《楚辭》裡的《九歌》和民間祭祀及戲劇無關

《楚辭》裡的《九歌》和民間祭祀及戲劇無關

一、《楚辭》裡的《九歌》性質被東漢王逸臆辭誤導

把《楚辭》裡的《九歌》和中國戲劇扯上關係，是一個新興火熱的中國戲劇史的研究顯學之一了。

 

這就涉及史料的取擇問題了，也就是，古人的文字，是不是照實記載，就很重要了。就是現代，八卦馬路消息的威力很大，文字遺留的遠比翔實記錄為多，古人著作豈不亦然。捕風捉影，稗官野史之文充斥於野史、小說、文集等等之內。如果認為凡是古人所言都是真的，全都可以一五一十當成史料大用特用，則學術著作的質量，也因引用了失考的古籍，而也淪為稗官野談一路貨了。
而且，有關《九歌》作者也有爭議。有不少人都是依王逸那篇想當然耳的自說自話的序而認為是原出自民間之巫歌，被屈原改寫的。吾人認為，像劉大杰於1941年所著的《中國文學發展史》指：

『《九歌》是楚國的宮廷舞曲,是一套完整的歌劇。他在楚國的地位正如周頌在周朝的地位。……像這種大規模的典禮，大規模的表演，決非民間所能有，一定是屬於宮廷的，因為是屬於宮廷，才能那麼完整的保留下來，若是民間各地的巫歌，恐怕早已失傳了。………像這樣辭句秀美理想高潔的作品，自然是出於當日最有學問最有天才的貴族作家之手，可惜他們的名字失傳了，如果說他們一定是民間的歌謠，那實在是過於違反情理了。』劉大杰指出《九歌》非民間的歌謠，所見甚是。

而把《楚辭》裡的《九歌》當成戲劇史出處的戲劇史學者，最喜歡而且一定引用的，就是那位在屈原之後，數百年的東漢時的王逸的《楚辭章句》裡的一段自由聯想的小說家之言：

 

『《九歌》者，屈原之所作也。昔楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠；其祠必作歌樂，鼓舞以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸鬱，出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋，因作《九歌》之曲。』

 

王逸以屈原死後數百年後的後人，一讀了《楚辭》裡的《九歌》，因為《九歌》也並沒有由作者寫過個什麼自序或後跋，交待他為何會寫此一組詩歌，於是王逸就靠他充份的自由聯想能力，替作者回答了這個創作緣起了，那就是他認為的作者屈原被下放到沅湘之間，看到了當地民俗祭祠之禮的歌舞樂的歌詞『鄙陋』，所以改寫了。

這段話問題重重。首先，他是如何知道是屈原是改寫民間祭詞的。其次，民間祭祠的樂舞裡真有用到什麼歌辭嗎？

二、『民間祠尚有鼓舞樂』——談往古民間祭祀有鼓有舞而無歌

有關先秦到兩漢間，有關民間的祭祀的史料是十分不足的。在或有先秦材料而成於西、東漢的《禮記‧雜記》裡提到：『子貢觀於臘。孔子曰：賜也樂乎？對曰：一國之人皆若狂，賜未知其樂也。子曰「百日之臘（筆者按，『臘』應依《太平御覽‧卷三十三‧時序部十八》改正為『勞』），一日之澤，非爾所知也。張而不弛，文武弗能也；弛而不張，文武弗為也。一張一弛，文武之道也。』在臘日，國中的高低層貴族若『狂』，而且孔子解釋，文王武王治理天下的道理，是要『張』也要『弛』，即，要對下民督促不違其應做的工作，但也要適當給以休息，而臘祭時，下民歡樂，就是給以休息的道理，從此一段話裡，也間接可以看出，先秦民間的娛樂是不多的，蠟祭就是人民可以『弛』的少數日子。東漢高誘《呂氏春秋‧季冬紀》注裡也指出了在東漢的儺：『今人臘前一日，繫鼓驅疫，謂之逐除。』也就是，儺與蠟日子連在一起，此為至少東漢民間最大的祭祀了。

按，王逸講所謂楚地的民間祭祀活動的『楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠；其祠必作歌樂，鼓舞以樂諸神。……祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋。』

按，先秦史料不見直接民間祭祀史料，而到了西漢，司馬遷在《史記‧封禪書》裡記載着：

『其春，既滅南越，上有嬖臣李延年以好音見。上善之，下公卿議，曰：民間祠尚有鼓舞樂，今郊祀而無樂，豈稱乎？公卿曰：古者祠天地皆有樂，而神祇可得而禮。或曰：「太帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟為二十五弦。於是塞南越，禱祠太一、後土，始用樂舞，益召歌兒，作二十五弦及空侯琴瑟自此起。』

也就是，西漢的民間，『民間祠尚有鼓舞樂』，即記載着當日民間的祭祀是採用的『鼓舞樂』，也就是以『鼓』為主要樂器，所以不謂笛舞樂，不謂管舞樂等等，在『鼓舞樂』裡，是不是尚有其他樂器，看不出來，也許尚有樂器，但實以鼓為此祭祀樂的核心，重視節奏，節奏感的需要和此『鼓舞樂』另一核心是『舞』有關。此一舞，實應即巫師的舞蹈，配合着擊鼓而舞。

