談明代黃佐《樂典》論及北曲為『依腔填詞』及雅俗樂用工尺譜

談明代黃佐《樂典》論及北曲為『依腔填詞』及雅俗樂用工尺譜

明代黃佐自序於嘉靖二十三年(甲辰,1544年)的《樂典》三十六卷,主要為論雅樂及樂律,而於論及俗樂或燕樂之處,則多抄古籍,除正史及《樂府雜錄》、《夢溪筆談》等之外,也包含了於元代所編的《宋史》內,所引述的有關蔡元定的燕樂書的片羽,但因其亦未會通唐宋燕樂之理,故其書中所謂的『今俗樂』,大多都是抄自及引申自古籍,包含蔡元定的燕樂書。而實不明當日明代中期的俗樂之變,己非燕樂二十八調之舊,故不如以下的《猥談》的作者的明察:

『今人間用樂,皆苟簡錯亂。其初歌曲絲竹,大率金元之舊,略存十七宮調,亦且不備,只十一調中填輳而已。雖曰不敢以望雅部,然俗部大概高於雅部不啻數律。今之俗部尤極高,而就其律中,又初無定,一時高下隨工任意移易(此病歌與絲音為最),蓋視金元製腔之時又失之矣。』此所引乃明萬曆十八年陸延枝編《煙霞小說》所收原本及足本《猥談》的正確內文,後出之節改本的《說郛續》及抄自《說郛續》的《廣百川學海叢書》所收此段語句,因編者對古今雅俗樂之變不曉,在看不懂原文之下,以已意亂改,反而《說郛續》、《廣百川學海叢書》此段文字改成完全不通,令人成了丈二金剛摸不著頭腦。

不過,於其書卷二十一內,倒對於明代嘉靖二十三年以前的南戲及北曲的依腔填詞倒有所著墨。其言曰:

『金、元又變為北曲,如正宮端正好、商調集賢賓、南呂一枝花、黃鐘醉花陰、中呂粉蝶兒之類,依腔填詞,一定不易,以便快口唱過。亦有曲名雖與宋詞同,而實異者,教坊歌之,其譜合四等字與雅樂同。今有南戲則變極矣』。

此文中,指出明初他所聞見的北曲唱腔都是『依腔填詞,一定不易,以便快口唱過』,正好呼應了後數十年後的明末崇禎年間的沈寵綏《度曲須知》裡的所說北曲都是定腔的諸談說,如:

『凡種種牌名,皆從未有曲文之先,預定工尺之譜』、『皆有音無文,立為譜式』、『每一牌名,制曲不知凡幾,而曲文雖有不一,手中彈法,自來無兩。』
而黃佐的時代更近古元朝,故其言當然更具指標性了。

其次,又可以明白,黃佐當日的『雅樂』是用工尺譜的,所以黃佐說教坊歌北曲,都是用工尺譜;而且用工尺譜,也不是北曲獨有的,連明代雅樂都是用工尺譜的。更為明白律呂譜都己消失不用,雅樂及明代的北曲都是使用工尺譜的工尺七調,更亦露骨地證明瞭明代的燕樂二十八調的宮調實已不復使用,而都轉換成使用工尺七調。

最後,他也談到了南戲,但語焉不詳,只曰:『今有南戲則變極矣』。指出南戲又有大大的不同了,此不同,倒底何指謂,因黃佐沒有講,故以黃佐寫此書的嘉靖二十三年之前,其時的南戲世界來看,海鹽腔盛行,魏良輔研究『新聲』還沒有出頭,而張鳯翼的《紅拂記》(寫成於嘉靖二十四年(1545)),沒有開始以張鳯翼的『新聲』用在《紅拂記》之上的階段,故可以說是崑山腔都還沒有八字一撇,故黃佐的『南戲』之說,若謂黃佐指海鹽腔,亦不難理解。按,吾人於本書〈宋元永嘉戲曲使用大晟八十四調的七聲正聲音階———南曲使用五聲音階,始於明成代年間新出的海鹽腔〉一文裡,已指出海鹽腔出而以往南戲因採燕樂二十八調七聲正聲音階,故而能上弦索,而海鹽腔出世,改寫為不上弦索的五聲音階的新聲,原有採七聲正聲音階的舊南戲可上弦索的唱腔多已消亡。海鹽腔五聲音階樂調已完全與北曲於元代及明初使用燕樂二十八調的七聲正聲音階的樂調構成不同,故而當然必然『變極』了。

黃佐是廣東人,正德年間成進士,而於嘉靖十年任職廣西時,修成了《廣西通志》,後來辭官而且拜王陽明為師,後自嘉靖十三年起任官於南京、江西、廣西等地,而江西為弋陽腔初盛之地,南京則為海鹽腔的地盤,故黃佐以該地所聽所聞的當日南戲的海鹽腔之屬,來鑄就他對『南戲』的體認,亦甚為合理的推斷。而若指弋陽腔乃『今有南戲則變極矣』,則以弋陽腔,其規則少到聽來都高下隨心的地步。而且如明湯顯祖的《宜黃縣戲神清源師廟記》說的:『江以西弋陽,其節以鼓。其調喧。』與北曲的奏唱自更較海鹽腔不同,故乃因而致黃佐發為『今有南戲則變極矣』之歎了。(劉有恒,《古代戲劇史說考辨》,2019,台北;原作於2013年,現稿已有較大幅變動)

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