談南北曲戲曲裡的『腔』的形成

談南北曲戲曲裡的『腔』的形成

 

在聲腔初起的南北曲時代,係以曲牌體構成,一種南北曲的『腔』(聲腔),其所以能成立,就是得對於南曲曲牌或北曲曲牌,必須隻隻有其固定了的唱腔,即,南北曲因是『依腔填詞』的民間俗樂,每隻曲牌都是固定的唱腔,幾百隻的曲牌,必須一一配上了旋律。吾人於《宋元明戲曲史考略》裡的〈談南北曲係先創腔而後『依腔按字』〉曾論列不少文獻証據,如《宋史》即明白講在南宋初年,即民間南戲誕生之時代,雅俗樂全都是依腔填詞的(南戲也是俗樂,那時人都知是依腔填詞的)。今再就聲腔格律層面的『腔』的內涵言之。

 

表示南北曲唱腔的『腔』字,如元代的元曲,當時人有謂『北腔』者,而南戲初起於北宋宣和年間,一如吾人於《宋元明戲曲史考》裡一文〈南戲起源於大晟樂人散入民間演創新劇〉裡考證:宋室廢除大晟樂府,而遣散不少樂工之時,被遣散的樂工,又逢著北宋亡於金人的亂局,而隨宋室南逃到溫州此一宋高宗逃難中駐驆之地,在此一通商大都,消遣娛樂業發達的條件具備,於是於溫州的永嘉一地,就有樂工結合了文人,組成書會,創作南戲本子,以備都會市民階層的消遺餘興之用。

 

南戲之起,是逃至溫州地區的大晟樂人,以其於北宋朝廷受訓時,所接受到完整的訓練,習得大晟的官訂的詞牌的旋律,以其詞牌為核心,而依宮調組成成套的曲牌,再由書會裡合作的文人,依套牌取擇做為劇本寫作的素材,而創出南戲本子(按:大晟樂人於南宋初所創唱賺亦和受大晟樂曲牌的訓練後的創造性有關,但其骨子的曲牌,仍是大晟曲牌)。其曲牌唱腔,多已由北宋大晟樂府《燕樂書》所正式官訂的曲牌唱腔。而溫州當地文人,為了讓溫州此一通商大埠的工商及官家能更有親切感,再加上少數當地民間曲調當成點綴的曲牌,加以依腔填詞。同時,劇本內的用辭也有溫州地方俗語方言的少量點綴。

 

這種溫州永嘉地方興起的腔,所使用的語言,是承襲自北宋的官話。因為北宋亡後,其君臣都杭州,所以杭州話到今日尚有獨特的腔調,是北宋及南宋官話之遺。而永嘉地區的書會的使用的南戲唱念的語言,亦即當日的國語的『約韻』(即南宋官話)。因為溫州話,即便到今日,也是中國數一數二難懂的方言,若南戲初起於溫州的永嘉,用的是全中國最難懂的方言之一的溫州話,則至多只能死守家鄉,無法傳播開去,所以,像是元宋周德清說,南曲戲文都是南宋杭音,他是從當日元曲使用了中原的官話的角度,去評斷南戲所使用的襲自南宋時,以北宋官話為官話,而可能稍受地域影響而稍變成了的南宋官話。所以後世學者,談永嘉戲曲,用自行猜謎的溫州話或永嘉話,而形成土腔的論調,就完全背離宋元南戲使用語言及其曲牌唱腔的依腔填詞的真面目。

 

這些由永嘉地區的文人及樂工的合作,以大晟樂府所訂的《燕樂書》的牌子曲調為骨幹,而產生的『戲文』,到了宋末就被劉壎稱做『永嘉戲曲』,由永嘉書會所誕生的南戲,就是南宋到元到明初的南戲的固定了的唱腔,也許,其間因歷時長久,雖不一定如王驥德在曲律裡所說的每三十年腔調必一變,但是,其間多少應亦有所變化。所以南戲初起時某曲牌的腔,到了明初的南戲的唱腔,應亦有與時推移有所變化,但仍是固定唱腔。而且其使用大晟八十四調的七聲正聲音階,此於本書另文另有剖析。而直到明初的『弦索官腔』,其實就是宋元南戲的唱腔,而或因時代推移,而有變化。

 

