宋元永嘉戲曲使用大晟八十四調的七聲正聲音階 ———南曲使用五聲音階,始於明成代年間新出的海鹽腔

宋元永嘉戲曲使用大晟八十四調的七聲正聲音階
———南曲使用五聲音階,始於明成代年間新出的海鹽腔

從本書上篇〈唱賺比諸宮調進步;南戲是唱賺的劇化;南戲已成南宋民間戲曲重心〉更進一步,本篇談宋元永嘉戲曲是以宋代唱賺為載體的戲劇版外,更從而印證南戲不但有嚴格的宮調體系,而且是使用大晟八十四調的七聲正聲音階;南曲的使用五聲音階,始於明成代年間新出的海鹽腔。

一、構成南戲主體的賺詞是大晟八十四調的七聲音階

 

歷來戲曲史界於研究南曲時,幾乎一面倒的誤受清初何焯偽托天池道人徐渭所著的《南詞敘錄》所講述的南戲的『不叶宮調』所誤導,以為永嘉南戲是『不叶宮調』的『隨心令』,唱的是『街坊小曲』、『里巷歌謠』;而近世以來,研究中國戲曲的音樂者,又多去比附到南曲係燕樂二十八調。但却忽視一個重要的問題,為何清代以來留下來的南曲的崑曲工尺譜裡的南曲都是五聲音階?

 

按,依燕樂二十八調系統,為七聲音階系統,即如到了南宋,姜白石的白石道人十七首的宋詞,其俗字譜仍是七聲音階,可以說,在南宋姜白石依腔填詞為大前提,及不知先詞後樂或先樂後詞的幾首作品,全部十七首都是七聲音階的宋代燕樂二十八調的所謂正聲音階的七聲音階(Fa升半音)。即使南宋末年到元初的陳元靚所編《事林廣記》載有唱賺譜《願成雙》一套,也是正聲音階的七聲音階。

也就是,在南宋,構成南戲主體的賺詞也是七聲音階,和宋詞一個體系的燕樂二十八調,如此看來,在南宋時代的南戲,所謂的永嘉戲曲既從唱賺發展而來,亦理所當然繼承及使用的是七聲音階,除了南宋末年的《事林廣記》記載了一套只有唱賺曲辭的《圓社市語‧中呂宮圓裡圓》的唱賺,由【紫蘇丸】、【縷縷金】、【好女兒】、【大夫娘】、【賺】、【越恁好】、【鶻打兔】、【尾聲】構成,而無附俗字譜,無法當成樂譜分析之用之外,《事林廣記》又還載有唱賺譜《願成雙》,附以俗字譜,可資樂譜分析之用。以此《事林廣記》的二唱賺的賺詞實例比對,即可以看出,所謂清初何焯猜度的從南戲之初起即是『不叶宮調』的『隨心令』無乃空穴來風。因為,南戲的各齣的構成本質即為賺詞,如上述《事林廣記》所載有唱賺譜《願成雙》一套,今人王耀華於《中國傳統音樂樂譜學》(福建教育出版社,2006年)裡,分析其套數是:

【願成雙令】、【願成雙慢】、【獅子序】、【前腔】、【前腔】、【前腔】、【本宮破子】、【賺】、【雙勝子急】、【三句兒】(按:胡忌於1981年第2期《中華文史論叢》內〈菊花新曲破之發現及其意義〉一文拆法,【願成雙令】、【願成雙慢】、【本宮破子】、【賺】、【雙勝子急】再拆出前腔或前腔換頭。)

 

此即與南戲的各齣的套數一個樣。南戲的構成,依吾人所論證(按:詳見筆者《宋元明戲曲史考略》,台北:城邦印書館,2015年),當然不是清初何焯偽托明代天池道人徐渭在偽書《南詞敘錄》裡所說的『街坊小曲』、『里巷歌謠』及『隨心令』,而是把宋雜劇加以發展的繼承物,加以賺詞(始於北宋的纏令、纏達)、諸宮調,以及曲破的運用等等。而南宋吳自牧《夢梁錄》所說:『凡唱賺最難,兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱要令、番曲、叫聲,接諸家腔譜也』的唱賺,即做為南戲的各齣的曲牌組牌,一如正似吳自牧《夢梁錄》所談唱賺,南戲實乃唱賺的戲劇化。而南戲此一非街坊小曲,而係嚴格的唱賺體系,亦可見元代中期以前的《張協狀元》裡如第十六齣即【菊花新曲破】,由【菊花新】、【後袞】(袞第三)、【歇拍】、【終袞】(中袞第四)構成。此齣乃一如《夢梁錄》所指出『兼』『曲破』的唱賺。又如元明之間,如收於《古本戲曲叢刋》的明世德堂本的《音釋趙氏孤兒記》第四十三齣“指說寃枉”齣尚有【菊花新帶後袞纏】,依胡忌〈菊花新曲破之發現及其意義〉一文,則為約略由曲破的【菊花新】、【後袞】的組成。再加上吾人於《宋元明戲曲史考略》內有〈《十三調南曲音節譜》『攝』及『因』〉一文佐證,則南戲就是唱賺的戲劇版,幾乎可以成為定論。

