已有較大幅變動)

宋元永嘉戲曲使用大晟八十四調的七聲正聲音階 ———南曲使用五聲音階,始於明成代年間新出的海鹽腔

宋元永嘉戲曲使用大晟八十四調的七聲正聲音階
———南曲使用五聲音階,始於明成代年間新出的海鹽腔

從本書上篇〈唱賺比諸宮調進步;南戲是唱賺的劇化;南戲已成南宋民間戲曲重心〉更進一步,本篇談宋元永嘉戲曲是以宋代唱賺為載體的戲劇版外,更從而印證南戲不但有嚴格的宮調體系,而且是使用大晟八十四調的七聲正聲音階;南曲的使用五聲音階,始於明成代年間新出的海鹽腔。

一、構成南戲主體的賺詞是大晟八十四調的七聲音階

 

歷來戲曲史界於研究南曲時,幾乎一面倒的誤受清初何焯偽托天池道人徐渭所著的《南詞敘錄》所講述的南戲的『不叶宮調』所誤導,以為永嘉南戲是『不叶宮調』的『隨心令』,唱的是『街坊小曲』、『里巷歌謠』;而近世以來,研究中國戲曲的音樂者,又多去比附到南曲係燕樂二十八調。但却忽視一個重要的問題,為何清代以來留下來的南曲的崑曲工尺譜裡的南曲都是五聲音階?

 

按,依燕樂二十八調系統,為七聲音階系統,即如到了南宋,姜白石的白石道人十七首的宋詞,其俗字譜仍是七聲音階,可以說,在南宋姜白石依腔填詞為大前提,及不知先詞後樂或先樂後詞的幾首作品,全部十七首都是七聲音階的宋代燕樂二十八調的所謂正聲音階的七聲音階(Fa升半音)。即使南宋末年到元初的陳元靚所編《事林廣記》載有唱賺譜《願成雙》一套,也是正聲音階的七聲音階。

也就是,在南宋,構成南戲主體的賺詞也是七聲音階,和宋詞一個體系的燕樂二十八調,如此看來,在南宋時代的南戲,所謂的永嘉戲曲既從唱賺發展而來,亦理所當然繼承及使用的是七聲音階,除了南宋末年的《事林廣記》記載了一套只有唱賺曲辭的《圓社市語‧中呂宮圓裡圓》的唱賺,由【紫蘇丸】、【縷縷金】、【好女兒】、【大夫娘】、【賺】、【越恁好】、【鶻打兔】、【尾聲】構成,而無附俗字譜,無法當成樂譜分析之用之外,《事林廣記》又還載有唱賺譜《願成雙》,附以俗字譜,可資樂譜分析之用。以此《事林廣記》的二唱賺的賺詞實例比對,即可以看出,所謂清初何焯猜度的從南戲之初起即是『不叶宮調』的『隨心令』無乃空穴來風。因為,南戲的各齣的構成本質即為賺詞,如上述《事林廣記》所載有唱賺譜《願成雙》一套,今人王耀華於《中國傳統音樂樂譜學》(福建教育出版社,2006年)裡,分析其套數是:

【願成雙令】、【願成雙慢】、【獅子序】、【前腔】、【前腔】、【前腔】、【本宮破子】、【賺】、【雙勝子急】、【三句兒】(按:胡忌於1981年第2期《中華文史論叢》內〈菊花新曲破之發現及其意義〉一文拆法,【願成雙令】、【願成雙慢】、【本宮破子】、【賺】、【雙勝子急】再拆出前腔或前腔換頭。)

 

此即與南戲的各齣的套數一個樣。南戲的構成,依吾人所論證(按:詳見筆者《宋元明戲曲史考略》,台北:城邦印書館,2015年),當然不是清初何焯偽托明代天池道人徐渭在偽書《南詞敘錄》裡所說的『街坊小曲』、『里巷歌謠』及『隨心令』,而是把宋雜劇加以發展的繼承物,加以賺詞(始於北宋的纏令、纏達)、諸宮調,以及曲破的運用等等。而南宋吳自牧《夢梁錄》所說:『凡唱賺最難,兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱要令、番曲、叫聲,接諸家腔譜也』的唱賺,即做為南戲的各齣的曲牌組牌,一如正似吳自牧《夢梁錄》所談唱賺,南戲實乃唱賺的戲劇化。而南戲此一非街坊小曲,而係嚴格的唱賺體系,亦可見元代中期以前的《張協狀元》裡如第十六齣即【菊花新曲破】,由【菊花新】、【後袞】(袞第三)、【歇拍】、【終袞】(中袞第四)構成。此齣乃一如《夢梁錄》所指出『兼』『曲破』的唱賺。又如元明之間,如收於《古本戲曲叢刋》的明世德堂本的《音釋趙氏孤兒記》第四十三齣“指說寃枉”齣尚有【菊花新帶後袞纏】,依胡忌〈菊花新曲破之發現及其意義〉一文,則為約略由曲破的【菊花新】、【後袞】的組成。再加上吾人於《宋元明戲曲史考略》內有〈《十三調南曲音節譜》『攝』及『因』〉一文佐證,則南戲就是唱賺的戲劇版,幾乎可以成為定論。

而且南宋永嘉南戲的宮調,應可以以《事林廣記》載有唱賺譜《願成雙》看出,仍乃宋大晟樂的八十四調體系內,而大晟樂的八十四調亦是以燕樂二十八調為骨幹;因為大晟樂律制定時,將黃鐘定在林鐘上,以致燕樂律和雅樂律實混一了,而此亦為當時北宋大晟律訂定時的目的,即,把燕樂律與雅樂律統一。

按,吾人為何說南曲係採大晟八十四調體系,而不謂其採燕樂二十八調,試看古南曲譜的《十三調南曲音節譜》內,竟指出某些曲牌是屬於『徵調』,此乃大晟八十四調體系的曲子,而非燕樂二十八調的曲子,或即大晟樂府新曲牌及其新腔,亦入南曲內。亦見南曲就是從大晟樂統一雅俗樂的樂制及宮調來的。直到明初《十三調南曲音節譜》出現時,才整理南曲曲牌,取消那些屬大晟八十四調體系『徵調』不列,從而從南曲譜剔除。

南宋永嘉南戲的宮調本質來看,是服從於像是《詞源》卷上所述的大晟樂制八十四調制或《事林廣記》裡的『樂星圖譜』大晟樂律八十四調,而實以燕樂二十八調為骨幹。像但王耀華此書將俗字譜符號解成有b7及#2、2存在,及鄭祖襄在〈《事林廣記》唱賺樂譜的宮調問題〉(《音樂研究》,2003年第2期)將俗字譜符號曲解成無#4音存在而有4存在。而吳釗《宋元古譜‘願成雙’初探》(《音樂藝術》,1983年第3期)也將俗字譜裡的符號解釋成有7及b7。一來,產生今人認為的像是b7,解析被一些如上所列的今人理解錯誤的原因,就在於大晟樂制立制時,把林鐘當成黃鐘而造成的解釋角度的不同。若不探明此因,而不曉得北宋末年大晟律出現時,把林鐘訂為黃鐘,而乃造成在學術論述上如上舉的諸家的重大失誤,甚至於判斷出無中生有的什麼清商音階而全文不忍卒讀。