而較南戲為晚,而於金亡元興之際出現的北曲的『北腔』,因使用的即是周德清指出的天下的通語的中原音,沒有什麼方言去形成偽《南詞引正》裡那位1957~1960年沉溺於當時土腔說的偽造者趙萬里所構思出的北曲有什麼『中州調、冀州調……唱北曲,宗中州調者佳』(按:此偽《南詞引正》又有一版本又添一『黃州調』,又按,趙萬里偽造《南詞引正》,禍害戲曲研究數十年,其劣跡已於吾人《崑曲史料與聲腔格律考略一、二集與《宋元明戲曲史考略》三書內揭發其偽)等等。亦從此點可見《南詞引正》之偽,而偽造者趙萬里曲學程度低下,連北曲的使用元代官話都不知道,還弄出地方聲腔的『中州調、冀州調』,到了今世,像曾永義尚且拿著《南詞引正》把北曲也論成了地方聲腔隨土音的字聲去行腔,而形成了各種北曲的聲腔的『中州調、冀州調』,而把《南詞引正》偽文內容加油添醋,又講出『黃州調』是『北曲雜劇的一個腔調劇種』等等,完全悖於周德清《中原音韻》一書所提所有元代作家的劇作使用當日天下的通語的『中原音韻』。(見曾永義:〈也談北劇的名稱、淵源、形成和流播〉,《戲曲源流新論》,台灣,2000)。反而是台灣學者汪詩佩於〈再論『顧堅與崑山腔之始』──兼談《南詞引正》的疑點〉(《名家論崑曲》,臺北:國家出版社,2005)這篇論文裡,舉證談《南詞引正》談北曲『五方言語不一,有“中州調”、“冀州調”、“古黃州調”,有“磨調”、“弦索調”,乃東坡所傳』之條乃『絕似小說家語之餘』,在戲曲學界是不可多得具有能慎思明辨的讀書種子的為學之資質:

 

『此條,實則並非論南北曲的差別,而是只論北曲。所以它說「北曲」無「南腔南字者佳」,「要頓挫」。它又提出一個自元至明清皆未見於任一論北曲著作之說:北曲因地域語言之不同,分為五種:中州調、冀州調(又分大、小)、古黃州調、磨調、絃索調。這個分類似乎還輯不清。中州、冀州、古黃州為地名,磨調為唱腔特色,絃索為器樂伴奏特性,在分類上無法相屬。甚且,磨調根本指的是南曲,在崑山腔「水磨調」之前,從未聽說北曲也有一支稱作「磨調」者。「絃索調」本身就被當作北曲的代名詞。若此條所言是如「魏良輔曲律」(筆者按:汪氏是指《中國古典戲曲論著集成》所整理的版本)、「度曲須知」所指,即在魏氏創水磨調之後,連絃索調也被同化,導致北曲中出現「磨調」一派的話,則《南詞引正》題敘的時間顯然有問題,因此事必發生在萬曆之後,絕非嘉靖二十六年。再者,東坡一句文字,與上下大句意銜接有問題,若斷句為「絃索調乃東坡所創,偏於楚腔」,並不合理,因「偏於楚腔」之語應指「古黃州調」,既然東坡曾被貶至楚地的黃州,然而北宋時期哪有北曲的影子?此句屬謬語的可能性高。至於「北曲唱中州調者佳」,恐怕是因北曲宗中原音韻(明代又謂之中州韻)而來吧。以地域分腔調的觀念在元代的北曲並無此說,可能是從南曲各地聲腔的情形,「想像」北曲應也如是。最後,關漢卿云「以小冀州調按拍傳弦最妙」一席話,也是絕無僅聞之語。況且不明何以冀州調還分大小。於是,《南詞引正》此條絕似小說家語之餘,也令人起疑其作成年代。』

 

元代的北曲是用元代官話的中原音來唱的,而其唱腔為惟一。不會因著何地的稍有地方色彩的中原音而有所變異,因為,北曲一如周德清所談北曲的不得拗嗓,即知是依腔填詞,而唱腔固定,所以用字在哪些位置上,要使用上或去有講究,以突出固定唱腔與四聲在這些位置上的匹配,而明代中葉崑山腔出現的黃佐《樂典》亦明言北曲是『依腔填詞,一定不易,以便快口唱過』。即便真有什麼中州口音或冀州口音或黃州口音的中原音,也不影響北曲原有的先有唱腔再配唱辭的『依腔填詞』特性,不會因而生出了什麼依中州、冀州、黃州土音,於是依字聲去行腔,而於是產生了『中州調、冀州調、黃州調』的各『腔調劇種』出來。何況元代的中州及冀州(即,中山)使用相同的『中原雅音』,一如吾人於《崑曲史料與聲腔格律考略(第二集)》裡〈偽《南詞引正》談北曲之條的『冀州調』和『中州調』豈是二物? 〉一文內引用元朝末年人孔齊於《至正直記》卷一『北方聲音端正,謂中原雅音,今汴、洛、中山等處是也。』即可識破趙萬里學品低下,對元代語言研究的程度低劣無匹,於是必然造假還露破綻。

 

會說出此種論調,連北曲及南曲是『依腔填詞』的史料都未尋檢,而在象牙塔裡自說自話。尤其是,凡研究戲曲基本功的必讀的沈寵綏《度曲須知》裡,就明白寫出北曲是依腔填詞,如後所引,講的份量還不少:

 