 

巫舞必以鼓為核心，在中國神話裡，像是《尚書•舜典》：『帝曰：夔。命汝典樂，教冑子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。夔曰：於。予擊石拊石，百獸率舞。』夔此一神話人物，被舜封為樂官（巫師），於是以石為鼓，敲打起來，於是驅動了走獸聽命。而《呂氏春秋‧古樂》也有帝顓頊『乃令鱓先為樂倡，鱓乃偃寢，以其尾鼓其腹，其音英英。』此一樂倡（巫師）以他的尾巴擊肚子當成鼓，發出樂聲，能以鼓聲就能當到樂倡（樂官，巫師），故亦見在古代巫師降神等活動裡，鼓是最重要的降神樂器，則以是知，直到西漢民間的祭祀的『鼓舞樂』，也未必需要巫的唱歌始能達到祭神的效果。

西漢末經王莽到東漢的學者桓譚：在其《新論‧辨惑篇》指出：

『昔楚靈王驕逸輕下，簡賢務鬼，信巫祝之道，齋戒潔鮮，以祀上帝，禮羣神。躬執羽紱，起舞壇前，吳人來攻，其國人告急，而靈王鼓舞自若，顧應之曰：「寡人方祭上帝，樂明神，當蒙福祐焉。」不敢赴救，而吳兵遂至，俘獲其太子及后姬以下，甚可傷。』雖不一定真是戰國時楚靈王之實，而內容有後世臆測之辭，但其曰：『巫祝之道……躬執羽紱，起舞壇前……鼓舞自若』，則並不言有巫之歌，而只有巫之『鼓』及『舞』而已。《後漢書‧劉盆子傳》記載：『軍中常有齊巫鼓舞祠城陽景王，以求福助。』對於王莽時代的巫仍是指用『鼓』及『舞』來祭祀。到了東漢末年應劭在《風俗通義》的《序》裡還有『鼓舞動作殊形』之語，談及東漢末年的天下，亦以『鼓』及『舞』並舉的世間表演形態。而其中的〈怪神〉篇中，更述及鮑君神時指出：『大以為神，轉相告語，治病求福，多有效驗，因為起祀舍，眾巫數十，帷帳鍾鼓，方數百里皆來禱祀，號鮑君神。』其中亦指禱祀用『鐘鼓』而並不言及有歌。

而在司馬遷《史記‧封禪書》裡尚記載着漢武帝以『荊巫，祠堂下、巫先、司命、施糜之屬。……皆以歲時祠宮中。』也就是，漢武帝找來楚地民間祭祀的巫師，包括了『巫先、司命、施糜』等等女巫。

 

先秦古籍講到楚地與祭祀有關的，見於《墨子·明鬼下》：『燕之有祖也，當齊之社稷，宋之桑林，楚之雲夢也。此男女之所屬而觀也。』而東漢班固的《漢書·地理志》：『楚有江漢川澤山林之饒，……信巫鬼，重淫祀。』但都是未舉實證的片言隻字。而記載楚地民間祭祀在內的百態的，是經過了兩漢三國晉代，直到了南朝的梁，有一位宗懍寫作了《荊楚歲時記》，把楚地在南朝梁時的民間生活包括娛樂祭祀全部行事都記載了出來。我們一看之下，結合了隋代杜公瞻的注文，一直從南朝到隋，那楚地竟然找不到王逸所說的『楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠；其祠必作歌樂，鼓舞以樂諸神。……祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋』有關的民俗。如社日，『四鄰並結宗會社，宰牲牢，為屋於樹下，先祭神，然後享其胙』，拜拜了以後，享用祭品而已。一年惟一一次的所謂的有歌舞可能的民間祭祀就是『蠟祭』而己，《荊楚歲時記》記載：『十二月八日為臘日。《史記‧陳勝傳》有臘日之言，是謂此也。諺言︰臘鼓鳴，春草生。村人並繫細腰鼓，戴胡公頭，及作金剛力士，以逐疫，沐浴轉除罪障。』隋代杜公瞻的注文指出：

『按︰《禮記》云︰儺人所以逐厲氣也。《呂氏春秋‧季冬紀》注云︰今人臘前一日，繫鼓驅疫，謂之逐除。《晉陽秋》︰王平子在荊州以軍圍逐除，以鬬故也。《玄中記》︰顓頊氏三子俱亡，處人宮室，善驚小兒。漢世以五營十騎，自端門傳炬送疫，棄洛水中。故[张衡]《東京賦》云︰卒歲大難，毆除羣厲，方相秉鉞，巫覡操茢，倀子萬童。丹首玄製，桃弧棘矢，所發無臬。丹首帥赤幘也，逐除所服。《宣城記》云︰洪矩，吳時作廬陵郡太守，以清稱，徵還，船經，載土船頭。時歲暮，逐除人就矩乞。矩指船頭云︰無，所載土耳。逐除人見而去。小說孫興公常著戲頭，與逐除人共至桓宣武家，宣武覺其應對不凡，推問乃驗也。金剛力士，世謂佛家之神。案《河圖玉版》云︰天立四極，有金剛力士，兵長三十丈。此則其義。』