而且在燕樂二十八調的七聲音階裡,仍是可以使用另五個變化音,二來也要能知曉大晟律實施後,影響及於南宋、元、明等朝代,而把林鐘訂為黃鐘,實大亂宮調體系的前因後果,才不會臆談『同均三宮』『清商音階』之類與中國傳統樂律背道而馳的冥想了。而且以上吾人的論證,亦可以得知該唱賺譜是七聲音階而非五聲音階,而南曲之初源的永嘉戲曲乃屬大晟八十四調的七聲正聲音階體系。

則從宋代南戲之始,則受大晟八十四調影響之下,其構成各齣的唱賺等內容曲牌,當一如《事林廣記》載有唱賺譜《願成雙》,是屬七聲音階的燕樂二十八調宮調,而如南曲《十三調音節譜》內竟把故譜內有大晟八十四調『徵調』曲的白紙黑字,故知南戲之初採大晟八十四調,因大晟樂人就是受大晟八十四調的訓練的。但日後,因時易乃自屬於都會的大國際港的溫州的永嘉,向四方流佈,而唱腔被樂工和書會才人調整唱腔,同詞牌名的唱腔,亦非是宋詞之舊,才會有宋末元初的劉壎的《水雲村泯稾》稱『永嘉戲曲』,其腔不和北宋的宋詞的『汴都正音,教坊遺曲』相同,而是有『淫哇』的特質。

二、五聲音階的使用於南曲,始於海鹽腔

因為崑曲是在海鹽腔之上,施以『新聲』,故崑曲南曲的使用五聲音階,乃始於海鹽腔。此一變局,是生於元明易代之後,北曲的宮調,一如明代陸延枝《猥談》指出,明初以來北曲宮調隨樂工移易,已非金元之舊。而明初,明太祖時尚把《琵琶記》以弦索官腔配腔,亦乃北曲弦索的七聲正聲音階。一如吾人於《宋元明戲曲史考略》一書所考,海鹽腔新聲係起於明代成化前後,則已是全然的南方五聲音階的新聲了,所以才會有南戲一些劇本可入弦索或不可入弦索的現象。可入弦索的,指七聲正聲音階古譜尚存,不入弦索的,指已使用新的五聲音階新曲。則宋元南戲的舊七聲音階的燕樂二十八調舊腔多皆完全消失,不能入弦索。連明初的北曲的嚴守燕樂二十八調也告完結,南曲此時的新聲海鹽腔一出,則是全新面貎。而五聲音階的使用於南曲,在海鹽腔之前依上述分析,可知乃始於海鹽腔。(劉有恒,《古代戲劇史說考辨》,2019,台北)

談往古民間祭祀有鼓有舞而無歌到添加簡單的依腔填詞歌曲

談往古民間祭祀有鼓有舞而無歌到添加簡單的依腔填詞歌曲

一、先秦到南北朝的民間祭祀有鼓有舞而無歌

一如本書〈《楚辭》裡的《九歌》和民間祭祀及戲劇無關〉一文內指出的:

有關先秦到南北朝間,有關民間的祭祀的史料是十分不足的。

在或有先秦材料而成於西、東漢的《禮記‧雜記》裡提到:『子貢觀於臘。孔子曰:賜也樂乎?對曰:一國之人皆若狂,賜未知其樂也。子曰「百日之臘(筆者按,『臘』應依《太平御覽‧卷三十三‧時序部十八》改正為『勞』),一日之澤,非爾所知也。張而不弛,文武弗能也;弛而不張,文武弗為也。一張一弛,文武之道也。』在臘日,國中的高低層貴族若『狂』,而且孔子解釋,文王武王治理天下的道理,是要『張』也要『弛』,即,要對下民督促不違其應做的工作,但也要適當給以休息,而臘祭時,下民歡樂,就是給以休息的道理,從此一段話裡,也間接可以看出,先秦民間的娛樂是不多的,蠟祭就是人民可以『弛』的少數日子。東漢高誘《呂氏春秋‧季冬紀》注裡也指出了在東漢的儺:『今人臘前一日,繫鼓驅疫,謂之逐除。』也就是,儺與蠟日子連在一起,此為至少東漢民間最大的祭祀了。

按,王逸講所謂楚地的民間祭祀活動的『楚國南郢之邑,沅湘之間,其俗信鬼而好祠;其祠必作歌樂,鼓舞以樂諸神。……祭祀之禮,歌舞之樂,其詞鄙陋。』

按,先秦史料不見直接民間祭祀史料,而到了西漢,司馬遷在《史記‧封禪書》裡記載着:

『其春,既滅南越,上有嬖臣李延年以好音見。上善之,下公卿議,曰:民間祠尚有鼓舞樂,今郊祀而無樂,豈稱乎?公卿曰:古者祠天地皆有樂,而神祇可得而禮。或曰:「太帝使素女鼓五十弦瑟,悲,帝禁不止,故破其瑟為二十五弦。於是塞南越,禱祠太一、後土,始用樂舞,益召歌兒,作二十五弦及空侯琴瑟自此起。』

也就是,西漢的民間,『民間祠尚有鼓舞樂』,即記載着當日民間的祭祀是採用的『鼓舞樂』,也就是以『鼓』為主要樂器,所以不謂笛舞樂,不謂管舞樂等等,在『鼓舞樂』裡,是不是尚有其他樂器,看不出來,也許尚有樂器,但實以鼓為此祭祀樂的核心,重視節奏,節奏感的需要和此『鼓舞樂』另一核心是『舞』有關。此一舞,實應即巫師的舞蹈,配合着擊鼓而舞。

 

巫舞必以鼓為核心,在中國神話裡,像是《尚書•舜典》:『帝曰:夔。命汝典樂,教冑子。直而溫,寬而栗,剛而無虐,簡而無傲。詩言志,歌永言,聲依永,律和聲。八音克諧,無相奪倫,神人以和。夔曰:於。予擊石拊石,百獸率舞。』夔此一神話人物,被舜封為樂官(巫師),於是以石為鼓,敲打起來,於是驅動了走獸聽命。而《呂氏春秋‧古樂》也有帝顓頊『乃令鱓先為樂倡,鱓乃偃寢,以其尾鼓其腹,其音英英。』此一樂倡(巫師)以他的尾巴擊肚子當成鼓,發出樂聲,能以鼓聲就能當到樂倡(樂官,巫師),故亦見在古代巫師降神等活動裡,鼓是最重要的降神樂器,則以是知,直到西漢民間的祭祀的『鼓舞樂』,也未必需要巫的唱歌始能達到祭神的效果。

西漢末經王莽到東漢的學者桓譚:在其《新論‧辨惑篇》指出:

『昔楚靈王驕逸輕下,簡賢務鬼,信巫祝之道,齋戒潔鮮,以祀上帝,禮羣神。躬執羽紱,起舞壇前,吳人來攻,其國人告急,而靈王鼓舞自若,顧應之曰:「寡人方祭上帝,樂明神,當蒙福祐焉。」不敢赴救,而吳兵遂至,俘獲其太子及后姬以下,甚可傷。』雖不一定真是戰國時楚靈王之實,而內容有後世臆測之辭,但其曰:『巫祝之道……躬執羽紱,起舞壇前……鼓舞自若』,則並不言有巫之歌,而只有巫之『鼓』及『舞』而已。《後漢書‧劉盆子傳》記載:『軍中常有齊巫鼓舞祠城陽景王,以求福助。』對於王莽時代的巫仍是指用『鼓』及『舞』來祭祀。到了東漢末年應劭在《風俗通義》的《序》裡還有『鼓舞動作殊形』之語,談及東漢末年的天下,亦以『鼓』及『舞』並舉的世間表演形態。而其中的〈怪神〉篇中,更述及鮑君神時指出:『大以為神,轉相告語,治病求福,多有效驗,因為起祀舍,眾巫數十,帷帳鍾鼓,方數百里皆來禱祀,號鮑君神。』其中亦指禱祀用『鐘鼓』而並不言及有歌。

而在司馬遷《史記‧封禪書》裡尚記載着漢武帝以『荊巫,祠堂下、巫先、司命、施糜之屬。……皆以歲時祠宮中。』也就是,漢武帝找來楚地民間祭祀的巫師,包括了『巫先、司命、施糜』等等女巫。

 

先秦古籍講到楚地與祭祀有關的,見於《墨子·明鬼下》:『燕之有祖也,當齊之社稷,宋之桑林,楚之雲夢也。此男女之所屬而觀也。』而東漢班固的《漢書·地理志》:『楚有江漢川澤山林之饒,……信巫鬼,重淫祀。』但都是未舉實證的片言隻字。而記載楚地民間祭祀在內的百態的,是經過了兩漢三國晉代,直到了南朝的梁,有一位宗懍寫作了《荊楚歲時記》,把楚地在南朝梁時的民間生活包括娛樂祭祀全部行事都記載了出來。我們一看之下,結合了隋代杜公瞻的注文,一直從南朝到隋,那楚地竟然找不到王逸所說的『楚國南郢之邑,沅湘之間,其俗信鬼而好祠;其祠必作歌樂,鼓舞以樂諸神。……祭祀之禮,歌舞之樂,其詞鄙陋』有關的民俗。如社日,『四鄰並結宗會社,宰牲牢,為屋於樹下,先祭神,然後享其胙』,拜拜了以後,享用祭品而已。一年惟一一次的所謂的有歌舞可能的民間祭祀就是『蠟祭』而己,《荊楚歲時記》記載:『十二月八日為臘日。《史記‧陳勝傳》有臘日之言,是謂此也。諺言︰臘鼓鳴,春草生。村人並繫細腰鼓,戴胡公頭,及作金剛力士,以逐疫,沐浴轉除罪障。』隋代杜公瞻的注文指出:

『按︰《禮記》云︰儺人所以逐厲氣也。《呂氏春秋‧季冬紀》注云︰今人臘前一日,繫鼓驅疫,謂之逐除。《晉陽秋》︰王平子在荊州以軍圍逐除,以鬬故也。《玄中記》︰顓頊氏三子俱亡,處人宮室,善驚小兒。漢世以五營十騎,自端門傳炬送疫,棄洛水中。故[张衡]《東京賦》云︰卒歲大難,毆除羣厲,方相秉鉞,巫覡操茢,倀子萬童。丹首玄製,桃弧棘矢,所發無臬。丹首帥赤幘也,逐除所服。《宣城記》云︰洪矩,吳時作廬陵郡太守,以清稱,徵還,船經,載土船頭。時歲暮,逐除人就矩乞。矩指船頭云︰無,所載土耳。逐除人見而去。小說孫興公常著戲頭,與逐除人共至桓宣武家,宣武覺其應對不凡,推問乃驗也。金剛力士,世謂佛家之神。案《河圖玉版》云︰天立四極,有金剛力士,兵長三十丈。此則其義。』

 

也就是,在『臘日』,因為要『臘鼓鳴,春草生』,所以『村人並繫細腰鼓,戴胡公頭,及作金剛力士,以逐疫,沐浴轉除罪障。』而行儺。而東漢高誘《呂氏春秋‧季冬紀》注裡也指出了在東漢的儺:『今人臘前一日,繫鼓驅疫,謂之逐除。』東漢民間亦為『繫鼓驅疫』,到了南朝楚地民間也是『村人並繫細腰鼓』。都是以鼓為節奏以驅疫之祭祀之典。『戴胡公頭,及作金剛力士』的行進中的舞容,配合著鼓聲而行進,而構成了西漢以來『民間祠尚有鼓舞樂』的核心。都不見王逸所謂民間祭神的鼓舞樂裡還會用到什麼歌辭的部份。,

 

二、從貴池儺戲唱腔看後世添加簡單的依腔填詞儺戲歌舞

一如本書內另有〈文、樂關係的活化石───見證國王的新衣『依字聲行腔說』的貴池儺戲唱腔〉一文內指出的,孟凡玉先生的《從安徽貴池儺戲的五類唱腔看戲曲聲腔的發展》一文,以他實地走訪了貴池當地各村落裡的貴池儺戲的唱腔的全面狀況,而寫下此文。其中最令象牙塔裡倡依字聲行腔的古來不知樂文人界跌碎一地眼鏡的,就是在貴池唱儺戲有五類的唱腔───高腔、儺腔、歌調、誦經調、吟詩調裡,除了所謂的『吟詩調』外,竟然全部都是『依腔填詞』的,即,現成的歌曲唱腔擺在那兒了,就把劇本裡的曲辭塞進去就是了。……

孟先生指出,『是貴池儺戲中使用的一種專用的基本腔調』,唱五聲音階。但是『常常以一支或少數幾隻曲調承擔絕大部分唱詞』。像是蕩里姚村,其儺戲《劉文龍》全部都是用兩支歌曲在唱全部的唱辭,即吾人所謂的儺戲《劉文龍》內所有的唱腔都是套用兩隻曲牌的,而儺戲《孟姜女》裡,只用一支儺腔曲牌套用全部的曲辭。如此當然的結論,這麼古老的儺戲的主幹的儺腔都是只用一兩隻曲牌的固定唱腔在套用的依腔填詞,不管曲辭的陰陽八聲如何在變,唱腔就是固定在套用。

到了今天都如此,回顧數百年前的明清,或更早的六朝及唐代……,則那時候不就更原始到更加簡單的固定唱腔在唱儺戲。或不一定有唱腔,而是用念腔,沒有用唱的。如現今有某些地方的儺戲仍有這種遺承現象,可能是更早的活化石。因為,要能寫出一首動聽可以人人上口而入了戲的曲調,不是古代各地儺戲演出者一定能有的技能,故只能或襲用別地傳來的曲子,如果沒有手頭可用,但一定要演出時,對於那些韻文曲辭,就是用念的腔。依字聲行腔只是作夢的文人妄念。

