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“兩頭蠻”一辭溯源

“兩頭蠻”一辭溯源

 

::::『兩頭蠻是什麼,王驥德沒有解釋。我曾經請教過從事戲曲聲腔的同志和一些同行,回答都是不清楚,或無可奉告。』(班友書:《兩頭蠻辨析》,《中華戲曲》2001年第00期):::::

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今之學者談及“兩頭蠻”,常指明代晚期萬曆年間的王驥德的《曲律》裡的“論腔調”一章裡是首先指出的:“數十年來,又有弋陽、義烏、青陽、徽州、樂平諸腔之出。今則石台、太平梨園幾遍天下,蘇州不能與之角什之二三。其聲淫哇妖靡,不分調名,亦無板眼,又有錯出其間,流而為兩頭蠻者,皆鄭聲之最。而世爭擅趨癡好,靡然和之,甘為大雅罪人。』而認為此為“兩頭蠻”一辭的首見於書冊,並且再指出,於明末的沈寵綏《度曲須知》的“宗韻商疑”一章中,第二次又提到了“兩頭蠻”:“且韻腳既祖中州,乃所押入聲如【拜星月】曲中熱、拽、怯、說諸韻腳,並不依中州韻借叶平上去三聲,而一一原作入唱,是又以周韻之字,而唱正韻之音矣。正韻、周韻,何適何從。諺云兩頭蠻者,正此之謂。”而又指出,第三次發現於書冊裡的,是出自於清初康熙年間的李漁,其在《閒情偶寄》的“字分南北”一章裡指出的:“北曲有北音之字,南曲有南音之字。……時人傳奇,多有混用者。即能間施於淨、旦,不知加嚴於生、旦,止能分用於男子,不知區別於婦人。以北字近於粗紊,易入剛勁之口。南音悉多嬌媚,便施窈窕之人。殊不知聲音駁雜,俗語呼為兩頭蠻”。

 

對於此載於王驥德的《曲律》、沈寵綏《度曲須知》、李漁《閒情偶寄》裡出現的“兩頭蠻”,王驥德的文義,今世周貽白《中國戲劇史長編》裡指出:“兩腔雜出之謂,則崑腔本身似已不純”,或以指的是崑腔和弋陽諸腔之間有錯雜融合現象。而且又因為是提到了“今則石台、太平梨園幾遍天下”,則今世學者,於是認為這些所謂的石台及太平梨園是指青陽腔系或以青陽腔是出於弋陽腔,於是把青陽腔引而申之,於是引而申之到了明代的“諸腔”(非“官腔”系),甚至今人談及亂彈,一併都把明代王驥德“兩頭蠻”自我作主,引申到了亂彈上去了,如馬彥祥《二黃考原》和顏長坷《“京師尚楚調”析》。而班友書先生《兩頭蠻辯析》依《海外孤本晚明戲劇選集三種》的《樂府萬象新》殘卷裡的前集三卷目錄載有“教坊新傳海鹽兩頭忙歌”二十一首,及題名裡標有“滾調新詞”四字,而認為:“兩頭蠻本為民間俗曲,產於浙江海鹽一帶,流行教坊,後為民間戲曲所吸收,可能其唱法有其隨意性。王驥德用來比喻滾調的曲中任意加滾,對之加以指斥”。

 

按,此一《樂府萬象新》裡的目錄裡的“教坊新傳海鹽兩頭忙歌”,明明是寫的是“兩頭忙歌”,怎會是和“兩頭蠻”有何相關,兩者完全無瓜葛,故班先生的論點是不成立的。

 

而其實,依今可查見的史料,“兩頭蠻“最早是出現在明代的嘉靖四年(1525年)由吳江的张禄所編成的元明散曲(含時尚小曲)及戲曲選集的《詞林摘豔》裡,於卷一南小令有當時的時尚小曲【兩頭蠻】,題名為“四季閨怨”計四首。並題作“無名氏小令”,但千萬不要像今人誤以為此書裡所謂的“小令”是南曲裡的小令,雖分類作南小令,實並非當日的南曲的曲牌,而為時尚小曲。而且在其卷一裡的南小令,還有一些也是屬於時尚小曲的。因為,只要一見此四隻【兩頭蠻】曲辭的內容及其譜式,即可以看出,乃時尚小曲而已。

 

此四隻【兩頭蠻】,其句數相同,而字數絕大多數相同,少數如第四首的第二句『滿腹內愁腸訴與則個誰』較其他三首多一字之類,而較大的差異則發生在第二首的末句“哭的我淚滴在鮫綃上”九個字,而第四首的末句只“生折散鴛鴦會”六字,其餘二首皆為十一字。可以想見此亦如明代沈寵綏所指出的,明代俗樂,含“一曲牌,只一唱法”的崑曲,及“即如今之以吳歌配絃索,非不疊換歌聲,而千篇一律,總此四句指法概之。又如簫管之孔,數僅五六,而百千其曲,且合(叶曷)和無有遺聲,豈非曲文雖夥,而曲音無幾,曲文雖改,而曲音不變也哉。”等等,皆如金元的北曲,“凡種種牌名,皆從未有曲文之先,預定工尺之譜。” “每一牌名,製曲不知凡幾,而曲文雖有不一,手中彈法,自來無兩。”,即,一曲牌,即連同時尚小曲的吳歌等,都是固定了唱腔,再填詞。

 

今吾人於【兩頭蠻】的曲文,即可以看出,雖同句的字數偶有多少之別,但用固定的每句的音符,去配給不管末句的六字或九字,或十一字,是把六個字或九個字或十一個字擺放進末句的旋律裡去,於是亦知此一【兩頭蠻】,不就是亦即一如於明末的凌濛初所說的弋腔是“句調長短,聲音高下,可以隨心入腔”完全一個樣,即,古代,而不只明代的時尚小曲,全都是 “句調長短,聲音高下,可以隨心入腔”,即,腔則是固定了的,句調的『長短』,如【兩頭蠻】末句,不論六字句、九字句或十一句的『長短』有所不同,但『聲音高下,可以隨心入腔』,即,此六字或九字或十一句,自由擺放入一句裡的旋律裡,四聲的『高下』完全與放在哪個音符無關,一點都沒有半點要依字聲行腔的影兒。於此四隻的【兩頭蠻】的譜式,即可看出。

 

而《兩頭蠻》的本意應乃『兩頭瞞』。明代雖無明證,但是於清初乾隆六十年王廷紹編《霓裳續譜》卷八裡有一首《雜曲【平岔】‧手拿著打棗竿》有謂:

 

『手拿著【打棗竿】,呀呀喲,恨只恨那【小靠山】,他和我【兩頭瞞】,【疊落金錢】被你誆了去,把一個【黃鸝調】兒,砸了個七八瓣,你還背地里,欺負我的【粉紅蓮】兒。』

 

其中的『兩頭瞞』三字,劉清陽《清平集》裡即認為『【兩頭瞞】又名【兩頭蠻】』,雖沒有詳加說明,而僅直寫其判斷,但所見極是。按,吾人試看不論雜曲【平岔】的《手拿著打棗竿》或是明代《詞林摘豔》卷一南小令的四隻【兩頭蠻】的曲辭內容,都是在談負心人兩頭瞞,出軌而依違原配及小三其間之事。故取諧聲『兩頭蠻』以代『兩頭瞞』當是『兩頭蠻』一辭的本義。兩頭蠻做為曲牌,初見於嘉靖初年的《詞林摘豔》,並只係時尚小曲的牌名。而到了明代晚期的萬曆末季,王驥德用以形容“其聲淫哇妖靡,不分調名,亦無板眼,又有錯出其間,流而為兩頭蠻者,皆鄭聲之最“的“石台、太平梨園幾遍天下”。而到了明代末年的沈寵綏時,則明言此三字為“諺”,清初李漁亦謂此三字為“俗語”,故知,此三字到了明末,由時尚小曲的曲牌名轉化為“諺”(“俗語”)。

 

後來當成俗曲曲牌及諺語,形容兩不像,取與依違原配與小三之間的處境相似之喻況,在戲曲界即取來喻兩種或多種聲腔相混,依違而難分判及難解析。而且引申更廣,李漁即以兩頭蠻喻唱曲以南、北字駮雜相混。

 

今,附上《詞林摘豔》卷一南小令的四隻【兩頭蠻】如後:

 

《詞林摘豔》卷一南小令

 

【兩頭蠻】四季閨怨    無名氏小令

堪憐堪愛。倚定門兒手托則個腮。好傷則個懷。一似那行了他不見則個來。盼多則個少。萬紫千紅明媚色。桃花一剛開。杏花一剛開。交我無心戴。也是我命該。也是我命乖。也是我前生少欠他相思債。

又:

交我愁腸。你那裡歡娛我這裡單。守空則個房。一似那行了他不見則個郎。好恓則個惶。忙把明香禱告上蒼。荷花一剛香。鴛鴦一剛雙。交我成悒怏。我心裡穰穰。我身魂蕩漾。哭的我淚滴在鮫綃上。

又:

多病多愁。你那裡歡娛我這裡憂。自僝則個愁。一似那行了他不見則個遊。怕登則個樓。月兒灣灣照九州。黃花一綻秋。幾人一剛憂。交我添憔寢。這般樣證候。那般樣證侯。害的我伶伶仃仃身子兒瘦。

又:

聲說不的。滿腹內愁腸訴與則個誰。好傷則個悲。一似那行了他不見則個回。受孤則個恓。去了朱顏喚不回。朔風一剛吹。雪花一剛飛。交我添顦贑。一個在這壁。一個在那壁。生折散鴛鴦會。

 

(劉有恒,《古代戲劇史說考辨》,2019,台北;原發表於2014年,今有增加論證內容)

談明代當時的人都知道湯顯祖確為死於梅毒

談明代當時的人都知道湯顯祖確為死於梅毒

 

有關湯顯祖死亡的原因,歷來只有徐朔方寫過〈湯顯祖和梅毒〉一文,發表於《文學遺產》2000年第1期,後又修飾改名為〈湯顯祖疑死於梅毒〉,不過此文因發表後,閱者並不多,同時,於其文集出版時,又被編輯刪掉,因此知者更少。

 

在徐氏該文裡,主張湯顯祖死於梅毒,舉證的例子,實有未甚妥當。即,充其量真只是能算是『疑』,而不能確證。他舉的是:

 

1‧湯顯祖死前,於《訣世語七首》小序說:『僕老矣。幸畢二尊人大事。苫塊中發疾彌留,已不可起。慎終之容,仍用麻衣冠草履以襲。厝二尊人之側,庶便晨昏恒見。達人返虛,俗禮繁窒。怪之,恨之。恐遂溘焉,先茲乞免。』和那位患梅毒而死的屠隆,在死前彌留時吩咐他兒子玉衡的話十分相似:『吾將歸矣。其薄斂,殺俗禮,勿溷我。』

 

2‧又舉『張師繹《月鹿堂文集》卷八《祭故祠部郎臨川湯若士先生文》引用湯的弟子朱爾玉的話說:“其病為瘍於頭。”“瘍”正是古代對腫瘤或潰瘍的通稱。後者是梅毒患者後期常見的症狀。』

 

3‧再舉『湯顯祖有一首詩《七年病答繆仲淳》說:“不成何病瘦騰騰,月費巾箱藥幾楞。會是一時無上手,古方新病不相能。” 』認為『據《野獲編》卷二十二《督撫•許中丞》,繆仲淳是蘇州的山人,即遊手好閒在官府做幕客的文人。“古方新病不相能”,說明這是一種從未在國內發現的新病,用傳統的古方無法進行有效的治療。這種新病只有新從國外傳入的梅毒才能得到確切的解釋。』

 

4‧又舉『湯顯祖考中進士的那一年,夫人吳氏在家鄉病故。他的續娶夫人傅氏是妓女出身』。

 

後來,夏寫時著〈湯顯祖死因考〉,反對湯顯祖死於梅毒,而指出徐朔方引用湯顯祖詩《七年病答繆仲淳》,詩題那個『七年病』乃是出自孟子裡的典故,不是真有七年的病史,而是『非實指』。又指出,徐朔方認為湯顯祖繼娶的是妓女,乃是誤會文義,因為徐朔方在其《湯顯祖年譜》裡,指出:『《少婦歎》……詩又雲:‘獨笑酒醒涼炕上,錯呼燈影送鳴珂’。鳴珂里,唐長安貴官所居之坊里,白行簡《李娃傳》之後遂等同于青樓北里,傅氏殆為個中人也。』而夏寫時指出該少婦姓傅是錯誤的。而且指出:『斷定此少婦姓傅,根據何在?斷定此少婦即湯顯祖續娶夫人傅氏,根據又何在?更為嚴重的疏忽是,此詩之詩題,天啟刻本《玉茗堂全集》作《少婦歎,三首》,而萬曆本《臨川湯海若玉茗堂文集》則作《少婦歎示諸山人,三首》。萬曆本當經湯氏本人編訂。請注意“示諸山人”這關鍵性的提示:湯顯祖有可能向一些山人訴說自己太太曾經的不雅經歷並紀之以詩嗎?據此足可斷定《少婦歎》中之少婦與湯顯祖家室無關。湯顯祖繼配傅夫人“父傅淳,盛德士也,母京師人”,出身清白;據王思任《壽湯母傅太夫人六十,二十二韻,海若先生繼配》,傅夫人德行,亦可圈可點。』

 

又指出『查中國醫史,瘍既是諸種外科疾病的泛稱,又可專指一種頭部的瘍症,其由來久矣!《說文》:“瘍,頭創也”;《釋名》:“頭有創曰瘍。”據《左傳?襄公十九年》,荀偃即曾“生瘍于頭”,史家曰“癉疽”。癉,病也;疽,熱症腫毒。參照現代醫家的診治經驗,湯顯祖所患,不外乎頭部惡性膿腫或腫瘤,病勢凶,病程短,不僅當時,即使今日,似亦為難治之症。』

 

吾人對於徐朔方及夏寫時二君對於湯顯祖死於梅毒與否的論點,倒是支持徐朔方的。因為吾人從上引二君對於湯顯祖之死因的討論來看,其實,所引史料皆並未周全,有一段更重要的史料,二君皆忽視,故徐朔方的論點自已都只好用『疑』來打發了,而其文,遂論證十分薄弱,而遂成為患有深度湯顯祖崇拜症的夏寫時先生挺身大肆為所崇拜的偶像湯顯祖的貞潔護法了。

 

明末的徐樹丕的《活埋庵識小錄‧卷之四》裡有一段記載:『若士文章在我朝指不多屈,出其緒餘為傳奇,驚才絕艷,《牡丹亭》尤為鱠炙。往歲聞之文中翰啟美云:若士素恨太倉相公,此傳奇杜麗娘之死更而生,以況曇陽子,而平章則暗影相公也。按曇陽仙跡,王元美為之作傳,亦既彰彰矣。其後太倉人更有異議云:曇陽入龕後複生,至嫁為徽人婦,其說曖昧不可知,若士則以為實。然耳聞若士死時,手足盡墮,非以綺語受惡報,則嘲謔仙真亦應得此報也。然更聞若士具此風流才思,而室無姬妾,與夫人相莊至老,似不宜得此惡報,定坐嘲謔仙真耳。』提到:『耳聞若士死時,手足盡墮。』按,在湯顯祖崇拜之下的上世紀起的封建文人,也有提到過此一段前人記載,一律冠以是宵小們故意毀謗湯顯祖之言。但生活在明末的文人,大多都是湯顯祖迷,徐樹丕即對於湯顯祖之才讚不絕口,並非毀謗之人。反而此記載內,他是提到他是聽當時周遭交結的文人親言的(『耳聞』),乃是實錄其那個明末時代在文人群裡所盛傳湯顯祖死於花柳之症,而非他的毀謗。於此記載,亦明白知道不是徐朔方為後世故意胡說,而是湯顯祖時代人們間就知道此事,其死時,是『手足盡墮』(關節長梅毒瘤癤似手脚斷掉一般)。而要說嚴格的毀謗,都是要到清代乾嘉之道學盛時,而有的氣象,像是乾隆時代顧公燮的《消夏錄》:『昔有人游冥府,見阿鼻獄中,拘繫二人,甚苦楚。問為誰?鬼卒曰:此即陽世作《還魂記》《西廂記》者,永不超生。宜哉。』

 

所以明代時人,徐樹丕此段文字,記下了湯顯祖死時,是『手足盡墮』,此即意同於徐朔方在引用湯顯祖談屠隆死於梅毒時的詩題為《長卿苦情寄之瘍,筋骨段壞,號痛不可忍,教令闔舍念觀世音稍定。戲寄十絕》裡的講患梅毒的屠隆死時『筋骨段壞』同義。所謂『若士死時,手足盡墮』,亦同於“若士死時,筋骨段壞”。此乃湯顯祖同時代稍後明代晚期時人所耳目相傳聞見之實錄,筆之於當日的筆記,而非後世如今人徐朔方的『疑』。但如果徐先生有更廣查史料,加上此一明末時人的實錄,則對於徐朔方的論證湯顯祖患梅毒而亡,更加有說服力,而不會又有把湯顯祖當做宗教在信仰的夏寫時先生為文窮打了。(劉有恒,《古代戲劇史說考辨》,2019,台北;原發表於2016年,今有增加論證內容)

儺祭時的『方相氏』『方良』是劉歆王莽於《周禮》裡偽造的人物 ———並談『方良』才不是『魍魎』

儺祭時的『方相氏』『方良』是劉歆王莽於《周禮》裡偽造的人物
———並談『方良』才不是『魍魎』

『由於莽『好鬼神』(『王莽傳上』),所以,《周禮》投其所好,不僅春官是一片鬼氣——尤以大祝所屬為甚,連軍威顯赫的夏官,也有方相氏『掌蒙熊皮,黃金四目,玄衣朱裳,執戈揚眉』,在裝神弄鬼,『帥百隸而時難,以索室毆疫;大喪,先匶;及墓,入壙,以戈繫四隅,敺方良。』(侯家駒《周禮研究》,台北:聯經,1987年,276頁。)

 

一、前言
《周禮‧夏官‧司馬》裡指出:『方相氏:狂夫四人。』並說:『方相氏:掌蒙熊皮、黃金四目、玄衣朱裳、執戈揚盾,帥百隸而時難,以索室驅疫。大喪,先柩;及墓,入壙,以戈擊四隅,驅方良。』

歷年來,凡是研究上古的儺儀,包括因而以為儺儀乃是中國戲曲起源論者,皆必舉以上所引的《周禮》裡的『方相氏』為說,認為既然書名為《周禮》,內容一定就是西周封建宗法社會之下的禮制及法制與官制。而在《周禮》裡,有指出驅儺時,有『方相氏』為之主,於是就認為這就是西周到東周乃至秦漢所實有之古儺制。

