按月存檔:五月 2019

古琴曲《神人暢》係宋元明出現的二度仿冒的偽曲考辨

古琴曲《神人暢》係宋元明出現的二度仿冒的偽曲考辨
一、兩漢之間古琴曲《神人暢》便已亡逸

在兩漢之間的桓譚,在其《新論‧琴道》裡提到了一首琴曲,名叫《堯暢》,他表示:『《堯暢》,遠則兼善天下,天下通暢,故謂之『暢』』,然後接著,他說出一個重要的事實,那就是『堯《暢經》,逸不存』。也就是,此一所謂的古琴曲《堯暢》,在兩漢之間的桓譚此一對古琴深有造詣的當時大家,指出了該一《堯暢》,己經亡佚而不存在了。

明明,兩漢之間的桓譚,就已明白指出,在他當日,有一首號為堯的《堯暢》,己經『逸不存』了。但是,後之論者,直到如今,不少人士為了抬高古琴曲的地位,完全不提桓譚早已說過,《堯暢》已逸的事實,給《神人暢》戴上了堯時代的古味及數不盡的溢美之頌辭。

 

在南北朝的南朝有一個人,叫做謝莊,他的字叫做希逸,當過官員,也是個賦家,寫過名賦《月賦》,於是千百年來,他被誤當成一位寫過《琴論》的作者。《琴論》裡,出現了一段文字:『《神人暢》,唐堯所作。堯彈琴,神降其室,故有此弄。』也就是,謝希逸此人的時代,有一首號為『唐堯所作』,而且,還忽悠一個神鬼奇談的『堯彈琴,神降其室,故有此弄』的古琴曲《神人暢》。

 

二、首度仿冒《神人暢》的出現

 

北宋的郭茂倩《樂府詩集》於卷五十七琴曲歌辭時,曾指出,當年南北朝陳朝的《古今樂錄》內有:『堯郊天地,祭神座上有響,誨堯曰:水方至為害,命子救之。堯乃作歌。』也就是說,謝希逸《琴論》『堯彈琴,神降其室』和《古今樂錄》所云近似,只是,《古今樂錄》講堯作歌,而《琴論》講堯寫下了古琴曲《神人暢》。怎麼看,都像是後世有個古琴作曲者,看到了《古今樂錄》此文,於是偽作了古琴曲《神人暢》,而謝希逸記下了這個事實。但謝希逸依古來認知,是那個南朝劉宋的謝莊,還在《古今樂錄》作者時代之前。好像於理說不通。

 

但是,此一謎團, 楊天星先生於2017年3期《中國音樂》期刋內發表一篇著作〈《琴論》作者新考〉,完全解開了這個矛盾,原來,著《琴論》的謝希逸並不是那個字希逸的南朝劉宋的謝莊,而是在後來的宋朝真有此謝希逸此人著有《琴論》, 吾人於是可以據以明白,此一《神人暢》必是出現在謝希逸時代的宋代或其前,至少不是東漢初年桓譚死去之前的作品了。也就是,《神人暢》注定其為偽品的仿冒貨地位。是此偽作者讀到了《古今樂錄》,於是把他據以偽作的此堯之歌,取名《神人暢》,也配有歌辭,就收錄在《樂府詩集》中:

 

『清廟穆兮承予宗,百僚肅兮於寢堂。醊禱進福求年豐,有響在坐,敕予為害在玄中。欽哉皓天德不隆,承命任禹寫中宮。』

 

據記載,晚唐五代十國時期的琴家陳拙的琴論中講到,有兩首琴曲用了「徽外」聲,其中之一便是《神人暢》,上,下兩准各用一聲,謂之「神授聲」。泛音清晰透明,屬陽,用它表現神。故陳拙所見的《神人暢》乃首度偽作品。

二、今存的《神人暢》乃二度仿冒之偽作

但是此今存的《神人暢》偽作只下准徽外两声,沒有上、下准都用,故此今存的《神人暢》偽作者又誤會陳拙之意,故陳拙所見的《神人暢》乃首度偽作品,此今存之《神人暢》乃晚唐陳拙時代之後的二度仿冒品。而其出現,最早可能是晚唐五代十國之後的北宋,遲可至於南宋、元或明初。

不過,此既然是偽作,而且還流傳不廣,於是,當明代各古琴減字譜紛出之時,此譜因為不是歷代古琴家座上必彈的名曲,根本未見記載,即若明代永樂年間皇室所編的《永樂琴書集成》亦不見其名,明代中期的汪芝撰辑《西麓堂琴统》裡始把此《神人暢》的曲譜收入,即他找到了此《神人暢》的第二度仿冒的偽作之譜尚存於人間,而把此偽作公之於世。