『絃索,則但以曲配絃,絕不以絃和曲。凡種種牌名,皆從未有曲文之先,預定工尺之譜。夫其以工尺譜詞曲,即如琴之以鉤剔度詩歌。又如唱家簫譜,所為《浪淘沙》《沽美酒》之類,則皆有音無文,立為譜式者也。而其間宮調不等,則分屬牌名亦不等,抑揚高下之彈情亦不等,如仙呂牌名,則彈得新清綿邈;商調牌名,則彈得悽愴悲慕;派調厘宮,涇渭楚楚,指下彈頭既定,然後文人按式填詞,歌者准徽度曲,口中聲響,必傲絃上彈音。每一牌名,制曲不知凡幾,而曲文雖有不一,手中彈法,自來無兩。』

 

而南戲的南宋及元代與明初的永嘉戲曲,生於永嘉,唱的一曲牌都是惟一唱腔,伶人好學好記,大眾也好學好記,尤其,又是使用了南宋官話,即便到了元代被周德清聽到了的口音,仍是南宋官話之遺。南戲在元代明初數十年間,流播到各地,全無任何其他的『腔』形成。

 

北曲的『腔』的形成,亦是大晟樂人於北宋滅於元朝之際,未南漂而流寓北方時,一如吾人於《宋元明戲曲史考》裡一文〈南戲起源於大晟樂人散入民間演創新劇〉裡所指出,北方的山西上黨樂戶涉及宋徽宗的史料發見,見到大晟樂人流寓北方對立大晟樂府的北宋徽宗的追思崇敬是有來由。吾人於此,亦可見北曲之興亦和大晟樂人有千絲萬縷的關連之一端。很多南北曲詞牌的名稱都相近,亦非偶然,和北宋大晟樂府的《燕樂書》內的曲牌亦有同質性。。

 

因為,要形成一個新『腔』,就要為每隻曲牌選用唱腔或打造新唱腔,這是一項重大的工程,不是哪個人民或是百姓,隨口的唱隻街坊小曲或里巷歌謠的隨心令,而是踏踏實實,發揮樂思,對於每隻曲牌都要確定曲調出來。所以一見即知像是清初何焯托名天池道人於明嘉靖三十八年序的《南詞敘錄》裡講南戲都是『街坊小曲』『里巷歌謠』『隨心令』,一見即知此偽作之人的何焯,也是對南北曲『依腔填詞』源流不清。

 

於是就知道,為何現今絕大部份戲曲學者的論南戲及南曲的書都論點錯誤很大。因為,把『腔』和『歌』都不分,隨心搞出個『土腔』說出來。因為,何謂『土腔』?在南北曲的生成流播裡,無所謂土腔不土腔。南北曲的各聲腔,其所以形成了『腔』,就是它已完全對於所有的曲牌,重新全部配出了新的一套固定了唱腔的旋律。所謂的那些學者口中的『土腔』,實際都是些地方的『街坊小曲』『里巷歌謠』『隨心令』,唱幾隻地方小調。如,明初弋陽地區的人都很善歌的,故時尚有所謂的『弋陽歌』,是指唱地方小調。並沒有出現偉大的樂工去對於南戲所有的曲牌,去重新配出或選用完整的新唱腔,所以『弋陽歌』,不是『弋陽腔』,『弋陽腔』的定義,就是弋陽地方有人為南戲的每隻曲牌重新打造了或選用了全套的新唱腔,於是,每一部南戲的劇本,都可以翻唱成此一弋陽地方的樂工打造的新腔『弋陽腔』來演唱的南戲文。此理同見於所謂『海鹽土腔』及『崑山土腔』說的不當。而且,連弋陽腔也是依腔填詞的,吾人於〈談南北曲係先創腔而後『依腔按字』〉亦已舉證申論,讀者請參看。

 

因此,『腔』的形成不簡單,地方小調不是戲曲的『腔』,此點,大部份所謂的戲曲學者都不知辨別,而橫生出『土腔說』、『腔調說』、『依字聲行腔的曲唱說』等,使戲曲真相蒙羞,以致於從戲曲聲腔的研究一路接近百年,往往就成了在打一場迷糊戰,及在滿口『師曰』『某戲曲學者曰』之下,一代代誤下去。(劉有恒,《古代戲劇史說考辨》,2019,台北;原作於2014、2015年,原係分屬不同兩文,今取擷之並增寫合併而有更動)

發表迴響

在下方填入你的資料或按右方圖示以社群網站登入:

WordPress.com 標誌

您的留言將使用 WordPress.com 帳號。 登出 /  變更 )

Google photo

您的留言將使用 Google 帳號。 登出 /  變更 )

Twitter picture

您的留言將使用 Twitter 帳號。 登出 /  變更 )

Facebook照片

您的留言將使用 Facebook 帳號。 登出 /  變更 )

連結到 %s