 

但研究歷史,必得首先先求得引用的史料的正確時代,則立說才不會與史實相背離。而所謂『方相氏』,遍查先秦故籍,甚至到了西漢前至中期,都沒有任何別的故籍有隻字片言的記載,而到了被劉歆及王莽於西漢末劉歆等稱頌王莽功德『發見周禮』(《漢書‧王莽傳》)時,此所謂的『方相氏』及其夢幻長相,始出土為世人所曉。則此一《周禮》及其內容所敘的『方相氏』在佐證上,於先秦其他史料裡,實一無所獲見之下,就成立性實可疑了。

吾人對《周禮》的真偽,曾做過一連串的考辨,判定其係劉歆為王莽當政所量身訂做的,當然係禀王莽之意,故以《周禮》之偽造定為劉歆王莽共同偽作,但他們也不是憑空而造,乃係取材自皇家圖書館裡所收藏的舊本的《周官》,加以參考皇家所藏各種周代政制的故書或漢代以來偽作之書,並以已意改變內容及增加份量,而大多並不是原先《周官》的舊文。即使舊本《周官》一書,連出世當時的漢武帝一看到都認為係先秦六國末年偽作品(「末世瀆亂不驗之書」),更何況舊本《周官》的內容,被西漢人又加了不少內容在內,故舊本《周官》實也不古。有關《周禮》之偽的這些論文皆另由筆者於它書發表,由於本書乃戲劇史論之書,不詳述揭《周禮》偽造自劉歆的其各項罪證。而本篇只就劉歆是如何創造出此一所謂的『方相氏』及方良的出處以揭明其造偽之方法。
二、方相氏是左傳迷劉歆取材自《左傳》的發明

西漢末年的大學者劉歆是個《左傳》迷,當他佐王莽,協助王莽控制內外朝之下,制禮作樂,而把古本《周官》當成底本,帶領博士及儒者,共同損益之,而成《周禮》一書裡,出現了令今世研究儀式戲曲含儺儀者,大大傾心而引用之不已,視同是早自周朝就已出現的儺儀,就是劉歆加油添醋了舊本《周官》所成的《周禮‧夏官》裡所談的方相氏,足以賅之了。在劉歆王莽主導改造舊本《周官》所成的《周禮‧夏官》裡指出:

『方相氏:狂夫四人。………方相氏:掌蒙熊皮、黃金四目、玄衣朱裳、執戈揚盾,帥百隸而時難,以索室驅疫。大喪,先柩;及墓,入壙,以戈擊四隅,驅方良。』

『方相氏』的職官名,一如清末民初李滋然的遍查古籍,於《周禮古學考》裡得出的結論:『此官亦羣籍尟見』。不過,其實,也不是劉歆憑空發明,而也是有其出處的蛛絲馬跡,那就是在左傳狂劉歆所喜好的《左傳》裡。於《左傳‧昭公七年》提到了:

『鄭子產聘於晉。晉侯疾,韓宣子逆客,私焉,曰:寡君寢疾,於今三月矣,並走群望,有加而無瘳。今夢黃熊入於寢門,其何厲鬼也。對曰:以君之明,子為大政,其何厲之有。昔堯殛鯀於羽山,其神化為黃熊,以入於羽淵,實為夏郊,三代祀之。晉為盟主,其或者未之祀也乎。』

內容是敘說:晉侯的病已有三個月了,但都不見起色,而且又做了一個夢,夢到了『黃熊』入其寢室的門了,於是韓宣子就問來訪的鄭國的子產,這難不成是『厲』鬼嗎。於是子產就表示了,從前於堯的時代,把治水失敗的鯀殺害在羽山,鯀的魂就變成了一隻『黃熊』,跳入了羽淵。而夏代郊祭祭的就是化為黃熊的鯀,而且此種祭祀還從夏朝歷經商朝而持續沿續到了如今的周朝。你們當了諸侯盟主的晉國,難道沒有祭祀鯀嗎,才會做夢做到鯀的出現,而由於鯀的不滿,而托夢顯像於晉侯的夢裡,但却被你認為是『厲鬼』了。

按,《國語‧晉語八》裡亦有類似的記載:

『鄭簡公使公孫成子來聘,平公有疾,韓宣子贊授客館。客問君疾,對曰:寡君之疾久矣,上下神祇無不遍諭,而無除。今夢黃熊入于寢門,不知人殺乎,抑厲鬼邪。子產曰:以君之明,子為大政,其何厲之有。僑聞之,昔者鯀違帝命,殛之于羽山,化為黃熊,以入于羽淵,實為夏郊,三代舉之。夫鬼神之所及,非其族類,則紹其同位,是故天子祀上帝,公侯祀百辟,自卿以下不過其族。今周室少卑,晉實繼之,其或者未舉夏郊邪。宣子以告,祀夏郊,董伯為尸,五日,公見子產,賜之莒鼎。』

劉歆的炮製出『方相氏』,其中方相氏為何會扮成熊的樣子,即『蒙熊皮』打扮成熊狀,就是受到此惟一內有有關於方相氏的來源,而被劉歆所大大推崇,一定要把此《左傳》立為學官,還不惜寫信,大大指責當日的學界的諸博士的《左傳》裡此段文字了。

此段文字裡敘及在晉侯的夢裡出現了一個『厲鬼』,而驅逐厲鬼是儺儀的目的。這個《左傳》裡的『厲鬼』長相是『黃熊』,即『黃』色的『熊』。於是禳解厭勝之術之一的以物制物術,就出現在劉歆的思維裡,也就是,打扮成黃熊來逐『厲鬼』黃熊。但,不可能真找隻黃熊來逐『厲鬼』黃熊,那麼,就用人來扮隻黃熊。此所以假設出來的職官名的方相氏遂成了『蒙熊皮』的裝束了。

又按,在屈原的《天問》裡又有一句:『阻窮西征,巖何越焉。化而为黄熊,巫何活焉』。東漢王逸注:『阻,險也。窮,窘也。征,行也。越,度也。言堯放鯀羽山,西行度越岑巖之險,因墮死也。活,生也。言鯀死後化為黃熊,入於羽淵,豈巫醫所能復生活也。』

今按,細查此『阻窮西征,巖何越焉』及『化而为黄熊,巫何活焉』的文義,『阻窮西征』最後是『越』過了『嚴』,而『『化而为黄熊,巫何活焉』又是對稱句,故應釋如鯀化為黃熊,最後『巫』使他『活』了,而被堯處死的鯀,身軀已死的鯀,被巫覡施術而化為黃熊而活了過來。此應係屈原所陳述的有關鯀變形為黃熊而復活的古傳神話。故王逸的注成了『豈巫醫所能復生活也』就完全是釋錯了。

三、方相氏執兵器祓禳的出處———劉歆取材自《山海經》

《山海經‧中次九經》:『又東一百五十里,曰熊山。有穴焉,熊之穴,恒出神人。夏啟而冬閉;是穴也,冬啟乃必有兵。其上多白玉,其下多白金,其木多樗柳,其草多寇脫。……熊山,席也,其祠:羞酒,大牢具,嬰毛一璧。干儛,用兵以禳;祈,璆冕舞。』

在以上的古傳神話裡,對於『熊』的『禳』除其意味的兵災,必須以兵制兵,即,『用兵以禳』,以祓禳兵災。此亦所以方相氏,承此意,欲禳主兵災的黃熊,必然執兵器,『執戈揚盾……以索室驅疫』,以達成禳除厲鬼黃熊的厭勝祓禳之術。

而且,更明顯的,劉歆就是取材自《山海經》的明證,那就是,他置『方相氏』此一『禳』厲的職官於『夏官司馬』內。而《周禮》的夏官司馬是掌兵的。劉歆取材自《山海經》此一『熊』的『用兵以禳』,故把方相氏安插到掌兵的司馬的夏官內;否則,依其所設計的王莽當政所用的《周禮》立政參考書內,依性質,實應置於掌禮及鬼神迷信的『春官宗伯』內。而却置於軍伍編置內,就只有《山海經》裡的『熊』和『用兵以禳』的提示性給予劉歆創造的靈感。亦又見劉歆的創方相氏的『熊』裝束,就是和《山海經》脫離不了關係。亦和其方相氏的設計真是參考了《左傳‧昭公七年》內那隻被當成『厲鬼』的『黃熊』的被取來構思成『方相氏』皆有着三位一體的連體關係。

四、方相氏『黃金四目』的『黃』及『四目』的意涵
而『熊』樣在劉歆的『方相氏』裡被造出來了,而『黃』古以喻『金』之色,故,只以『黃金四目』的『黃金』(黃)表之。而『四目』一如宋代王昭禹《周禮詳解》指出的:『時儺而驅疫,其官名之曰方相氏者,以其相視而攻疫者非一方也。』即『四目』是喻方相氏是針對東西南北四方而行儺的。

五、方相氏『玄衣朱裳』喻對付天地之間的厲鬼

而其『玄衣朱裳』,『玄』於陰陽五行方位之學裡表示北方,而『朱』則表示南方之色,『方相氏』的服裝『玄衣朱裳』,喻身即如地之北貫到南,即喻方相氏的玄衣朱裳是龐然地頂天立地於天地之間,而以『黃金四目』且『玄衣朱裳』即仿厲鬼黃熊之形貎而且以『玄衣朱裳』傲立天地間,且以『四目』照耀明視四方的厲鬼,並驅六合,即天地東西南北包括在內的所有的厲鬼,無所逃於地面以上。但地面以下的墓壙又何如呢,此所以方相氏又有在大喪時在地下的墓壙裡驅『方良』的儀式了。