故今存的《神人暢》乃二度仿冒之偽作,除了它是一首北宋以來至明初的某一時間的偽作。只能當它是宋元明的琴曲來觀之,不必再真偽不辨而橫致溢美之辭了。(劉有恒,2019.5.31於台北)

 

工尺七調的源頭就是北周蘇祗婆樂調—-蘇祗婆的『調』即『均』,『旦』即調式

工尺七調的源頭就是北周蘇祗婆樂調—-蘇祗婆的『調』即『均』,『旦』即調式

近代以來,不論雅俗樂,都使用工尺七調。先以工尺七調為喻:盡人周知,工尺七調的所謂的『調』,實即『均』。
小工調即D調,指在D均上吹奏一列音階
凡調即降E調,指在降E均上吹奏一列音階
六調即F調,指在F均上吹奏一列音階
五調即G調,指在G均上吹奏一列音階
乙調即A調,指在A均上吹奏一列音階
上調即降B調,指在降B均上吹奏一列音階
尺調即C調,指在C均上吹奏一列音階

而工尺七調每一調皆可以吹奏出宮調式、商調式、角調式、徵調式、羽調式等調式,只要把調式音做為主音即可。

但是把『均』做為『調』的工尺七調,其實其起源就在於北周時傳入中土的蘇祗婆樂調。蘇祗婆樂調並非中國音樂界普遍誤解的所謂琵琶調,而是管樂調。

《隋書‧樂志中》記:『……(鄭)譯雲:「考尋樂府鐘石律呂,皆有宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵之名。七聲之內,三聲乖應,每恒求訪,終莫能通。先是周武帝時,有龜茲人曰蘇祗婆,從突厥皇后入國,善胡琵琶。聽其所奏,一均之中間有七聲。因而問之,答雲:『父在西域,稱為知音。代相傳習,調有七種。』以其七調,勘校七聲,冥若合符。一曰『娑陀力』,華言平聲,即宮聲也。二曰『雞識』,華言長聲,即商聲也。三曰『沙識』,華言質直聲,即角聲也。四曰『沙侯加濫』,華言應聲,即變徵聲也。五曰『沙臘』,華言應和聲,即徵聲也。六曰『般贍』,華言五聲,即羽聲也。七曰『俟利箑』,華言斛牛聲,即變宮聲也。」譯因習而彈之,始得七聲之正。然其就此七調,又有五旦之名,旦作七調。以華言譯之,旦者則謂均也。其聲亦應黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗五均,已外七律,更無調聲。』

蘇祗婆所說的『調有七種』,即今日的工尺七調相同的理解,即今日工尺七調的源頭。而其所說的七調,鄭譯譯為華語,則有宮、商、角、變徵(應聲=#1)、徵、羽、變宮,即此蘇祗婆樂調的所用的七均,乃似一正聲音階。按,北周當日所行的實為下徵調法,即以林鐘為宮,所排成的一列正聲音階,即:5,6,7,#1,2,3,#4.此即長久在中國漢魏至西晉及至北周時所采的荀勖所謂的『下徵調法』。此七調,以今日的工尺七調並使用下徵音階來看,完全可以以今日工尺七調等值取代:(按,有關下表,有另文詳釋)

蘇祗婆樂調的七調: 工尺七調;
宮聲調(娑陀力)5 凡調(降E調)
商聲調(雞識)6 六調(F調)
角聲調(沙識)7 五調(G調)
變徵聲調(沙侯加濫)應聲=#1 乙調(A調)
徵聲調(沙臘)2 上調(降B調)
羽聲調(般贍)3 尺調(C調)
變宮聲調(俟利箑)#4 小工調(D調)

 

而蘇祗婆樂調的七調的每一調,都有五旦:其聲應黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗,其『旦』只要一比對一下工尺七調此管樂架構譜(管色譜)即知『旦』即調式,而鄭譯言『旦者則謂均也』更是完全南猿北轍,不明樂理者的胡言,故雖有樂書之作,看其譯蘇祗婆樂調都還釋錯,知其實腹中之才質有限。而後之學者全都拿著鄭譯的錯釋當成金科寶典,於是發為唐代燕樂是四均七調之錯論者遍滿學界,從楊蔭瀏提此論而未決到後來如丘瓊蓀的《燕樂探微》以唐燕樂竟有宮音階、商音階、角音階及羽音階到現今臺灣此地孫新財亦一步一趨於丘瓊蓀,實今人浩歎燕樂學的淪落伊于胡底。

 