而且南宋永嘉南戲的宮調,應可以以《事林廣記》載有唱賺譜《願成雙》看出,仍乃宋大晟樂的八十四調體系內,而大晟樂的八十四調亦是以燕樂二十八調為骨幹;因為大晟樂律制定時,將黃鐘定在林鐘上,以致燕樂律和雅樂律實混一了,而此亦為當時北宋大晟律訂定時的目的,即,把燕樂律與雅樂律統一。

按,吾人為何說南曲係採大晟八十四調體系,而不謂其採燕樂二十八調,試看古南曲譜的《十三調南曲音節譜》內,竟指出某些曲牌是屬於『徵調』,此乃大晟八十四調體系的曲子,而非燕樂二十八調的曲子,或即大晟樂府新曲牌及其新腔,亦入南曲內。亦見南曲就是從大晟樂統一雅俗樂的樂制及宮調來的。直到明初《十三調南曲音節譜》出現時,才整理南曲曲牌,取消那些屬大晟八十四調體系『徵調』不列,從而從南曲譜剔除。

南宋永嘉南戲的宮調本質來看,是服從於像是《詞源》卷上所述的大晟樂制八十四調制或《事林廣記》裡的『樂星圖譜』大晟樂律八十四調,而實以燕樂二十八調為骨幹。像但王耀華此書將俗字譜符號解成有b7及#2、2存在,及鄭祖襄在〈《事林廣記》唱賺樂譜的宮調問題〉(《音樂研究》,2003年第2期)將俗字譜符號曲解成無#4音存在而有4存在。而吳釗《宋元古譜‘願成雙’初探》(《音樂藝術》,1983年第3期)也將俗字譜裡的符號解釋成有7及b7。一來,產生今人認為的像是b7,解析被一些如上所列的今人理解錯誤的原因,就在於大晟樂制立制時,把林鐘當成黃鐘而造成的解釋角度的不同。若不探明此因,而不曉得北宋末年大晟律出現時,把林鐘訂為黃鐘,而乃造成在學術論述上如上舉的諸家的重大失誤,甚至於判斷出無中生有的什麼清商音階而全文不忍卒讀。

而且在燕樂二十八調的七聲音階裡,仍是可以使用另五個變化音,二來也要能知曉大晟律實施後,影響及於南宋、元、明等朝代,而把林鐘訂為黃鐘,實大亂宮調體系的前因後果,才不會臆談『同均三宮』『清商音階』之類與中國傳統樂律背道而馳的冥想了。而且以上吾人的論證,亦可以得知該唱賺譜是七聲音階而非五聲音階,而南曲之初源的永嘉戲曲乃屬大晟八十四調的七聲正聲音階體系。

則從宋代南戲之始,則受大晟八十四調影響之下,其構成各齣的唱賺等內容曲牌,當一如《事林廣記》載有唱賺譜《願成雙》,是屬七聲音階的燕樂二十八調宮調,而如南曲《十三調音節譜》內竟把故譜內有大晟八十四調『徵調』曲的白紙黑字,故知南戲之初採大晟八十四調,因大晟樂人就是受大晟八十四調的訓練的。但日後,因時易乃自屬於都會的大國際港的溫州的永嘉,向四方流佈,而唱腔被樂工和書會才人調整唱腔,同詞牌名的唱腔,亦非是宋詞之舊,才會有宋末元初的劉壎的《水雲村泯稾》稱『永嘉戲曲』,其腔不和北宋的宋詞的『汴都正音,教坊遺曲』相同,而是有『淫哇』的特質。

二、五聲音階的使用於南曲,始於海鹽腔

因為崑曲是在海鹽腔之上,施以『新聲』,故崑曲南曲的使用五聲音階,乃始於海鹽腔。此一變局,是生於元明易代之後,北曲的宮調,一如明代陸延枝《猥談》指出,明初以來北曲宮調隨樂工移易,已非金元之舊。而明初,明太祖時尚把《琵琶記》以弦索官腔配腔,亦乃北曲弦索的七聲正聲音階。一如吾人於《宋元明戲曲史考略》一書所考,海鹽腔新聲係起於明代成化前後,則已是全然的南方五聲音階的新聲了,所以才會有南戲一些劇本可入弦索或不可入弦索的現象。可入弦索的,指七聲正聲音階古譜尚存,不入弦索的,指已使用新的五聲音階新曲。則宋元南戲的舊七聲音階的燕樂二十八調舊腔多皆完全消失,不能入弦索。連明初的北曲的嚴守燕樂二十八調也告完結,南曲此時的新聲海鹽腔一出,則是全新面貎。而五聲音階的使用於南曲,在海鹽腔之前依上述分析,可知乃始於海鹽腔。(劉有恒,《古代戲劇史說考辨》,2019,台北)

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