六、釋劉歆取名為『方相』一辭的來源——『方』指四方神,亦『社』祭『祓禳』所祭

按,夏官司馬尚有『職方氏』掌天下之圖,以掌天下之地。『土方氏』:掌土圭之法以致日景,以土地相宅而建邦國都鄙。王巡守,則樹王舍。『懷方氏』:掌來遠方之民,致方貢,致遠物,而送逆之,達之以節。治其委積、館舍、飲食。『合方氏』:掌達天下之道路,通其財利,同其數器,壹其度量,除其怨惡,同其好善。『訓方氏』:掌道四方之政事,與其上下之志,誦四方之傳道。正歲,則布而訓四方,而觀新物。『形方氏』:掌制邦國之地域,而正其封疆,無有華離之地。使小國事大國,大國比小國。其職官稱謂裡的『方』都有天下及四方之意。亦可隱約看出《周禮》裡對於『方相氏』的『方』的意喻了。
《墨子‧明鬼下》:『於古曰:吉日丁卯,周代祝社、方,歲於社者考(歲於祖若考),以延年壽』,而孫詒讓《墨子閒詁》注:『方,謂秋祭四方地示后土 句芒等也。』而《詩經‧小雅‧甫田》裡,有:『以我齊明,與我犧羊,以社以方。』毛傳:『社,后土也。方,迎四方氣於郊也。』鄭玄箋:『秋祭社與四方,為五穀成熟,報其功也。』在《詩‧小雅‧大田》裡,有:『來方禋祀,以其騂黑,與其黍稷,以享以祀,以介景福。』鄭玄箋:『成王之來,則又禋祀四方之神。』

 

何為四方之神。《禮記‧曲禮下》:『天子祭天地,祭四方,祭山川,祭五祀,歲遍。諸侯方祀,祭山川,祭五祀,歲遍。』鄭玄注:『四方,謂祭五官之神於四郊也。句芒在東,祝融后土在南,蓐收在西,玄冥在北。』而《呂氏春秋•季秋》也指出:『是月也……天子乃厲服厲飭,執弓操矢以射。』在《禮記‧月令》裡,指在季夏之月,『以共皇天上帝、名山大川、四方之神,以祠宗廟社稷之靈,以為民祈福。』而在季秋之月,『天子乃厲飾,執弓挾矢以獵,命主祠祭禽於四方。』鄭玄注:『厲飾謂戎服,尚威武也。』且鄭玄於注《禮記‧祭法》『四坎、壇,祭四方也』時指出,『四方,即謂山林、川谷、丘陵之神也。祭山林、丘陵於壇,川谷於坎,每方各為坎為壇。』即指的是望祭。

 

在《左傳‧昭公十八年》裡,指出:『七月,鄭子產為火故,大為社,祓禳於四方,振徐火災,禮也。』即在『社』祭中,進行方位神祭祀,對四方神進行祓禳巫術。

 

而《史記‧封禪書》,西漢武帝的太初元年,『丁夫人、洛陽虞初等以方祠詛匈奴、大宛焉。』則『方』神尚可有『詛』之功能。
七、釋劉歆取名為『方相』一辭的來源——『相』即『瞽有相』之『相』,即助手之意

在《周禮‧春官宗伯》裡有『瞽矇』之職,是盲人的樂師,計三百人,而每一人都配有一位『視瞭』『凡樂事,相瞽』,編制也有三百人。編制及職掌如下:
『瞽朦,上瞽四十人,中瞽百人,下瞽百有六十人。視瞭,三百人。』
『瞽矇:掌播鞀、柷、敔、塤、簫、管、弦、歌。諷誦詩,世奠系,鼓琴瑟。掌《九德》、六詩之歌,以役大師。』
『視瞭:掌凡樂事播鞀,擊頌磬、笙磬。掌大師之縣。凡樂事,相瞽。大喪,廞樂器;大旅,亦如之。賓、射,皆奏其鐘鼓;鼜、愷獻,亦如之。典同:掌六律、六同之和,以辨天地四方陰陽之聲,以為樂器。凡聲,高聲礘,正聲緩,下聲肆,陂聲散,險聲斂,達聲贏,微聲韽,回聲衍,侈聲筰,弇聲郁,薄聲甄,厚聲石。凡為樂器,以十有二律為之數度,以十有二聲為之齊量。凡和樂亦如之。』

每一位視瞭,除了本身原有的工作外,還得從事於服侍一位瞽矇。因為瞽矇是盲人,行動不便,無法看到四周,必須行動要有助手扶持,此即『凡樂事,相瞽』之意,即指當要演奏音樂的時侯,每位視瞭要各自協助一位瞽矇。

而於《儀禮‧鄉飲酒禮》言之更詳且具體:『設席於堂廉,東上,工四人,二瑟,瑟先。相者二人,皆左何瑟,後首,挎越,內弦,右手相。樂正先升,立於西階東,工人升自西階,北面坐。相者東面坐,遂授瑟,乃降。』(《儀》禮的《鄉射禮》、《燕禮》及《大射儀》各篇亦皆有『工』與『相』類此的陳述。)

東漢鄭玄注指出:『相,扶工也,眾賓之少者為之,每工一人。《鄉射禮》曰:弟子相工如初入。天子相工使視瞭者,凡工,瞽矇也,故有扶之者。『師冕見,及階,子曰:階也。及席,子曰:席也。固相師之道。後首者,變於君也。挎者,持也。相瑟者則為之持瑟。其相歌者,徒相也。越,瑟下孔也。內弦,側擔之者。』

即指『相』就是『扶工』,每個『工』(瞽矇)都有一位『相』來當『扶工』的職務(『每工一人』)。並指出,凡是『工』,都是盲人(瞽矇),所以都有扶工(『凡工,瞽矇也,故有扶之者』)。如果樂『工』是演奏瑟的時侯,『相』還要一面扶着瞽矇,一面要幫忙拿著樂器瑟(『相瑟者則為之持瑟』),當瞽矇坐好了以後,於是相坐在對面,把瑟交給了瞽矇,再下席去,而瞽矇於是可以開始演奏了。於是『相』之職,即是樂工的助手。此所以《荀子‧成相篇》講『瞽有相』的『相』字,即同於《周禮》、《儀禮》裡的『瞽矇』的有『相』(『視瞭』)。後世因為從事於研習昔日周朝封建禮制的學者太少,於是百年一路以來,文學界、戲曲學界及音樂學界,把『相』附會成敲擊樂器,誤把『成相』解釋成後世的說唱文學裡的有說有唱的彈詞之屬。
八、方相氏『厲飾』及『詛』做為四方神祓禳之人間助手

方相氏,是《周禮》裡的一個職官,由『狂夫四人』而成,以四人的編組,象徵東、南、西、北四『方』,即行儺祓禳時,所謂的方相氏的陣式,並不似後世只有一位方相氏(按:只有《大唐開元禮‧諸州縣儺》明文記載唐代開元年間諸州縣的行儺,『方相四人,俱執四人』),而探其設立四人之旨,當為此『狂夫四人』,於儺禮的儀式中,行進中,一面行進,一面各朝東、西、南、北四個方向行儺祓禳的儀式,以代替了四方神而於人間顯像以行祓禳之禮的助手。此所以『方相』一名的由來。此指,是四方神的助手,一如瞽者所需的『相』此一導盲的『扶之者』的助手。

而此『狂夫四人』,都是『掌蒙熊皮、黃金四目、玄衣朱裳』,此亦如《呂氏春秋•季秋》:『是月也……天子乃厲服厲飭,執弓操矢以射。』《禮記‧月令》:季秋之月,『天子乃厲飾,執弓挾矢以獵,命主祠祭禽於四方。』鄭玄注:『厲飾謂戎服,尚威武也。』即像是天子狩獵穿著『厲服厲飭』以獵,而『掌蒙熊皮、黃金四目、玄衣朱裳』亦即相同的表徵,逐厲鬼亦如狩厲獸皆以『厲服厲飭』壯已來威嚇猛獸及厲鬼之屬。至於『蒙熊皮』的設計,是《周禮》的成書者取自《左傳‧昭公七年》內那隻被當成『厲鬼』的『黃熊』的鯀的化身的神話。

而周末《荀子‧非相篇》裡已記:『仲尼之狀,面如蒙倛』,即指戰國末年,已有『蒙魌』裝束,或即指當日行儺的巫覡的蒙以熊皮的魌頭裝束。而東漢鄭玄注文裡也指出,當時有所謂的假面叫做『魌頭』,但鄭玄指出:方相氏『冒熊皮者,以驚疫癘之鬼,如今魌頭也。』則又混二目的『魌頭』和四目的『方相氏』,而『魌頭』之被巫覡所戴用,至東漢尚和先秦戰國後期楚國的荀子所云亦一脈相承。而《周禮》的作者設計方相氏有『四目』,亦有寓眼觀四方來祓禳四方之意。