如果丘瓊蓀、孫新財其說可成立,則工尺七調亦乃四均及七調乎?不知燕樂調乃管樂架構,服依于管色譜的七調,即七均名之為七調而已,名實之差有別,而實質上,蘇祗婆樂調的『調』即『均』,『旦』即調式,而且是工尺七調的先導,沒有人會把工尺七調的調看成調而不看成均,此理推之于燕樂的管色譜的七調,根本就沒有燕樂會有什麼七調四均可言。此理甚明白,而中國音樂學界竟識者罕見!(劉有恆,2019,5,27於臺北)

生死之樂顛倒置談『縵樂』與『肆夏』———劉歆偽造《周禮》技俩之一的『同名異用』

生死之樂顛倒置談『縵樂』與『肆夏』———劉歆偽造《周禮》技俩之一的『同名異用』

 

一、前言

 

在辨《周禮》真偽上,不少學者沒能仔細比對《周禮》的所採的職官名或任意名辭在意義上或已有所改變,以為《周禮》因為用了先秦已有的職官或名辭,就以為是先秦真貨,於是上當受騙,造成論點失真,誤以為《周禮》真是先秦出土真品,把偽書辨成是真品的《周禮》辨偽學界可謂是倒成一片,慘不忍睹。

 

最明白一例,就是存於秘府的舊本《周官》的文字,在《史記》及《漢書》裡都有引用到,只要一查和今本《周禮》的文字,即知被大改特改,但從無一學者能去比對一下,都一見《周禮》(《周官》))其書名相同,即以為舊本《周官》即劉歆等人拿出的《周禮》,而認為既然舊本《周官》,司馬遷都親見,可見必非劉歆偽造。目盲至此,實可謂《周禮》辨偽學界能用心者無幾人。

 

二、西漢樂府的縵樂改成死人祭祀用

 

以下更舉在今本《周禮》裡,出現了『縵樂』一名,先秦所無有,是劉歆取自西漢樂府裡的『縵樂鼓員』所敲奏的『縵樂』一名,改換新義,成了『祭祀,奏縵樂』,變成了死人祭祀樂了,而且明明在樂府裡縵樂是俗樂,而且還有鼓員擊鼓為節,偏偏,劉歆還改成了雅樂的金石之樂,有『鐘磬』。把活生生娛樂活人的俗樂的縵樂,改成了死人祭祀樂,而且連帶質變成了雅樂的金石之樂。

 

按,《周禮•春官•磬師》:『掌教擊磬,擊編鐘,教縵樂、燕樂之鐘磬,凡祭祀,奏縵樂。』至於『縵樂』究竟是指哪類的音樂,因為,西漢哀帝廢樂府時已撤除了縵樂,解散了縵樂鼓員十三人,見於《漢書•禮樂志》內所記載。到了東漢鄭玄注《周禮》時,也已不明西漢樂府裡的『縵樂』的真義,於是曰:『杜子春讀縵為怠慢之慢。玄謂縵讀為縵錦之縵,謂雜聲之和樂者也。《學記》曰:不學操縵,不能安弦。』今人王志於〈《周禮》「縵樂」解〉(《人文》2004年 3月第123期;香港人文哲學會)裡,所論杜子春或鄭玄的說法不確,是也,而他認為縵字通『慢』,指『曲調舒緩、悠遠之樂』,而舉『依《說文》:「縵,繒無文也。從糹,曼聲。」此即縵之本義。其後引申,凡物無文亦可曰縵。如《左傳》成公五年文有「乘縵」,杜預注曰:「車無文。」又,《漢書•食貨志上》有「縵田」,顏師古注曰:「縵田,謂不為甽者也。」甽,溝渠也。溝渠,田之文也。故縵田者,田無文也。以此為例,則所謂「縵樂」,樂無文也。換言之,也就是說音樂本身在曲調上比較簡單,缺乏變化,不夠豐富。』此其為說之一端,其論是也。

 

但為何劉歆改變了縵樂的原義,而把其與祭祀扯上關係,這又是劉歆這個『左傳迷』從《左傳》裡得來的靈感。《左傳‧成公五年》有記載:『國主山川,故山崩川竭,君為之不舉,降服,乘縵,徹樂,出次,祝幣,史辭,以禮焉,其如此而已。』提到了山川代表了國運,如果山崩川竭,國君就要視同國之大難,於是『為之不舉,降服,乘縵,徹樂……』。此一等同國家喪事的山崩川竭,此時國君要『乘縵,徹樂』,於是劉歆連想及西漢被廢的樂府裡的縵樂,倒是可以改個目的,拿來當作喪事祭祀之用,於是始有今本《周禮》裡的這一段文字。