 

也就是，在『臘日』，因為要『臘鼓鳴，春草生』，所以『村人並繫細腰鼓，戴胡公頭，及作金剛力士，以逐疫，沐浴轉除罪障。』而行儺。而東漢高誘《呂氏春秋‧季冬紀》注裡也指出了在東漢的儺：『今人臘前一日，繫鼓驅疫，謂之逐除。』東漢民間亦為『繫鼓驅疫』，到了南朝楚地民間也是『村人並繫細腰鼓』。都是以鼓為節奏以驅疫之祭祀之典。『戴胡公頭，及作金剛力士』的行進中的舞容，配合著鼓聲而行進，而構成了西漢以來『民間祠尚有鼓舞樂』的核心。都不見王逸所謂民間祭神的鼓舞樂裡還會用到什麼歌辭的部份。，

 

於是就看出了，王逸所說的『《九歌》者，屈原之所作也。昔楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠；其祠必作歌樂，鼓舞以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸鬱，出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋，因作《九歌》之曲。』完全是其個人臆想之辭。而後人却不考其出於屈原數百年後的後人王逸，則其說法又非目見，何從如此明白了解此《九歌》是屈原之作，一見即知非詳加考實不可了。

三、《九歌》乃是宮廷詩人仿夏啓此巫的巫歌《九歌》而作之頌神歌

《九歌》既然與當日民間的祭祀無關，則其此組套詩又是何源呢。其實，是仿當日其所保有的史祝職司的古傳神話記憶裡的有關夏代的啓上嬪於天，於是受了天所賜的『九歌』，這在職司宗譜，即古巫的史、卜、宗、祝的綜合身份的屈原的《天問》裡就記下了：

『啟棘賓商，《九辨》、《九歌》。』

而在《離騷》當中他也提到：『啟《九辯》與《九歌》兮，夏康娛以自縱。……奏《九歌》而舞韶兮，聊假日以愉樂。』指禹之子啓受天賜了《九歌》。按，屈原是職司宗譜，即古巫的史、卜、宗、祝的綜合身份。他所謂的啓上嬪於天，實即啓乃古代神話裡的合政教合一的帝與巫的綜合身份，在絕天地通之下，天人之間由巫溝通之下，啓以巫的巫格，於是藉由入夢或進入迷離狀態而醒來後，即告以大家是上天賜了《九辨》及《九歌》。此一神話記憶於巫後嗣的原心裡，所謂啓的《九辨》及《九歌》當然是不會存在的，因為，那只是存於宗祝保有的祖先神話裡的產物，而那位皇室的貴族作者要重新寫下新辭而創作了《九歌》。吾人因之可以見到在此《九歌》裡都是以各種神為描述，正見作者的用意，就是以夏啓此一前巫的《九歌》，以後巫屈的想法上，亦為繼承了古朴的神話原型，於是在其此一套詩裡，每一首都是描寫各種神巫可以在其幻想世界裡接觸到的神。

故知王逸所猜度的『《九歌》者，屈原之所作也。昔楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠；其祠必作歌樂，鼓舞以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸鬱，出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋，因作《九歌》之曲。』除了作者猜是屈原有無證明，而文字內容又完全是無的放矢，所謂見了『俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋，因作《九歌》之曲』，此《九歌》完全是宮廷祭祀的套曲，一如周頌，成為楚國的宮廷的『楚頌』，如劉大杰所指出的。
《九歌》其型式是浪漫幻想詩，即如內中有似諸神與神巫的對話之類，亦是詩領域裡的對話歌詩體，往古的民間依文獻來看，祭神只有『鼓』及『舞』；宮廷之頌，則舞、樂、歌兼備，以《九歌》的歌舞樂三者大備，即知，劉大杰所說完全正確，《九歌》就是楚國的『頌』，一如詩經裡的周頌是周朝的頌一般的崇高地位。也因此與東漢王逸所虛構的與民間祭祀的歌辭無關，以是和今之研究者喜歡硬扯到中國戲劇起源於民間祭祀者，於是乃印證係因誤信而未考東漢王逸虛構的話是屬於偽史料，而誤信偽史料而把《九歌》扯成和民間祭祀沾上了邊，致生學術上的錯誤。

而對於把《九歌》和戲劇扯上邊，一如吾人在本書的〈中國為何沒有早生的戲劇—–史詩、神話不存的禮樂、民族性之下的『反戲劇』〉一文裡所指出的，非史詩格局，只是歌舞樂而已，而未可以戲劇的角度觀之。（劉有恒，台北，《古代戲劇史說考辨》,2019；原作於2015年）