貴池儺戲是今存古老型式的儺戲的遺存,顯示出原本的上古儺戲的以鼓而無唱,到後世的添加上簡單的固定旋律的唱腔的曲牌,歌辭改變,除了少許加花而外,唱腔基本上不變。

從本文談及先秦到兩漢到南北朝的民間祭祀都是鼓樂,沒有任何加上唱辭的史料;而後來的貴池儺戲此一近古儺戲,加上了簡單的依腔填詞的唱腔為陪襯,仍以念、做、表為主,唱為點綴而已。因為不能如戲曲有樂工與文人合作,樂工創動人的許多旋律,交由文人填詞,故曲牌及唱腔稀少,念腔及做、表的鼓舞樂為主,本為必然趨勢。

三、受雜劇及南戲影響下的宋代以來民間祭祀表演的變化

直到受到宋雜劇及南戲影響後,民間祭祀時,不則找戲班演出,不則學來某些南戲供家祭之用(典型即江西的孟戲),或找樂工或南戲師父編唱腔,這些宋代以來於民間祭祀的表演的變化,多受雜劇及南戲的影響入於民間祭祀的用鼓舞樂的歷史演化軌跡,其進化的脈絡歷歷可尋。(劉有恒,《古代戲劇史說考辨》,2019,台北)