 

那麼,所謂《周禮》『縵樂』的來歷,已與西漢樂府裡的縵樂在文辭意義上或有不同,劉歆係依《左傳》裡的『乘縵』的『縵』字取義,即杜預注的:「車無文。」故可見王志先生舉《左傳‧成公五年》例談『縵樂』的『縵』指樂無文是正符合偽造者劉歆的本心的,劉歆《周禮》裡的「縵樂」就是指簡單如同小曲無甚波瀾飾奏的樂曲。但是否曲速緩慢呢?按『縵』字從『曼』,而『曼』本有引長之意,即《說文》所說:『引也』或《詩經‧魯頌‧閟宮》裡的『孔曼且碩』。或屈原名篇《離騷》裡的『路曼曼其脩遠兮,吾將上下而求索。』故是有緩慢的含義。

 

三、賓出入及公受酒的『肆夏』改成死人祭祀『尸出入』用

 

吾人於2017年,曾有〈從『三夏』到『九夏』————劉歆王莽偽造《周禮》探實〉一文發表,談到劉歆把《左傳》裡『金奏《肆夏》之三』擴充為《周禮》裡的『九夏』,即:《周禮•春官•鍾師》:『凡樂事以鍾鼓奏九夏:《王夏》、《肆夏》、《昭夏》、《納夏》、《章夏》、《齊夏》、《族夏》、《祴夏》、《驁夏》。』及《周禮•春官•宗伯》:『凡樂事:大祭祀,宿縣,遂以聲展之。王出入,則令奏《王夏》;尸出入,則令奏《肆夏》;牲出入,則令奏《昭夏》。帥國子而舞。大饗不入牲,其他皆如祭祀。大射,王出入,令奏《王夏》;及射,令奏《騶虞》。』

 

即吾人於該文中所指出:『此所謂的王公貴族的儀式音樂的『九夏』,完全是劉歆成立班子為王莽當政所偽《周禮》裡,依昔日文獻裡,主要是劉歆喜好的《左傳》裡的『三夏』之樂而來的,內中的九夏的內容,除了《肆夏》有先秦故籍明文記載而外,餘如《儀禮》《儀禮•大射》有『公入,《驁》。』其中的《驁》樂,被劉歆採入成為九夏裡的《驁夏》,至於《儀禮•大射》裡的《驁》是不是即是偽書《周禮》裡的《驁夏》的相同指謂,實無任何旁證可成立此一對價關係。至於《周禮》裡其他的七夏,先秦故籍一點踪跡亦找不到。』

 

而本來於《禮記•禮器》: 『其出也,《肆夏》而送之,蓋重禮也。』東漢鄭玄注:『出,謂諸侯之賓也,禮畢而出,作樂以節之。』《淮南子•齊俗訓》:『古者非不知繁升降盤還之禮也,蹀《采齊》、《肆夏》之容也,以為曠日煩民而無所用,故制禮足以佐實喻意而已矣。』西漢年間的《大戴禮記•保傅》:『行以鸞和,步中《采齊》,趨中《肆夏》,所以明有度也。』都明明講《肆夏》奏於送賓之用,即如《儀禮‧燕禮》於西漢儒者所記的『記』內指出周代:『若以樂納賔,則賔及庭,奏《肆夏》;賔拜酒,主人荅拜,而樂闋。公拜受爵,而奏《肆夏》』,指納賓及公受酒時奏《肆夏》,而劉歆偏偏把對活人的迎送賓或受酒的樂曲,講成是對死人祭祀時的『尸出入』用。其故安在,原來原因一如以下所揭。

 

四、因為偽造『燕樂』之名而把〈燕禮〉裡的『肆夏』剔除——『燕樂』謂是『燕禮之樂』

 

『燕樂』一辭,先秦故籍一無所見,初見於今本《周禮》裡。其實,此新辭是劉歆所創的,他所取材的就是也有古文禮古經的《儀禮》裡的〈燕禮〉這一篇。〈燕禮〉此篇,講周代封建貴族間的應酬之禮,內中提到許多用樂的地方,及使用到的各種詩歌或樂曲名稱,劉歆把這一切燕禮所用的樂曲及詩歌以『燕樂』一辭取代,即謂是『燕禮之樂』的意思。

 