而由《史記‧封禪書》,太初元年,『丁夫人、洛陽虞初等以方祠詛匈奴、大宛焉。』則『方』神尚可有『詛』之功能。則方相氏的『方』亦有『詛』厲鬼祓禳的意義在。
九、『方』字從『巫』字演變而來
唐蘭在《古文字學導論》裡指出,在商代的甲骨文裡有一個字,中間十字,上下左右於四個尖端各有九十度一橫,唐蘭認為即『巫』字。他指出,此字『在甲骨文和銅器裡常見,向來沒有人認得。假如我們去讀《詛楚文》,就可以知道是「巫咸」的「巫」字。』(下編頁18)。

 

陳夢家在《殷墟卜辭綜述》裡指出:『巫作,象四方之形。』(第十七章宗教,頁577~579)。而在甲骨文裡又有禘祭『東巫』、『北巫』,或『帝(禘)於巫』、『巫帝(禘)』,而饒宗頤亦云:『殷人對於四方之祭禮,有尞,有帝(禘)』(《四方風新義》,《中山大學學報》,1988年第4期)。因為,從甲骨文可看出商朝的巫有四方之名,即與四方有關,此周鳳五於〈說巫〉(《台大中文學報》第3期,1989年12月)亦有申論之。而亦透露出,商代的崇巫,及巫即神話的創造者的角色,自先民遺留到商朝。所謂四方神的本根,也透顯出其創造者自史前的巫。

 

後世的『巫』字,將『工』兩側的『丨+一』及『一+丨』改為側轉為兩個『人』形,而喪失了『巫』字的甲骨文及金文的本義,而『巫』字本象四方之形的意義便隱晦了。
十、『方相氏』討論小結

『方相氏』從以上的討論,可以看出,其和史前巫覡關係十分密切。在商代尚且拜祭四方的巫神,而到了周代以來,四方的巫神被四方的神所取代,巫性減消與神性增長,於茲可見。但被《周禮》作者劉歆所設計用來做為祓禳的四方神的助手,則在人間有『方相氏』此一輔助四方神的助手的職官的成立,『方相』一辭,並非東漢鄭玄望文猜想的『放想』(鄭玄注:『方相,猶言放想,可畏怖之貌。』)而《周禮》作者劉歆的原意是與等同於擔任四方神的助手的脚色以驅疫祓禳始為其本義。

十一、大喪時驅『方良』非指『魍魉』,『良』乃指墓而言

而且在『大喪』時,也是執『戈』,『驅方良』,即『大喪,先柩;及墓,入壙,以戈擊四隅,驅方良

。』按,『方良』絕非後世學者所望文擬音而識如『魍魉』(如鄭玄註:『方良,罔兩也』)等。『方良』和劉歆偽造的『方相』並舉,而『方相』可以在墓裡驅逐『方良』,即知『方良』也者,乃指位於墓裡的厲鬼。而『良』此字,必和墓壙有些牽連。而實果如是。按,《莊子•列御寇》指出:

『鄭人緩也呻吟裘氏之地。祗三年而緩為儒,潤河九里,澤及三族,使其弟墨。儒、墨相與辯,其父助翟。十年而緩自殺。其父夢之,曰:使而子為墨者,予也。闔胡嘗視其良,既為秋柏之實矣。夫造物者之報人也,不報其人而報其人之天。彼故使彼。夫人以己為有以異於人,以賤其親,齊人之井,飲者相捽也。故曰:今之世皆緩也。自是,有德者以不知也,而況有道者乎。古者謂之遁天之刑。』

其中的『嘗視其良』的『良』字,即劉歆的『方良』的『良』字的來歷。而此『良』字的本字乃『埌』。東漢末的應劭所偽託西漢到新朝時代的揚雄的《方言》裡指出:『秦晉謂冢曰埌』。而唐代陸德明於《經典釋文》亦釋《莊子》『嘗視其良』時指出有種說法是指『良』字即:『良或作埌,音浪,冢也。』而清代俞樾更進一層申論之,而指出:『埌猶壙也。壙埌本疊韻字。應帝王篇,以處壙埌之野是也,故壙亦得謂之埌。管子度地篇,郭外為之士閬,閬與埌同。外物篇胞有重閬,郭注曰,閬空曠也,其義亦相近』(劉文典《莊子補正》引)。

所以『方良』的『良』指的是『墓』,是『冢』,一如《釋文》釋《莊子·列御寇》裡的『嘗視其良』的『良』字。而劉歆取名墓裡厲鬼為『方良』,即指在四方神所領的大地四方的厲鬼由『方相』在地面行儺儀驅之,但是在地下墓壙裡的厲鬼却是非屬地面以上的六合的天地四方範圍,不是方相氏在地面上進行儺儀即可驅除,而別有掌墓的厲鬼,所以要驅走此一在墓壙(『良』)裡的厲鬼,於是劉歆造出了『方良』,指的是墓冢裡的厲鬼。『良』就是墓的意思,即其本字『埌』,故『方良』本字為『方埌』。唐代的李善在注《文選》的東漢張衡的《東京賦》『斬蜲蛇,腦方良』時,云『方良,草澤之神』,即以『良』如『埌』『壙埌之野』之解,而喻之為『草澤』,而以喻『方良』乃『草澤之神』,即『壙埌之野之神』,已近劉歆的取墓壙的厲鬼為『方良』的原義了。

而且,在東漢張衡《東京賦》明明白白地把『方良』和『魍魎』(罔像)分列,指出:
『斬蜲蛇,腦方良,………殘殘夔魖與罔像(魍魎)』,故今人大都釋『方良』為『魍魎』就錯的十分明顯了。(劉有恒,《古代戲劇史說考辨》,2019,台北)

談因斷句錯誤而無中生有的秦朝的『方相』的『儺』

談因斷句錯誤而無中生有的秦朝的『方相』的『儺』

黎國韜先生於《古劇考原》(廣州:中山大學出版社,2011)一書的第三章〈秦儺新考〉一文裡,引用了唐代顏師古注《漢書‧儒林傳》裡所引用西漢經新朝到東漢的衛宏此人的《詔定古文尚書序》裡的『秦既焚書,患苦天下不從所改更法,而諸生到者拜為郎,前後七百人,乃密令冬種瓜於驪山阬谷中溫處。瓜實成,詔博士諸生說之,人人不同,乃命就視之。為伏機,諸生賢儒皆至焉,方相難不決,因發機,從上填之以土,皆壓,終乃無聲。』[1]

而於其中的『方相難不決』一語,黎國韜先生看成了『方相』為一辭,而把『難』當成『儺』一字的本文,於是『方相』,不就是《周禮》裡的那個『方相氏』嗎?

 

接着,黎先生就根據衛宏此人好古學,又得杜林尚書學真傳,且去秦不遠,說明此文內容當可信,其言曰:『宏既好古學,又得到西漢杜林古文尚書學的真傳,且去秦不遠,故其所述秦皇坑儒之事當可信。他所作《尚書序》中提到“方相儺”,方相氏是周朝驅儺之官,“難”又為“儺”的本字。從這條史料描述的時間可以判定,方相儺可以歸之為秦儺中的“秦朝儺”。而從儺儀施行的地域看,這是秦人久已活動之地,所以此儺當兼屬秦人施行的“秦人儺”。』

黎先生的論點實難成立。一是有關此一記載是否是真實。按,秦始皇焚書坑儒,《史記‧秦始皇本紀》記載:『侯生盧生……亡去。始皇聞亡,乃大怒曰:「吾前收天下書不中用者盡去之。悉召文學方術士甚眾,欲以興太平,方士欲練以求奇藥。今聞韓眾去不報,徐市等費以巨萬計,終不得藥,徒姦利相告日聞。盧生等吾尊賜之甚厚,今乃誹謗我,以重吾不德也。諸生在咸陽者,吾使人廉問,或為訞言以亂黔首。」於是使御史悉案問諸生,諸生傳相告引,乃自除犯禁者四百六十餘人,皆阬之咸陽,使天下知之,以懲後。益發謫徙邊。』

根本沒有衛宏此文內加油添醋無稽之談的所謂『而諸生到者拜為郎,前後七百人,乃密令冬種瓜於驪山阬谷中溫處。瓜實成,詔博士諸生說之,人人不同,乃命就視之。為伏機,諸生賢儒皆至焉,方相難不決,因發機,從上填之以土,皆壓,終乃無聲。』《史記》所載乃司馬遷的史筆所錄,而衛宏所記,其內容完全與正史無關,乃野談八卦之流亞,完全沒有史料價值。即,坑儒史事裡根本不會有什麼『方相難不決』之內容,而是諸生間『自除』犯禁者四百六十餘人,即,是諸生之間舉發,沒有什麼不決,而是他們之間自已舉發其中犯禁令的四百多人被坑,其餘被未被坑殺,人數亦非衛宏此人所謂七百人全部坑光。所以黎先生所謂衛宏『所述秦皇坑儒之事當可信』完全不成立。

而且,衛宏此人雖有學問而無德,與杜林勾結,把古文偽經端上抬面,杜林大量制作古文偽經,首部偽古文尚書,交由衛宏替他寫《古文尚書序》,再偽造古文偽《毛詩》,交由衛宏寫《毛詩序》,並偽造古文《孝經》,交由衛宏寫注,杜林及衛宏狼狽為造假之奸。其為偽古文尚書寫《古文尚書序》,以今存少量內容來看,多皆與《史記》所記不吻合,乃有心造假之學術劣徒。吾人於考證兩漢偽古文經學時,已有許多揭發的文章,收錄於其他書內。黎先生並不從事於經學史真偽的研究,不知其中內情,以致於誤信衛宏好什麼古學,或得什麼古文尚書真傳,或離秦不遠應說的是實話,其實全不成立。衛宏好偽古學,真傳了偽古文尚書,離秦其實比司馬遷遠,其文章的真實性離司馬遷的信史更遠。