談先秦末年依陰陽五行偽造的所謂『葛天氏之樂』

談先秦末年依陰陽五行偽造的所謂『葛天氏之樂』

~~~~~天道以九制,地理以八制,人道以六制

早先,在東周戰國時代陰陽五行說始興以後,直到西漢,陰陽五行傳承說法,都是『九』與天道有關,『八』與地理有關,『六』與人道有關。

 

於戰國末年到西漢初年的《管子‧五行》篇裡有一段文字,就講出了當時陰陽五行說法裡,『天道以九制,地理以八制,人道以六制』:

 

『人有六多,六多所以街天地也。天道以九制,地理以八制,人道以六制。以天為父,以地為母,以開乎萬物,以總一統,通乎九制六府三充,而為明天子。……故通乎陽氣,所以事天也。經緯日月,用之於民。通乎陰氣,所以事地也。經緯星曆,以視其離。通若道然後有行,然則神筮不靈。神龜不卜,黃帝澤參,治之至也。昔者黃帝得送尤而明於天道,得大常而察於地利,得奢龍而辯於東方,得祝融而辯於南方,得大封而辯於西方,得后土而辯於北方,黃帝得六相而天地治,神明至。送尤明乎天道,故使為當時。大常察乎地利,故使為廩者。奢龍辯乎東方,故使為土師。祝融辨乎南方,故使為司徒,大封辨於西方,故使為司馬。后土辨乎北方,故使為李,是故春者土師也,夏者司徒也,秋者司馬也,冬者李也。』而且托『黃帝』為言,而說黃帝『得六相而天地治』。

其中的『地理以八制』裡的『八』這個數字,就被拿來附會出『葛天氏之樂』:

《呂氏春秋•古樂》:『昔葛天氏之樂,三人操牛尾,投足以歌八闕:一曰載民,二曰玄鳥,三曰遂草木,四曰奮五穀,五曰敬天常,六曰建帝功,七曰依地德,八曰總禽獸之極』。

偽造者偽造出一種古樂舞名叫『葛天氏之樂』,依陰陽五行,一定很讓此舞『歌八闕』,因為此舞乃歌地之德,乃得歌個『八闕』來應上個『地理以八制』的地之數。於是可知,所謂『歌八闕』的內容,全屬胡謅:『一曰載民,二曰玄鳥,三曰遂草木,四曰奮五穀,五曰敬天常,六曰建帝功,七曰依地德,八曰總禽獸之極』,是陰陽家自行編出來符合地數八的假造物,完全不具史料價值。今之學者,拿著此種偽造的偽史料,在中國音樂學界大談此古樂乃古之勞動樂歌或遠古樂舞的輝煌,或中國戲曲學界拿來談成戲劇之初胚,無乃放錯的,放錯矢。

按,有關『天道以九制,地理以八制,人道以六制』,乃證明《周禮》出於西漢末劉歆的偽造的一項有力證據,另見吾人收入它書的考證文〈周禮三大祭樂『六變』『八變』『九變』探究—劉歆王莽偽造《周禮》探實〉。
(劉有恒,《古代戲劇史說考辨》,2019,台北)

周秦漢的『俳倡戲樂』起源於『天倡』說的考察

周秦漢的『俳倡戲樂』起源於『天倡』說的考察

 

一、釋『倡』、『樂倡』、『天倡』

 

『倡』的本義是從事於『唱』的人。而此一『唱』及『倡』的古代本字為『昌』,而下一『曰』指的是開口,上一『曰』本字或亦是如開口,或於金文另有提臂狀之形,亦示提起口,其義即指『昌』有連續開口之義,而即有『唱』的意謂。而『倡』則是右手邊旁從『人』字部,指開口唱的人,亦即指歌者。《詩經‧鄭風‧籜兮》的『叔兮伯兮,倡予和女。』及《楚辭‧九歌‧東皇太一》的『揚枹兮拊鼓,疏緩節兮安歌,陳竽瑟兮浩倡』,及《楚辭‧九章‧抽思》裡的『倡曰』都是『唱』之意。另一義,即一如《呂氏春秋‧古樂》裡所說的:『帝顓頊生自若水,實處空桑,乃登為帝。惟天之合,正風乃行,其音若熙熙淒淒鏘鏘。帝顓頊好其音,乃令飛龍作效八風之音,命之曰承雲,以祭上帝。乃令鱓先為樂倡,鱓乃偃寢,以其尾鼓其腹,其音英英。』此時,不是指鱓任樂倡,而開唱起來,他是用他的尾巴來撃他的肚子,而發出了英英的聲響,成了一首音樂,則此時所謂的『倡』不是指歌者,而是一位樂官了。故『倡』即知有樂人之意。而於《呂氏春秋‧古樂》則更指帝顓頊任命了鱓這隻魚當樂人或樂官,由其以尾擊肚發出英英的音樂聲響出來。而如下文所考,更可以得證『倡』是與『巫覡』大有關係的。

 

二、湯顯祖談戲曲的起源於神道說

 

從研究人類學的角度上,來判定所謂戲劇的起源於巫覡,已是全世界學界最獲廣泛支持的說法了。在中國戲曲研究上,開山祖師的王國維亦持相同的看法。

 

而在明代,則有寫作四夢劇作著名的湯顯祖持神道的戲神說。湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》(約萬曆三十年):

 

『人生而有情。思歡怒愁,感於幽微,流乎嘯歌,形諸動搖。或一往而盡,或積日而不能自休。蓋自鳳凰鳥獸以至巴、渝夷鬼,無不能舞能歌,以靈機自相轉活,而況吾人。奇哉清源師,演古先神聖八能千唱之節,而為此道。初止爨弄參鶻,後稍為末泥三姑旦等雜劇傳奇。』

 

湯顯祖在此祭祀海鹽腔戲神清源師的祭文裡,指出:戲神清源師,『演古先神聖八能千唱之節』,而為此戲曲之道。即指,清源師的此一戲曲的開創的神祇,依據人的本性的『情』的表達的『能舞能歌』,於是創造了戲曲。而其『演古先神聖人八能千唱之節』,其中『八能』一辭即出自於漢代的緯書《易緯‧通卦驗》裡:『夏至,人主從八能之士,或調黃鍾,或調六律,或調五音,或調五聲,或調五行,或調律曆,或調陰陽,或調正德所行』(唐代《禮記正義》引)。又如緯書《樂叶圖徵》:『聖人作樂,不以為娛樂,以觀得失之節。故不取備於一人,必須八能之士。故八士或調陰陽,或調五行,或調盛人,或調律曆,或調五音』、『冬至,人主與群臣從八能之士,作樂五日』(《緯書集成》,中冊,河北人民出版社,頁557)及《春秋感精符》:『冬至之日,人主與群臣左右縱樂五日,天下人家縱樂五日,以迎日冬至。人主致八能之士,撞黃鐘之鐘,擊黃鐘之鼓。公卿大夫列士,乃使八能之士,擊黃鐘之鼓,用馬革,鼓員徑八尺一寸,鼓黃鐘之瑟,瑟用槐木,瑟長八尺一寸;吹黃鐘之律,間音以竽補,竽長四尺二寸。』(《緯書集成》,中冊,河北人民出版社,1994,頁736)亦談到八能之士。湯顯祖拿出漢代的緯書來談讖緯與戲神的關係。

 

三、湯顯祖之說與印度、日本戲劇起源說近似

 

湯顯祖歸戲曲的起源是出之於神道,即清源師。其實此一說法,與亞洲古國印度或東亞的日本如出一轍。

 

印度約成於公元前一至二世紀到三、四世紀之間的《舞論》一書,是為世界上僅次於古希臘亞里斯多德《詩學》的第二古老的戲曲理論古籍。在《舞論》第一章裡就說明戲劇起源是眾天神向大神梵天要求一種所有種姓都能從中得以從經典裡有教育意義的娛樂,不分種姓都得以享有。於是梵天就從四部經典(吠陀)裡各擷取了『吟誦』、『歌唱』、『表演』、『情味』,而創出了『第五吠陀』的『戲劇吠陀』,由仙人演出。也歸戲劇的起源於神的創造。一如湯顯祖指出的戲神清源師創造了戲曲。在印度戲劇經典《舞論》所說的四種構成戲劇的要素:『吟誦』、『歌唱』、『表演』、『情味』,是為印度戲劇理論的核心。而湯顯祖則是以清源師是根據人類本性的『情』,『情』是天『生』的,為了表達情,於是,因為接觸外物而有了『感』,而有各種情態如『思歡怒愁』,於是產生了『嘯』、『歌』,及舞容(『動搖』),並且此種『能舞能歌』,是各種生物到各族類都共有的本性,而戲神清源師就是根據萬憶動物及人的情的發抒而形於嘯歌及舞的本性而創造了戲劇。

 