但是在《儀禮‧燕禮》的末段西漢儒者附注的『記』裡的一些內容引起劉歆的注意,那就是上引的『若以樂納賔,則賔及庭,奏《肆夏》;賔拜酒,主人荅拜,而樂闋。公拜受爵,而奏《肆夏》』,都在講《肆夏》是做為納賓及公受酒時用的。他對於《肆夏》另有派用,當成新成立的『九夏』樂的一員,於是在『燕樂』裡排除掉了《肆夏》,拿給死人祭祀用,即《周禮•春官•宗伯》:『尸出入,則令奏《肆夏》』。於是『肆夏』為何被改了用途就是因為立『燕樂』一門時,必須對於《儀禮‧燕禮》裡礙眼的《肆夏》被用於周代的燕禮,必須果斷處理,立派新任務,以符合為王莽維新變法而偽造出來的新《周禮》此一建國大綱的新氣象,舊周換新莽,老店新開,古道生新枝。(劉有恒,2019.5.26於台北)

從使用『四上競氣』一語即可證《楚辭》的〈大招〉係西漢人所作

從使用『四上競氣』一語即可證《楚辭》的〈大招〉係西漢人所作

〈楚辭‧大招〉,東漢王逸〈大招序〉以『〈大招〉者,屈原之所作也,或曰景差,疑不能明也。』昔之論者,則多依違於屈原作或景差作之間。直至粱啟超,始以〈大招〉文內有『小腰秀頸,若鮮卑只』句,證明乃漢人之作。沈祖緜《屈原賦證辯》以『劉向以〈大招〉為屈原,惟〈大招〉措辭實襲〈招魂〉,可證其為宋玉以後之人所作,……』(張正體《楚辭新論》引)。

 

按,〈楚辭‧大招〉實西漢時人的作品,既非屈原所作,亦非戰國末年的景差所作。梁啟超的所舉證,已為明顯可證非先秦作品的一證。但是,吾人從此一〈大招〉內的『四上競氣,極聲變只』之辭,即可見,此〈楚辭‧大招〉必為西漢人所作。

 

何以見得。這就有關此一『四』字,只有西漢人才知其意,而且,還是皇宮內的君臣這些掌政者,始知的一種音樂活動,那就是只存於西漢時的樂府裡供皇家君臣享用的四會樂。吾人曾有《談西漢樂府裡『四會』樂的樂器編制》一文,談到西漢末年哀帝時廢樂府時,廢掉了其中的『楚四會員十七人,巴四會員十二人,銚四會員十二人,齊四會員十九人』,這些人都是西漢時獨有的皇宮內的管樂室內樂團四會樂的編組,其一端實被在宮中為官的劉向在《說苑‧修文篇》有提到:『竹聲濫濫以立會,會以聚眾,君子聽竽笙簫管之聲,則思畜聚之臣』。所謂的『四』,指的是竽笙簫管這四種管樂吹奏樂器。

 

而〈楚辭‧大招〉的『四上競氣,極聲變只』正就是描寫管樂吹奏樂器在吹奏,『競氣』就是指竽笙簫管這四種管樂吹奏樂器在彼此相互較量,此起彼落,而熱鬧到了極端高潮(『極聲變』),正見這位〈大招〉作者就是西漢時人,目睹皇室內的四會樂的演出情況,而『四上競氣,極聲變只』就是呈現這種情景的寫照。

 

而其中的『上』字,指的是出聲表演,即展現及出演之意。而從明代中葉唐順之《稗編》起,一見『四上』,就附會聯想成工尺譜裡的四及上,於是發為先秦已有工尺譜之謬語,流毒至今,不可勝數的學者紛紛中蠱落馬,全都大談工尺譜在先秦已有的謬論。其實,因為四會樂乃西漢樂府未廢除前於宮廷內的一種器樂表演型式,於西漢末年哀帝廢樂府之後,即已滅亡。到了東漢人都已不知西漢有四會樂了,於是,東漢的王逸在注《楚辭》此句時,胡亂把『四上』猜謎式說成了是『四上,謂代、秦、鄭、衛也』,即把它當成了戰國的代、秦、鄭、衛四國去了。更遑論像是到了南北朝的南朝劉宋時期的顏延之〈三月三日曲水詩序〉裡,用了『三奏四上之調,六莖九成之曲。競氣繁聲,合變爭節』這種不成文意的『四上之調』之用語了,因為,四會樂於西漢末澈底消失,到了南北朝人自不知曉了。

 

其實,今世學者,不止梁啟超已能明辯此大招出自於漢人。就算不能明白西漢四會樂的狀況,但有學者仍可從此『四上競氣,極聲變只』裡的『氣』字,明白此在描寫『此樂器必為吹管類』,但因為不明『四』指西漢獨有的四會樂的四種吹管樂器,於是又依違成『四上二字既非樂曲名,則為管色之譜字的可能性也甚高』(沈冬:南管音樂體製及歷史初探)去了。(劉有恒,2019.5.18)