再談衛宏此一《古文尚書序》裡的『方相難不決』一語,完全與什麼『方相』或『儺』無關,此一簡單的古文句子,不知為何黎先生可以誤解至此一地步。『方相難不決』一語的文義就是指正在彼此互相責難對方是犯禁之人,而不能獲得共識。『方』乃『正在』之意;『相』乃『彼此互相』之意;『難』乃『責難』『推諉』之意;『不決』指『不能決定』『不能解決』之意。怎會看成『方相——儺——不決』?而且,如果真是方相氏的儺,則此段衛宏的話:『諸生賢儒皆至焉,方相難不決,因發機,從上填之以土,皆壓』不知如何解釋。因為,諸生賢儒都來了,方相氏於是行儺而未完成時,始皇命人下手坑人,試問,這是什麼場景。為何方相氏此時行儺?諸生賢儒因何而來此,是因為『冬種瓜於驪山阬谷中溫處。瓜實成,詔博士諸生說之,人人不同』,在瓜結果實時,於是行儺嗎?按,同是秦人所著《呂氏春秋》談『命有司大儺,旁磔,出土牛,以送寒氣』。冬天的大儺行之於皇城,而此坑儒處,依衛宏偽說,設定在『驪山阬谷中溫處』,而非史記裡所說的坑之於皇城咸陽。在『溫處』又適合去行儺『送寒氣』嗎?而且,諸生來看瓜之地,還弄來皇家的大儺之禮的所謂方相氏,行儺之中一併坑人嗎,那麼伏機又不會認人,是不是方相氏一起也被坑掉了,此場景的合理性又怎說得過去?

況且,更不堪一提的是,所謂《周禮》一書根本是西漢末劉歆依古本《周官》為參考而偽造的,吾人亦有大量文章揭發並收入它書內。而《周禮》內中的所謂『方相氏』,於本書亦有文章考證劉歆這個左傳迷主要是本於《左傳》為主要參考依據而偽造出來的。在周代固沒有方相氏,秦代亦沒有方相氏,西漢劉家大權未旁落於王莽時也沒有方相氏。到了西漢末年王莽當政時的平帝時期,《周禮》出爐了,於是王莽當政之下的西漢末年出現了方相氏,把劉歆偽造的『方相氏』應用了出來,但亦非完全遵造。此即衛宏此人所寫《漢舊儀》一書裡談到的方相氏行儺不止是《周禮》裡的『百隸』,而尚有童女。因為,王莽實施《周禮》的內容也非完全依劉歆所寫內容,依現實仍有變化之一例於此可見。而衛宏的《漢舊儀》內容,往往混王莽當政時之儀假冒是『漢』儀,亦可見其人實為一學術壞胚。

所以總結以上所討論的,可知論述秦代的儺無法使用衛宏替杜林的偽古文尚書所寫的《古文尚書序》裡的偽史料,而其中的『方相難不決』和『方相』及『儺』一點都無關,因為乃係斷句錯誤而無中生有的。(劉有恒,《古代戲劇史說考辨》,2019,台北)

 

[1] 其實,《史記正義》所引別本內容較完整:『秦改古文以爲篆隸,國人多誹謗。秦患天下不從,而召諸生,至者皆拜爲郎,凡七百人。又密令冬月種瓜於驪山硎谷之中溫處,瓜實,乃使人上書曰:「瓜冬有實。」有詔天下博士諸生說之,人人各異,則皆使往視之。而爲伏機,諸生方相論難,因發機,從上填之以土,皆終命也。』

談無中生有的『文獻上最早出現的「鄉土小戲」』—西漢「歌戲」

談無中生有的『文獻上最早出現的「鄉土小戲」』—西漢「歌戲」

在戲曲史界談戲劇,從來沒有從事者談西漢會有最早出現的「鄉土小戲」的「歌戲」。但,於2016年,標示著曾永義著,出版的《戲曲學(一)》出現一段論述,其言謂:

『在鄉土演出的戲曲,西漢有所謂「歌戲」,可能是文獻上最早出現的「鄉土小戲」。見西漢末劉歆〈與揚雄求方言書〉』(頁四九三)。其書中並注明是引用了明代張溥輯《漢魏六朝百三名家集》內的《劉子駿集》的『詔問三代周秦軒車使者,遒人使者,以歲八月巡路,求代語、僮謠、歌戲,………。』

此段極端與吾人多年探究中國戲曲源流所獲結論完全大異:因為敝人考『戲』此字直到南北朝或其後,都還十分質樸的表示了大小雜耍遊戲類,而依其時代性,在漢代根本不可能會與『歌』連用者,也不會是什麼民間的戲曲或鄉土小戲。而在本於學術貴於求真相之下,著手於考證曾永義所引用的所謂了明代張溥輯《漢魏六朝百三名家集》內的《劉子駿集》該文的來龍去脈,終於連帶把千年來不少人所懷疑的有關《方言》一書的作偽者考了出來,另見吾人收入有關文史考偽一書內的《《方言》及所附〈劉歆與揚雄書〉〈揚雄答劉歆書〉二文係漢末應劭偽造考正》一文,確定曾永義所引用的〈劉歆與揚雄書〉連同〈揚雄答劉歆書〉及所謂的揚雄的《方言》一書都是出於東漢末年應劭的偽作。

但是明明即使是東漢末應劭偽作〈劉歆與揚雄書〉,那麼此書信裡的『詔問三代周秦軒車使者,遒人使者,以歲八月巡路,求代語、僮謠、歌戲,………。』是不是只是應把所謂內中的「歌戲」改成是東漢末年應劭時代的『文獻上最早出現的「鄉土小戲」』呢,只不過時間從西漢改到東漢,相差個二百年呢?

經吾人考證,亦非是。因為,該應劭本來偽作的『詔問三代周秦軒車使者,遒人使者,以歲八月巡路,求代語、僮謠、歌戲,………。』不是『歌戲』,而是原文乃『歌謳』,而改『歌戲』的乃另有其人,而且其改此二字,也不是指什麼「鄉土小戲」,而是他套用老典故,把『謳』字代以『逸』的古字『戲』而已,其改指逸歌而已。為何可以得知呢?

一如《方言》,應劭指出,為『九千言』,但今本為一萬三千餘言;而應劭指出有十五卷,但今本只十三卷,故今本《方言》已非應劭偽造時原本之舊。而附麗於《方言》的此二篇書信於今存最早的宋本《方言》未附,後之《方言》附入者,多為依明代宋琯的《古今逸史》所引抄入。明末張溥輯《漢魏六朝百三名家集》內的《劉子駿集》也只是疏於考正而博抄廣引,內容真偽有待引用者自已去考正了。而問題就出在明代的宋琯此人了。

吳琯此人,對『戲』字有所獨鍾。如其《古今逸史》書中〈凡例〉裡就言及:『瑣言敷說、小史戲史之類,或怪或誣,或褒或陋,不重關於紀事,且無裨於□辭』等語。其中的『戲史』亦吳琯取來的古典故,如詩經《大雅•板》的『敬天之怒,無敢戲豫。』又如漢代所謂的毛傳釋『戲豫,逸豫也』,以及《管子•君臣上》:『戲豫怠傲者,不得敗也』,亦類同此義。『戲史』猶言『逸史』,乃吳琯自創之名。

『歌戲』的『戲』字,以偽作者應劭的行文習慣來看,原應作『謳』,應劭在《風俗通義‧序》裡,提到了『言語歌謳異聲,鼓舞動作殊形』,以『歌謳』並舉。如此段文字原字數皆一如應劭原文不變動,那麼『戲』字原應劭應作『謳』始符應劭行文性格。

吳琯於編《古今逸史》時,以『僮謠』之『謠』近於『歌謳』之『謳』,故改以『戲』字,一如其於〈凡例〉中提到的『瑣言敷說、小史戲史之類』的『戲』字,改言『逸歌』,即亡佚於民間猶傳唱或保留的古歌之謂。不言『戲歌』,而言『歌戲』,乃依應劭原文的佈詞,『歌』在前,故置『戲』於後,取代原應劭原文的『謳』。

曾永義所謂『歌戲』乃『在鄉土演出的戲曲』或『鄉土小戲』,由以上的層層剥析其錯誤之源,可以明白應劭偽造的〈劉歆與揚雄書〉所引用的『戲』和戲曲的戲字毫無相關,曾永義引喻失義,未探明此文之後世改者的用文習慣,而致吳琯依《詩經》的『戲』字古義的『逸』,而誤為戲曲之戲字,而鬧出了學術笑話出來了。故,凡為學術之人,於古書裡的字字句句的真偽,應有辨別力及上窮碧落下黃泉般的考據能力及毅力,始是忠於學術。(劉有恒,《古代戲劇史說考辨》,2019,台北)

《南詞引正》的發現至公開之啟示錄

《南詞引正》的發現至公開之啟示錄

吳新雷〈從淒苦失業者到曲學大家〉裡有一段文字,說明了1960年發現所謂的魏良輔的《南詞引正》一文及公開的經過:

『那是1960年8月光景,我遊學京華,承蒙傅惜華、周貽白等專家指點我,說是文化部訪書專員路工家裡藏有崑曲的新資料,但路先生只吐露出一點兒口風,卻秘不示人,不知究竟是什麼東西,“你是個小青年,不妨去敲開他的門,像福爾摩斯一樣去偵探一下。”那時各家各戶都還沒有電話,不速之客敲門而入是常事,主人都能諒解,不以為怪。事先我瞭解到路先生是個崑曲愛好者,便以崑曲作為“敲門磚”上了他的門。他問我是做什麼的?我答稱是研究崑曲的,他就讓我進了家門。接著他又考問我能不能唱?我當即唱了《琴挑》和《遊園》裡面一生一旦兩支曲子,他大為興奮地說:“想不到解放後的大學裡,還有你這樣的小夥能接續崑曲的香火!”我告訴他是陳中凡老先生試圖在南大恢復吳梅曲學的傳統,所以讓我學習唱曲的。這一來竟引發了他極大的熱情,脫口而出地說:“我告訴你,我發現了崑曲的新材料,別人來是不拿的。既然你有志於拾薪傳火,我認你是個崑曲的知音,我獨獨給你看!”說著說著,他就把我帶進了他的書房,只見一隻大木桶,裡面盡是孤本秘笈。有古本《水滸傳》,有珍本《綴白裘》等等。他從書堆裡摸出一部清初抄本《真蹟日錄》,鄭重其事地翻到一處給我看,並繼續考驗我說:“你看看,裡面有沒有什麼名堂?”我看到裡面抄錄的是《魏良輔南詞引正》。作為唱曲的人,我是熟習《魏良輔曲律》的,但想不到路先生竟有《魏良輔南詞引正》的新發現,而且立馬拿給我考問異同。我看到《南詞引正》的文本是根據文徵明的真蹟錄下的,裡面大有名堂,當我讀到其中有崑山腔起源於元朝末年的記載時,不禁歡欣鼓舞,拍案叫絕!因為過去的戲曲史都講崑腔是明代嘉靖年間魏良輔創始的,而魏良輔在自己的著作中卻說起始於元末崑山人顧堅和顧阿瑛,足足把崑腔的歷史上推了200多年。為此,我誠摯地建議路先生能及早把《南詞引正》公之於世,為崑曲史的研究揭開新的一頁。想不到路先生反而稱讚我是個“識貨者”,表示要提攜我這個研究崑曲的新人。他連聲道:“常言說得好,紅粉送給佳人,寶劍應贈義士。我樂意把這份珍貴材料送給你,由你去公佈。”他讓我坐在他的書桌旁,當場讓我把《真蹟日錄》中《南詞引正》的文本過錄下來,叫我去發表。這對我來說,當然是一舉成名的大好機會,但我回到南京後斟酌再三,考慮到這份珍貴材料如果送給錢先生校注後在《戲劇報》上發表,那就能起到為錢先生恢復名譽的關鍵作用。於是,我把《南詞引正》的過錄本獻給了錢先生,然後跟路先生說明了獻寶的原因,路先生稱許這是雪中送炭,是義舉,甚表贊同,並配合錢先生寫了篇短文,一起交給《戲劇報》編輯部。由於已跟戴不凡先生說合,得到特別重視:在1961年4月30日出版的《戲劇報》七、八期合刊上,赫然出現了署名錢南揚的《〈南詞引正〉校注》,目錄用黑體字排版,突出其重要地位。』

通篇文字裡,可以發掘到下列兩個極重要的重點:

甲、《南詞引正》的出現,『傅惜華、周貽白等專家』己經先知道了,但是不自己去發表,告訴吳新雷『文化部訪書專員路工家裡藏有崑曲的新資料』,而留給新來的一個剛見世面的吳新雷去發掘、去公之於世,而皆自動放棄大鳴大放、學術大躍進的成名立萬機會,送成名機會給毛頭小伙子吳新雷。

乙、『傅惜華、周貽白等專家』聳恿吳新雷去找路工手上的《南詞引正》,而路工則先是『只吐露出一點兒口風,卻秘不示人,不知究竟是什麼東西,“路先生只吐露出一點兒口風,卻秘不示人,不知究竟是什麼東西』,後來才在吳新雷獻技之下,於是路工表示:『我告訴你,我發現了崑曲的新材料,別人來是不拿的。既然你有志於拾薪傳火,我認你是個崑曲的知音,我獨獨給你看』,於是路工也像『傅惜華、周貽白等專家』,把如此珍貴的崑曲史上的大發現的公佈以成名的機會,留給吳新雷這位初生之犢了。吳新雷記下了這段佳話:『我誠摯地建議路先生能及早把《南詞引正》公之於世,為崑曲史的研究揭開新的一頁。想不到路先生反而稱讚我是個“識貨者”,表示要提攜我這個研究崑曲的新人。他連聲道:“常言說得好,紅粉送給佳人,寶劍應贈義士。我樂意把這份珍貴材料送給你,由你去公佈。”他讓我坐在他的書桌旁,當場讓我把《真蹟日錄》中《南詞引正》的文本過錄下來,叫我去發表。』如此看來,豈非真是吳新雷三生有幸,真逢貴人了。不過,吳新雷表示了,『這對我來說,當然是一舉成名的大好機會,但我回到南京後斟酌再三,考慮到這份珍貴材料如果送給錢先生校注後在《戲劇報》上發表,那就能起到為錢先生恢復名譽的關鍵作用。於是,我把《南詞引正》的過錄本獻給了錢先生,然後跟路先生說明了獻寶的原因,路先生稱許這是雪中送炭,是義舉,甚表贊同』,於是我們又看見了吳新雷為了義助錢南揚,於是放棄大好成名的機會,讓錢南揚去發表,而吳新雷則順便附上了一文,也出了名。於是我們發現了,在這一場所謂《南詞引正》出山的戲裡,個個脚色都是菩薩心腸,曲界處處人情滿天,充滿了溫良恭儉讓的光芒。比之於當日學界在前些年還處處情勢緊張,一如吳新雷文中所指出的:『政治運動接連不斷』,『錢(南揚)先生在60歲的1958年生出了一連串口舌是非,糊裡糊塗地吃了冤枉官司。到了1959年1月,處分下來,錢先生被作為“白旗”連根拔,不僅剝奪了教授頭銜,還開除了公職,被趕出了校門,弄得無處容身,落難到鄉下親友處暫住,處於失業狀態。』及『四代元老,是少有的一級教授,又是民主黨派江蘇民盟的第一把手』的陳中凡,『敢於冒著政治風險大膽保舉』錢南揚到南京大學。則吳新雷所接觸到的人,都是如此出世到把成名立萬,連『專』的大好功名都放棄的地步。

每個先是發現的人,如傅惜華、路工,都要放棄立說的機會,留給未知人間險惡的初出茅蘆的毛頭小伙子吳新雷去成名,居心的深處的盤算又是如何呢。因為這些當事人,除了吳新雷以外,都己去世了,吾人就算猜測也無實證。但我們可以設想一下,如果公開的情形沒有那麼的順利,例如馬上有人質疑,這個張丑的《真蹟日錄》是個抄本,所有已公開問世及古今流通的所有的刻本裡,並沒有《南詞引正》一文啊,該不會是有人自已手抄了一份《真蹟日錄》,而把自己作偽的《南詞引正》加入。或還有人乾脆說,是不是這個公佈的人自己作假偽造的,如此一來,罪名不就大到可以無限上綱了。所以如果找個不知世面的新鮮人,用來試一試風向球,如果成功了,大家一擁而上,紛紛寫文捧上一捧,一起分大鍋飯吃。

所以我們看到,自從錢南揚、吳新雷等人發表後,因為當日曲學的研究隊伍的水平普遍低下,曲學研究尚沒有現今這般發達,都沒有人能想到應依學術研究方法,第一步去先考據資料的真偽,以致於沒有人去比對,以看出此一所謂的抄本比正式出版的各刻本的《真蹟日錄》多夾帶此一篇偽文《南詞引正》,及此偽文內處處露饀的作偽之處。且並沒有經過科學鑑定,如抄本年代及筆蹟年代鑑定等等,故而因為發表後並沒有不好的副作用後,路工、傅惜華,甚至蔣星煜等,都為文大談顧堅是崑曲鼻祖及崑曲六百年了。在那些年代裡,亦而只有少數,如周胎白在《戲曲演唱論著輯釋》裡認為是是吳昆麓『託名于魏良輔』,是吳崑麓偽作的;以及錢南揚在其《戲文概論》裡,以戲曲發生的觀點,不信明初會有《南詞引正》裡所說的崑山腔[1];而陸萼庭1980年出版《崑劇演出史稿》(上海:上海文藝出版社)裡認為係魏良輔故弄玄虛,抬出了黃幡綽和顧堅,來提高崑腔的地位。而有關此一議題,至今日尚爭論不決。其間對於《南詞引正》的疑點,近年來,以汪詩佩於2005年所發表的《再論『顧堅與崑山腔之始』──兼談《南詞引正》的疑點》[2]為其中佼佼者。(《崑曲史料與聲腔格律考略》(劉有恒,台北;城邦印書館,2015年))

[1] 錢南揚:《戲文概論》(上海:上海古籍出版社),1981

[2] 汪詩佩:〈再論『顧堅與崑山腔之始』--兼談《南詞引正》的疑點》,《名家論崑曲》下冊(台北:國家出版社),2010

《南詞引正》的發現至公開之啟示錄

《南詞引正》的發現至公開之啟示錄

吳新雷〈從淒苦失業者到曲學大家〉裡有一段文字,說明了1960年發現所謂的魏良輔的《南詞引正》一文及公開的經過:

『那是1960年8月光景,我遊學京華,承蒙傅惜華、周貽白等專家指點我,說是文化部訪書專員路工家裡藏有崑曲的新資料,但路先生只吐露出一點兒口風,卻秘不示人,不知究竟是什麼東西,“你是個小青年,不妨去敲開他的門,像福爾摩斯一樣去偵探一下。”那時各家各戶都還沒有電話,不速之客敲門而入是常事,主人都能諒解,不以為怪。事先我瞭解到路先生是個崑曲愛好者,便以崑曲作為“敲門磚”上了他的門。他問我是做什麼的?我答稱是研究崑曲的,他就讓我進了家門。接著他又考問我能不能唱?我當即唱了《琴挑》和《遊園》裡面一生一旦兩支曲子,他大為興奮地說:“想不到解放後的大學裡,還有你這樣的小夥能接續崑曲的香火!”我告訴他是陳中凡老先生試圖在南大恢復吳梅曲學的傳統,所以讓我學習唱曲的。這一來竟引發了他極大的熱情,脫口而出地說:“我告訴你,我發現了崑曲的新材料,別人來是不拿的。既然你有志於拾薪傳火,我認你是個崑曲的知音,我獨獨給你看!”說著說著,他就把我帶進了他的書房,只見一隻大木桶,裡面盡是孤本秘笈。有古本《水滸傳》,有珍本《綴白裘》等等。他從書堆裡摸出一部清初抄本《真蹟日錄》,鄭重其事地翻到一處給我看,並繼續考驗我說:“你看看,裡面有沒有什麼名堂?”我看到裡面抄錄的是《魏良輔南詞引正》。作為唱曲的人,我是熟習《魏良輔曲律》的,但想不到路先生竟有《魏良輔南詞引正》的新發現,而且立馬拿給我考問異同。我看到《南詞引正》的文本是根據文徵明的真蹟錄下的,裡面大有名堂,當我讀到其中有崑山腔起源於元朝末年的記載時,不禁歡欣鼓舞,拍案叫絕!因為過去的戲曲史都講崑腔是明代嘉靖年間魏良輔創始的,而魏良輔在自己的著作中卻說起始於元末崑山人顧堅和顧阿瑛,足足把崑腔的歷史上推了200多年。為此,我誠摯地建議路先生能及早把《南詞引正》公之於世,為崑曲史的研究揭開新的一頁。想不到路先生反而稱讚我是個“識貨者”,表示要提攜我這個研究崑曲的新人。他連聲道:“常言說得好,紅粉送給佳人,寶劍應贈義士。我樂意把這份珍貴材料送給你,由你去公佈。”他讓我坐在他的書桌旁,當場讓我把《真蹟日錄》中《南詞引正》的文本過錄下來,叫我去發表。這對我來說,當然是一舉成名的大好機會,但我回到南京後斟酌再三,考慮到這份珍貴材料如果送給錢先生校注後在《戲劇報》上發表,那就能起到為錢先生恢復名譽的關鍵作用。於是,我把《南詞引正》的過錄本獻給了錢先生,然後跟路先生說明了獻寶的原因,路先生稱許這是雪中送炭,是義舉,甚表贊同,並配合錢先生寫了篇短文,一起交給《戲劇報》編輯部。由於已跟戴不凡先生說合,得到特別重視:在1961年4月30日出版的《戲劇報》七、八期合刊上,赫然出現了署名錢南揚的《〈南詞引正〉校注》,目錄用黑體字排版,突出其重要地位。』

通篇文字裡,可以發掘到下列兩個極重要的重點:

甲、《南詞引正》的出現,『傅惜華、周貽白等專家』己經先知道了,但是不自己去發表,告訴吳新雷『文化部訪書專員路工家裡藏有崑曲的新資料』,而留給新來的一個剛見世面的吳新雷去發掘、去公之於世,而皆自動放棄大鳴大放、學術大躍進的成名立萬機會,送成名機會給毛頭小伙子吳新雷。

乙、『傅惜華、周貽白等專家』聳恿吳新雷去找路工手上的《南詞引正》,而路工則先是『只吐露出一點兒口風,卻秘不示人,不知究竟是什麼東西,“路先生只吐露出一點兒口風,卻秘不示人,不知究竟是什麼東西』,後來才在吳新雷獻技之下,於是路工表示:『我告訴你,我發現了崑曲的新材料,別人來是不拿的。既然你有志於拾薪傳火,我認你是個崑曲的知音,我獨獨給你看』,於是路工也像『傅惜華、周貽白等專家』,把如此珍貴的崑曲史上的大發現的公佈以成名的機會,留給吳新雷這位初生之犢了。吳新雷記下了這段佳話:『我誠摯地建議路先生能及早把《南詞引正》公之於世,為崑曲史的研究揭開新的一頁。想不到路先生反而稱讚我是個“識貨者”,表示要提攜我這個研究崑曲的新人。他連聲道:“常言說得好,紅粉送給佳人,寶劍應贈義士。我樂意把這份珍貴材料送給你,由你去公佈。”他讓我坐在他的書桌旁,當場讓我把《真蹟日錄》中《南詞引正》的文本過錄下來,叫我去發表。』如此看來,豈非真是吳新雷三生有幸,真逢貴人了。不過,吳新雷表示了,『這對我來說,當然是一舉成名的大好機會,但我回到南京後斟酌再三,考慮到這份珍貴材料如果送給錢先生校注後在《戲劇報》上發表,那就能起到為錢先生恢復名譽的關鍵作用。於是,我把《南詞引正》的過錄本獻給了錢先生,然後跟路先生說明了獻寶的原因,路先生稱許這是雪中送炭,是義舉,甚表贊同』,於是我們又看見了吳新雷為了義助錢南揚,於是放棄大好成名的機會,讓錢南揚去發表,而吳新雷則順便附上了一文,也出了名。於是我們發現了,在這一場所謂《南詞引正》出山的戲裡,個個脚色都是菩薩心腸,曲界處處人情滿天,充滿了溫良恭儉讓的光芒。比之於當日學界在前些年還處處情勢緊張,一如吳新雷文中所指出的:『政治運動接連不斷』,『錢(南揚)先生在60歲的1958年生出了一連串口舌是非,糊裡糊塗地吃了冤枉官司。到了1959年1月,處分下來,錢先生被作為“白旗”連根拔,不僅剝奪了教授頭銜,還開除了公職,被趕出了校門,弄得無處容身,落難到鄉下親友處暫住,處於失業狀態。』及『四代元老,是少有的一級教授,又是民主黨派江蘇民盟的第一把手』的陳中凡,『敢於冒著政治風險大膽保舉』錢南揚到南京大學。則吳新雷所接觸到的人,都是如此出世到把成名立萬,連『專』的大好功名都放棄的地步。

每個先是發現的人,如傅惜華、路工,都要放棄立說的機會,留給未知人間險惡的初出茅蘆的毛頭小伙子吳新雷去成名,居心的深處的盤算又是如何呢。因為這些當事人,除了吳新雷以外,都己去世了,吾人就算猜測也無實證。但我們可以設想一下,如果公開的情形沒有那麼的順利,例如馬上有人質疑,這個張丑的《真蹟日錄》是個抄本,所有已公開問世及古今流通的所有的刻本裡,並沒有《南詞引正》一文啊,該不會是有人自已手抄了一份《真蹟日錄》,而把自己作偽的《南詞引正》加入。或還有人乾脆說,是不是這個公佈的人自己作假偽造的,如此一來,罪名不就大到可以無限上綱了。所以如果找個不知世面的新鮮人,用來試一試風向球,如果成功了,大家一擁而上,紛紛寫文捧上一捧,一起分大鍋飯吃。

所以我們看到,自從錢南揚、吳新雷等人發表後,因為當日曲學的研究隊伍的水平普遍低下,曲學研究尚沒有現今這般發達,都沒有人能想到應依學術研究方法,第一步去先考據資料的真偽,以致於沒有人去比對,以看出此一所謂的抄本比正式出版的各刻本的《真蹟日錄》多夾帶此一篇偽文《南詞引正》,及此偽文內處處露饀的作偽之處。且並沒有經過科學鑑定,如抄本年代及筆蹟年代鑑定等等,故而因為發表後並沒有不好的副作用後,路工、傅惜華,甚至蔣星煜等,都為文大談顧堅是崑曲鼻祖及崑曲六百年了。在那些年代裡,亦而只有少數,如周胎白在《戲曲演唱論著輯釋》裡認為是是吳昆麓『託名于魏良輔』,是吳崑麓偽作的;以及錢南揚在其《戲文概論》裡,以戲曲發生的觀點,不信明初會有《南詞引正》裡所說的崑山腔[1];而陸萼庭1980年出版《崑劇演出史稿》(上海:上海文藝出版社)裡認為係魏良輔故弄玄虛,抬出了黃幡綽和顧堅,來提高崑腔的地位。而有關此一議題,至今日尚爭論不決。其間對於《南詞引正》的疑點,近年來,以汪詩佩於2005年所發表的《再論『顧堅與崑山腔之始』──兼談《南詞引正》的疑點》[2]為其中佼佼者。(《崑曲史料與聲腔格律考略》(劉有恒,台北;城邦印書館,2015年))

[1] 錢南揚:《戲文概論》(上海:上海古籍出版社),1981

[2] 汪詩佩:〈再論『顧堅與崑山腔之始』--兼談《南詞引正》的疑點》,《名家論崑曲》下冊(台北:國家出版社),2010