像是日本的戲劇起源出之於《古事記》及《日本書記》的天之岩屋的神話。天照女神因家庭不和而躲入天之岩屋,於是天下一片漆黑,眾神找來女神巫天宇受賣命(天鈿女命,宮比神)『立於天之岩屋門前,巧作俳優』粧扮來跳舞,誘出天照女神,日照復出。而此一女神天宇受賣命,實即女神巫,而即日本神樂及後世日本散樂的猿樂的祖神。

 

而由是見之,湯顯祖歸戲曲的起源是出於清源師的創造,一如早千多年前印度以戲劇出於天神創造,而目的,湯顯祖認為是情意表達,而印度理論則是教化及娛樂兼之;而日本則以有神、巫雙重身份的巫神的俳優般的娛神,討得女神出洞。於是在日本神話裡,把巫的娛神角色及巫兼神,或是巫實即造神者的實際身份展露無遺了。

 

四、神統到巫統

 

亦由日本神話裡可以看出,在人類知識長期被少數宗族或部落精英長老獨佔的早期社會,族類的歷史及新知都是靠少數精英,長老或巫覡之手。人類文明的早期的知識就是各部族裡的精英所寡佔,而且代代相傳。部族的開化及帶領就是靠長老的帶領,以與自然及野獸及它族爭生存。因為人類之初,知識的開發尚處於啓蒙,又無文字,由長老或巫覡編成口訣傳遞歷史及各種祖先的謀生智慧給族人,並保有在其代代相傳的後嗣中。而長老或亦兼巫覡,他們身兼巫及偽托神及人的三重身份。於人之中,是為族類之長,於巫,是為兼史、巫、卜、醫等身份;而其事所謂神靈,都必藉由其交感而通之於神。神不能目見,則巫說有神靈就是有神靈。故所謂神靈的在上,實即巫之在上。故神統實即巫統。

 

《尚書‧呂刑》:『乃命重黎,絕地天通,罔有降格。』《國語.楚語下》:『《周書》所謂重、黎,實使天地不通。……古者民神不雜。民之精爽不攜貳者,而又能齊肅衷正,其智能上下比義,其聖能光遠宣朗,其明能光照之,其聰能月徹之,如是則明神降之,在男曰覡,在女曰巫。……及少皞之衰也,九黎亂德,民神雜糅,不可方物。夫人作享,家為巫史,無有要質。民匱於祀,而不知其福。烝享無度,民神同位。民瀆齊盟,無有嚴威。神狎民則,不蠲其為。嘉生不降,無物以享。禍災薦臻,莫盡其氣。顓頊受之,乃命南正重司天以屬神,命火正黎司地以屬民,使復舊常,無相侵瀆,是謂絕地天通。』

 

此段,此明白地透露出巫覡的身份是可以讓『明神降之』,而讓『民神不雜』。神與人不相通,要通過巫覡,才能溝通到神。所謂的巫覡口中的神靈,只靠巫覡獨證。所以中國的古代神話裡,所有講到『天』、『帝』、『神』,吾人乃明乎皆是出自於巫覡或兼巫覡身份的族長等的自道而已,東漢的王充於《論衡‧實知》內已云:『鬼神用巫之口告人』亦即此義,又指出:『為巫者亦妖也,與妖同氣。』則以其當日巫祝盛行的東漢,發為當日的巫就是妖類之言。但也實際可以看出,白紙黑字的中國傳統史料裡,並沒有提到戲劇是起源於巫覡,反而顯示出認為和神道有關,一如下文續加闡明者。

 

五、秦朝的《日書》裡以『翼』宿和『巫覡』扯上相關

 

1975年12月於湖北省雲夢縣城關睡虎地十一號墓出土的睡虎地秦簡《日書》甲種裡有謂:『翼,利行。不可藏。以祠,必有火起。娶妻,必棄。生子,男為覡,女為巫。』而睡虎地秦簡《日書》乙種裡有謂:『翼,利行。不可藏。以祠,必有火起。娶妻,必棄。生子,男為覡,女為巫。』

 

在秦朝的《日書》,即東漢王充在《論衡‧譏日篇》裡所說的『日禁之書』,講述擇日的方術裡,對於二十八宿都有相對應的擇日的占文,其中對於翼宿,就異於其他二十七宿,特別指出了其星宿在擇日上的意義,和『男為覡,女為巫』有極大關係。

 

因為,秦朝的巫覡很發達,所以為百姓擇日的《日書》裡也就指出了,凡在翼宿的這些日子,如果生子女,『男為覡,女為巫』。也就是,翼宿的擇日上,此星宿就是代表了是『巫覡』的星宿。

 

不過,在天文學及星占上,到了西漢的司馬遷《史記‧天官書》裡,對於翼宿的星占之論仍是西漢當日的:『翼為羽翮,主遠客。』但秦朝《日書》裡的擇日裡的翼宿裡的與『男為覡,女為巫』相關性,於西漢未到東漢而大盛的東漢而大盛的讖緯之內就發揚開來了。而從『巫覡』轉化為『樂庫』『天倡』『俳倡』了,亦可以從中看出了,從緯書大盛,而先秦的巫風實已被讖緯裡的神道取代,此一神道的原始為神道的樂祖,『倡』是神道主『樂』的分工,而轉為完全是人界的樂倡的觀念了。

 

六、緯書翼星為『樂庫』『樂府』及『天倡』,主『俳倡戲樂』

 

到了漢代緯書盛行,則又用以翼星做為天上的『天倡』之說,宋陳場《樂書》引漢代的《春秋元命苞》曰:『翼星,主南宮之羽儀,為樂庫、為天倡,先王以賓力於四門,而列火庭之衛,主俳倡近太微而為尊。』然則俳倡之樂,上應列星,蓋主樂府,以為羽儀.。』而全文見:《春秋元命包》:『翼星,主南宮之羽儀,文物聲明之所豐茂,為樂庫、為天倡,先王以賓於四門,而列天庭之衛,主俳倡,近太微而為尊。』宋均 注:『翼宿不明,則樂闕也。』(《緯書集成》,中冊,頁643)而另外《春秋文曜鈎》:『翼為天之樂府,主俳倡戲樂也,遠客負海之賓也,樂舍也。』宋均注:『二十二星,明大,禮樂興,賓服四方,蠻夷來貢也。不明,兵舉而樂闕矣。』(《緯書集成》,中冊,頁672~673)《春秋合誠圖》:『翼,為天倡。』(《緯書集成》,中冊,頁769)及《春秋佐助期》:『翼,為天倡。』(《緯書集成》,中冊,頁821)。

 

吾人可以看到,西漢司馬遷《史記‧天官書》所指出翼星的『為羽翮,主遠客』,在緯書裡,被秦代《日書》的『男為覡,女為巫』及把司馬遷《史記‧天官書》的『為羽翮,主遠客』合併了:緯書裡講『主南宮之羽儀』,即釋『為羽翮』;而『先王以賓於四門,而列天庭之衛』『遠客負海之賓』,即釋『主遠客』;而『文物聲明之所豐茂,為樂庫、為天倡』『天之樂府,主俳倡戲樂』即為秦代《日書》裡的『男為覡,女為巫』直接轉化。也透露出『巫覡』和『俳倡戲樂』(『樂府』)的關係。

 

到了唐代貞觀十年(636)成書的《隋書‧天文志》:『翼二十二星,天之樂府,主俳倡戲樂,又主夷狄遠客,負海之賓。星明大,禮樂興,四夷賓。動則蠻夷使來,離徙則天子舉兵。』及貞觀二十二年(648)寫成《晉書‧天文志》的:『翼二十二星,天之樂府俳倡,又主夷狄遠客、負海之賓。星明大,禮樂興,四夷寶。動則蠻夷使來,離徙則天子舉兵。』其內容,也不過是漢代緯書的加強版而已。

 

至於唐初瞿曇悉達《開元占經》卷六十三內容:『石氏曰:翼,天樂府也。主輔翼以衛太微。黃帝占曰:翼和五音調笙律,五輔以衛太微官,九州之位,入為宰相。石氏贊曰:翼主天倡,以戲娛故,近太微並尊嬉。』(《文淵閣四庫全書》第807冊)一比對之下,即知其中所錄的石氏曰都是明顯抄漢代緯書裡的話語,此石氏曰斷非今存《甘石星經》偽書之語,且沒有任何先秦對於翼宿的素朴的翼主『『男為覡,女為巫』的巫覡觀。

 

七、從隱性的巫覡內涵到顯性的神道說

 

『天倡』創『俳倡戲樂』(『樂府』)是秦朝《日書》裡『巫覡』的繼承和轉化,從隱性的巫覡內涵到顯性的神道說

 

於是,經由以上的舉證,吾人明白的可以發現解答中國戲劇的起源的鑰匙,不假外求,就是於先秦、漢古籍上的『倡』與『巫覡』的關係。而到了秦朝,又有翼星為中介,把『巫覡』過渡而轉換到漢代緯書的『天倡』創『俳倡戲樂』(『樂府』)。完全透視出中國古籍裡明文記載下了神道說是為中國戲劇的起源的歷史紐帶仍本於巫覡。此一『天倡』造『俳倡戲樂』(『樂府』),時代是西漢末年起到東漢之間,時當公元一世紀前後,和南亞的印度的戲劇起源於神道說接近同時,則中國的戲劇起源說的久遠,亦不遑多讓於印度了,而可列為亞洲之最早之列了。

而且也明文可以看出戲劇的原型乃『俳倡戲樂』,本質上是屬於『樂』的層次,在兩漢,任何所謂後世的戲劇的概念都沒有成影,而統以『俳倡戲樂』名之。(劉有恒,《古代戲劇史說考辨》,2019,台北;原作乃2015年〈周秦漢的『俳倡戲樂』起源於『巫覡』說的考察〉,今文及標題有較大更動)

 

 

 

 

《楚辭》裡的《九歌》和民間祭祀及戲劇無關

《楚辭》裡的《九歌》和民間祭祀及戲劇無關

一、《楚辭》裡的《九歌》性質被東漢王逸臆辭誤導

把《楚辭》裡的《九歌》和中國戲劇扯上關係,是一個新興火熱的中國戲劇史的研究顯學之一了。

 

這就涉及史料的取擇問題了,也就是,古人的文字,是不是照實記載,就很重要了。就是現代,八卦馬路消息的威力很大,文字遺留的遠比翔實記錄為多,古人著作豈不亦然。捕風捉影,稗官野史之文充斥於野史、小說、文集等等之內。如果認為凡是古人所言都是真的,全都可以一五一十當成史料大用特用,則學術著作的質量,也因引用了失考的古籍,而也淪為稗官野談一路貨了。
而且,有關《九歌》作者也有爭議。有不少人都是依王逸那篇想當然耳的自說自話的序而認為是原出自民間之巫歌,被屈原改寫的。吾人認為,像劉大杰於1941年所著的《中國文學發展史》指:

『《九歌》是楚國的宮廷舞曲,是一套完整的歌劇。他在楚國的地位正如周頌在周朝的地位。……像這種大規模的典禮,大規模的表演,決非民間所能有,一定是屬於宮廷的,因為是屬於宮廷,才能那麼完整的保留下來,若是民間各地的巫歌,恐怕早已失傳了。………像這樣辭句秀美理想高潔的作品,自然是出於當日最有學問最有天才的貴族作家之手,可惜他們的名字失傳了,如果說他們一定是民間的歌謠,那實在是過於違反情理了。』劉大杰指出《九歌》非民間的歌謠,所見甚是。

而把《楚辭》裡的《九歌》當成戲劇史出處的戲劇史學者,最喜歡而且一定引用的,就是那位在屈原之後,數百年的東漢時的王逸的《楚辭章句》裡的一段自由聯想的小說家之言:

 

『《九歌》者,屈原之所作也。昔楚國南郢之邑,沅湘之間,其俗信鬼而好祠;其祠必作歌樂,鼓舞以樂諸神。屈原放逐,竄伏其域,懷憂苦毒,愁思沸鬱,出見俗人祭祀之禮,歌舞之樂,其詞鄙陋,因作《九歌》之曲。』

 

王逸以屈原死後數百年後的後人,一讀了《楚辭》裡的《九歌》,因為《九歌》也並沒有由作者寫過個什麼自序或後跋,交待他為何會寫此一組詩歌,於是王逸就靠他充份的自由聯想能力,替作者回答了這個創作緣起了,那就是他認為的作者屈原被下放到沅湘之間,看到了當地民俗祭祠之禮的歌舞樂的歌詞『鄙陋』,所以改寫了。

這段話問題重重。首先,他是如何知道是屈原是改寫民間祭詞的。其次,民間祭祠的樂舞裡真有用到什麼歌辭嗎?

二、『民間祠尚有鼓舞樂』——談往古民間祭祀有鼓有舞而無歌

有關先秦到兩漢間,有關民間的祭祀的史料是十分不足的。在或有先秦材料而成於西、東漢的《禮記‧雜記》裡提到:『子貢觀於臘。孔子曰:賜也樂乎?對曰:一國之人皆若狂,賜未知其樂也。子曰「百日之臘(筆者按,『臘』應依《太平御覽‧卷三十三‧時序部十八》改正為『勞』),一日之澤,非爾所知也。張而不弛,文武弗能也;弛而不張,文武弗為也。一張一弛,文武之道也。』在臘日,國中的高低層貴族若『狂』,而且孔子解釋,文王武王治理天下的道理,是要『張』也要『弛』,即,要對下民督促不違其應做的工作,但也要適當給以休息,而臘祭時,下民歡樂,就是給以休息的道理,從此一段話裡,也間接可以看出,先秦民間的娛樂是不多的,蠟祭就是人民可以『弛』的少數日子。東漢高誘《呂氏春秋‧季冬紀》注裡也指出了在東漢的儺:『今人臘前一日,繫鼓驅疫,謂之逐除。』也就是,儺與蠟日子連在一起,此為至少東漢民間最大的祭祀了。

按,王逸講所謂楚地的民間祭祀活動的『楚國南郢之邑,沅湘之間,其俗信鬼而好祠;其祠必作歌樂,鼓舞以樂諸神。……祭祀之禮,歌舞之樂,其詞鄙陋。』

按,先秦史料不見直接民間祭祀史料,而到了西漢,司馬遷在《史記‧封禪書》裡記載着:

『其春,既滅南越,上有嬖臣李延年以好音見。上善之,下公卿議,曰:民間祠尚有鼓舞樂,今郊祀而無樂,豈稱乎?公卿曰:古者祠天地皆有樂,而神祇可得而禮。或曰:「太帝使素女鼓五十弦瑟,悲,帝禁不止,故破其瑟為二十五弦。於是塞南越,禱祠太一、後土,始用樂舞,益召歌兒,作二十五弦及空侯琴瑟自此起。』

也就是,西漢的民間,『民間祠尚有鼓舞樂』,即記載着當日民間的祭祀是採用的『鼓舞樂』,也就是以『鼓』為主要樂器,所以不謂笛舞樂,不謂管舞樂等等,在『鼓舞樂』裡,是不是尚有其他樂器,看不出來,也許尚有樂器,但實以鼓為此祭祀樂的核心,重視節奏,節奏感的需要和此『鼓舞樂』另一核心是『舞』有關。此一舞,實應即巫師的舞蹈,配合着擊鼓而舞。

 

巫舞必以鼓為核心,在中國神話裡,像是《尚書•舜典》:『帝曰:夔。命汝典樂,教冑子。直而溫,寬而栗,剛而無虐,簡而無傲。詩言志,歌永言,聲依永,律和聲。八音克諧,無相奪倫,神人以和。夔曰:於。予擊石拊石,百獸率舞。』夔此一神話人物,被舜封為樂官(巫師),於是以石為鼓,敲打起來,於是驅動了走獸聽命。而《呂氏春秋‧古樂》也有帝顓頊『乃令鱓先為樂倡,鱓乃偃寢,以其尾鼓其腹,其音英英。』此一樂倡(巫師)以他的尾巴擊肚子當成鼓,發出樂聲,能以鼓聲就能當到樂倡(樂官,巫師),故亦見在古代巫師降神等活動裡,鼓是最重要的降神樂器,則以是知,直到西漢民間的祭祀的『鼓舞樂』,也未必需要巫的唱歌始能達到祭神的效果。

西漢末經王莽到東漢的學者桓譚:在其《新論‧辨惑篇》指出:

『昔楚靈王驕逸輕下,簡賢務鬼,信巫祝之道,齋戒潔鮮,以祀上帝,禮羣神。躬執羽紱,起舞壇前,吳人來攻,其國人告急,而靈王鼓舞自若,顧應之曰:「寡人方祭上帝,樂明神,當蒙福祐焉。」不敢赴救,而吳兵遂至,俘獲其太子及后姬以下,甚可傷。』雖不一定真是戰國時楚靈王之實,而內容有後世臆測之辭,但其曰:『巫祝之道……躬執羽紱,起舞壇前……鼓舞自若』,則並不言有巫之歌,而只有巫之『鼓』及『舞』而已。《後漢書‧劉盆子傳》記載:『軍中常有齊巫鼓舞祠城陽景王,以求福助。』對於王莽時代的巫仍是指用『鼓』及『舞』來祭祀。到了東漢末年應劭在《風俗通義》的《序》裡還有『鼓舞動作殊形』之語,談及東漢末年的天下,亦以『鼓』及『舞』並舉的世間表演形態。而其中的〈怪神〉篇中,更述及鮑君神時指出:『大以為神,轉相告語,治病求福,多有效驗,因為起祀舍,眾巫數十,帷帳鍾鼓,方數百里皆來禱祀,號鮑君神。』其中亦指禱祀用『鐘鼓』而並不言及有歌。

而在司馬遷《史記‧封禪書》裡尚記載着漢武帝以『荊巫,祠堂下、巫先、司命、施糜之屬。……皆以歲時祠宮中。』也就是,漢武帝找來楚地民間祭祀的巫師,包括了『巫先、司命、施糜』等等女巫。

 

先秦古籍講到楚地與祭祀有關的,見於《墨子·明鬼下》:『燕之有祖也,當齊之社稷,宋之桑林,楚之雲夢也。此男女之所屬而觀也。』而東漢班固的《漢書·地理志》:『楚有江漢川澤山林之饒,……信巫鬼,重淫祀。』但都是未舉實證的片言隻字。而記載楚地民間祭祀在內的百態的,是經過了兩漢三國晉代,直到了南朝的梁,有一位宗懍寫作了《荊楚歲時記》,把楚地在南朝梁時的民間生活包括娛樂祭祀全部行事都記載了出來。我們一看之下,結合了隋代杜公瞻的注文,一直從南朝到隋,那楚地竟然找不到王逸所說的『楚國南郢之邑,沅湘之間,其俗信鬼而好祠;其祠必作歌樂,鼓舞以樂諸神。……祭祀之禮,歌舞之樂,其詞鄙陋』有關的民俗。如社日,『四鄰並結宗會社,宰牲牢,為屋於樹下,先祭神,然後享其胙』,拜拜了以後,享用祭品而已。一年惟一一次的所謂的有歌舞可能的民間祭祀就是『蠟祭』而己,《荊楚歲時記》記載:『十二月八日為臘日。《史記‧陳勝傳》有臘日之言,是謂此也。諺言︰臘鼓鳴,春草生。村人並繫細腰鼓,戴胡公頭,及作金剛力士,以逐疫,沐浴轉除罪障。』隋代杜公瞻的注文指出:

『按︰《禮記》云︰儺人所以逐厲氣也。《呂氏春秋‧季冬紀》注云︰今人臘前一日,繫鼓驅疫,謂之逐除。《晉陽秋》︰王平子在荊州以軍圍逐除,以鬬故也。《玄中記》︰顓頊氏三子俱亡,處人宮室,善驚小兒。漢世以五營十騎,自端門傳炬送疫,棄洛水中。故[张衡]《東京賦》云︰卒歲大難,毆除羣厲,方相秉鉞,巫覡操茢,倀子萬童。丹首玄製,桃弧棘矢,所發無臬。丹首帥赤幘也,逐除所服。《宣城記》云︰洪矩,吳時作廬陵郡太守,以清稱,徵還,船經,載土船頭。時歲暮,逐除人就矩乞。矩指船頭云︰無,所載土耳。逐除人見而去。小說孫興公常著戲頭,與逐除人共至桓宣武家,宣武覺其應對不凡,推問乃驗也。金剛力士,世謂佛家之神。案《河圖玉版》云︰天立四極,有金剛力士,兵長三十丈。此則其義。』

 

也就是,在『臘日』,因為要『臘鼓鳴,春草生』,所以『村人並繫細腰鼓,戴胡公頭,及作金剛力士,以逐疫,沐浴轉除罪障。』而行儺。而東漢高誘《呂氏春秋‧季冬紀》注裡也指出了在東漢的儺:『今人臘前一日,繫鼓驅疫,謂之逐除。』東漢民間亦為『繫鼓驅疫』,到了南朝楚地民間也是『村人並繫細腰鼓』。都是以鼓為節奏以驅疫之祭祀之典。『戴胡公頭,及作金剛力士』的行進中的舞容,配合著鼓聲而行進,而構成了西漢以來『民間祠尚有鼓舞樂』的核心。都不見王逸所謂民間祭神的鼓舞樂裡還會用到什麼歌辭的部份。,

 

於是就看出了,王逸所說的『《九歌》者,屈原之所作也。昔楚國南郢之邑,沅湘之間,其俗信鬼而好祠;其祠必作歌樂,鼓舞以樂諸神。屈原放逐,竄伏其域,懷憂苦毒,愁思沸鬱,出見俗人祭祀之禮,歌舞之樂,其詞鄙陋,因作《九歌》之曲。』完全是其個人臆想之辭。而後人却不考其出於屈原數百年後的後人王逸,則其說法又非目見,何從如此明白了解此《九歌》是屈原之作,一見即知非詳加考實不可了。

三、《九歌》乃是宮廷詩人仿夏啓此巫的巫歌《九歌》而作之頌神歌

《九歌》既然與當日民間的祭祀無關,則其此組套詩又是何源呢。其實,是仿當日其所保有的史祝職司的古傳神話記憶裡的有關夏代的啓上嬪於天,於是受了天所賜的『九歌』,這在職司宗譜,即古巫的史、卜、宗、祝的綜合身份的屈原的《天問》裡就記下了:

『啟棘賓商,《九辨》、《九歌》。』

而在《離騷》當中他也提到:『啟《九辯》與《九歌》兮,夏康娛以自縱。……奏《九歌》而舞韶兮,聊假日以愉樂。』指禹之子啓受天賜了《九歌》。按,屈原是職司宗譜,即古巫的史、卜、宗、祝的綜合身份。他所謂的啓上嬪於天,實即啓乃古代神話裡的合政教合一的帝與巫的綜合身份,在絕天地通之下,天人之間由巫溝通之下,啓以巫的巫格,於是藉由入夢或進入迷離狀態而醒來後,即告以大家是上天賜了《九辨》及《九歌》。此一神話記憶於巫後嗣的原心裡,所謂啓的《九辨》及《九歌》當然是不會存在的,因為,那只是存於宗祝保有的祖先神話裡的產物,而那位皇室的貴族作者要重新寫下新辭而創作了《九歌》。吾人因之可以見到在此《九歌》裡都是以各種神為描述,正見作者的用意,就是以夏啓此一前巫的《九歌》,以後巫屈的想法上,亦為繼承了古朴的神話原型,於是在其此一套詩裡,每一首都是描寫各種神巫可以在其幻想世界裡接觸到的神。

故知王逸所猜度的『《九歌》者,屈原之所作也。昔楚國南郢之邑,沅湘之間,其俗信鬼而好祠;其祠必作歌樂,鼓舞以樂諸神。屈原放逐,竄伏其域,懷憂苦毒,愁思沸鬱,出見俗人祭祀之禮,歌舞之樂,其詞鄙陋,因作《九歌》之曲。』除了作者猜是屈原有無證明,而文字內容又完全是無的放矢,所謂見了『俗人祭祀之禮,歌舞之樂,其詞鄙陋,因作《九歌》之曲』,此《九歌》完全是宮廷祭祀的套曲,一如周頌,成為楚國的宮廷的『楚頌』,如劉大杰所指出的。
《九歌》其型式是浪漫幻想詩,即如內中有似諸神與神巫的對話之類,亦是詩領域裡的對話歌詩體,往古的民間依文獻來看,祭神只有『鼓』及『舞』;宮廷之頌,則舞、樂、歌兼備,以《九歌》的歌舞樂三者大備,即知,劉大杰所說完全正確,《九歌》就是楚國的『頌』,一如詩經裡的周頌是周朝的頌一般的崇高地位。也因此與東漢王逸所虛構的與民間祭祀的歌辭無關,以是和今之研究者喜歡硬扯到中國戲劇起源於民間祭祀者,於是乃印證係因誤信而未考東漢王逸虛構的話是屬於偽史料,而誤信偽史料而把《九歌》扯成和民間祭祀沾上了邊,致生學術上的錯誤。

而對於把《九歌》和戲劇扯上邊,一如吾人在本書的〈中國為何沒有早生的戲劇—–史詩、神話不存的禮樂、民族性之下的『反戲劇』〉一文裡所指出的,非史詩格局,只是歌舞樂而已,而未可以戲劇的角度觀之。(劉有恒,台北,《古代戲劇史說考辨》,2019;原作於2015年)