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『清角之調』真相及『同均三宮』臆說的瓦解

『清角之調』真相及『同均三宮』臆說的瓦解

一、前言

在中國音樂學界,解荀勖笛上三調的論著自古至今很多,但迄至今日,都實還解不開西晉的荀勖的『清角之調』之謎,這是因為對於文獻的內容,沒有細細審視,重要的關節文字却疏於去看,並且以今人想法去誤會古人或詆毀古代正學之士,而把解鎖的鑰自已斷送了去。吾人如今從楊蔭瀏、黃翔鵬、王子初未細讀史書而談錯了荀勖的『清角之調』談起。話說,王子初其人於其學校論文〈荀勖笛律研究〉說出了以下兩段話:

~~~~『那些古代的提倡“同徑說”的學者,多為文人中的假充知樂者』(王子初:荀勖笛律研究(人民音樂出版社,1995), 頁56)

~~~~『這“哨吹令清”云云,矛盾百出,顯為荀勖之後的假充知樂者說的外行話。』(王子初:荀勖笛律研究(1995),頁103)

~~~~『“微磑礡之”云云,其明將下徵調音階中的變微音,用“微磑礡”的手法(楊蔭瀏釋為按半孔)提高半音。從而將下徵調的新音階結構強與正聲調古音階結構吻合。仔細分析這段文字,不難看到,這也是後來假充知樂的文人畫蛇添足的結果。』(王子初:荀勖笛律研究(1995),頁103)

二、楊蔭瀏拿今日民間的笛子充當二千年前荀勖的笛律的依據

黃翔鵬的學生王子初在《荀勖笛律研究》(1995)裡,罵了注解《宋書‧律曆志》在荀勖在公元274年的笛上三調論述內的注文,王子初罵之為:

『這“哨吹令清”云云,矛盾百出,顯為荀勖之後的假充知樂者說的外行話。』(頁103)

然後,他提到當日楊蔭瀏因為照著史書所載荀勖笛律的製笛的尺寸,做不出荀勖要的十二律笛,因此楊蔭瀏用一個辨法,以獵取算出了荀勖的笛律成就的方法,王之初完全認可楊蔭瀏的以乙證甲,而指出:

『直徑數據仍是太小,荀勖笛上無法使用,然而《宋志》所載如此,其不明之處仍是笛律研究中的一大疑問。楊氏後於《史綱》中刪去了以上有關直徑的計算,而改用今民間常用的16mm為黃鍾笛之內徑。』(頁21)

且,王之初因而譽楊蔭瀏:

『《中國古代音樂史稿》中,已刪除了以上有關內徑的運算,而將荀笛的內徑改為與目前民間最普遍流行的一種簫差不多(16mm),禮失求諸於野,書本上的難題,到民間活的音樂去尋求解決的途徑,不失為行之有效的辨法。』(頁95)

楊蔭瀏不懂荀勖製笛的數據,無法用來製出二千年前西晉當時的荀勖設計的豎吹的笛來,於是用了今天民間笛的內徑尺寸16mm,而在《中國古代音樂史稿》內指出:

『假定他的笛的管徑和按孔的大小為目前民間最普遍流行的一種簫差不多(管徑約1.6厘米左右,按孔成橢圓形,約長0.9厘米,闊0.7厘米左右)。用這種辨法製成的荀勖黃鐘笛。』

然後說他算出了荀勖的笛律,黃鐘約等於G左右,其實此根本不是荀勖笛的西晉當日的黃鐘律,而是楊蔭瀏現代笛律的頻率,拿來充作他對荀勖笛律探索之下的大貢獻,王之初感覺良好,覺得『禮失求諸於野,書本上的難題,到民間活的音樂去尋求解決的途徑,不失為行之有效的辨法』。

按,此說法,應得更正為『到西晉當日民間活的音樂去尋』,而不是拿今天的笛子充古笛,於是即知,此種拿今天的笛子充古笛的學術方法實涉及學術不實。

而王子初此書,讚美『楊蔭瀏在這點上給筆者以極大的啓發,實驗中沿用了這一內徑數據』(頁95),而亦步亦趨學習,而使此書雖有一些小成,但其實其價值實有限,因為他對於荀勖的笛上三調真正的屬性的了解都因為像楊蔭瀏及黃翔鵬一樣,都因為沒有詳讀《宋書‧律曆志》的內容,不知道其實其中已含有足以解答『清角之調』真相的內容。伹是由於像先是楊蔭瀏及黃翔鵬,後繼者到了一樣也沒有詳讀《宋書‧律曆志》的內容的王子初等等,都無法正確得解『清角之調』的真相,實緣於此了。

而想一想,像是王子初罵《宋書‧律曆志》的注者是『文人中的假充知樂者』,但一如吾人以下所述,反而印證被楊蔭瀏誤會,被黃翔鵬抄楊說而未詳審,及王子初詬誶的那位註家(按:應即是原寫作《宋書‧律曆志》的何承天,或也有可能是完成《宋書》的沈約所加),竟完全破解荀勖在談笛上三調裡的悶葫蘆的真相的“文人中的真正大知樂者”;而反觀楊蔭瀏、黃翔鵬、王子初,却反而把何承天的注文捨了去,沒有參考,而得不到『清角之調』的真相,而使此一漢、魏、西晉初的中國民間的律調的『清角之調』一點都沒有被探究出來,留了一個污點,反而把中國音樂學界對於荀勖的笛上三調的研究誤導了,以致直到今天,都還不能給漢魏西晉重要的民間律調『清角之調』平反!

以上雖非本文的主題,但也是重要話題了。

三、楊蔭瀏不曉笛子孔位不等於發出的音高而把兩者齊觀而錯過清角之調真相

而本文主要要談的是,被楊蔭瀏、王子初等所瞧不起的《宋書‧律曆志》的注文正是出自高人之手,而在注文裡破解了『清角之調』,反而被未讀全《宋書‧律曆志》的楊蔭瀏、黃翔鵬、王子初,因為讀都沒讀全,錯過破解之機,反而又拿來談虛無唯心架構的同均有三宮———正聲調、下徵調、清角之調。

為何如是說,吾人不是指楊蔭瀏在《中國古代音樂史稿》裡用今天民間的笛子的尺寸來算二千年前的荀勖豎吹笛的笛律此舉。而是要指出,楊蔭瀏在談荀勖笛上三律的史料《宋書‧律曆志》(按:《唐書‧律曆志》也是抄自此一宋志)時,竟然沒有去注意到此篇志書裡的注文,而反而把《宋書‧律曆志》的注文在看不懂之下,竟然不去看,而拿着志書裡的本文談到的『清角之調』的七音的孔位,代表孔音。

凡是,任何初級入門的中國音樂初學者,都會知道的是,笛子的孔位不代表它發出的音,因為,如G孔,靠口法及指法,都可以升降半音,即若困難,但困難就是習樂者要克服之技能。而《宋書‧律曆志》裡正文所述的,那些如『宮』、『商』、『角』、『徵』、『羽』、『變徵』、『變宮』都是指的是孔位,表示是荀勖豎笛上的某調法或調之下的宮孔、商孔、角孔、徵孔、羽孔、變徵孔、變宮孔,至於它在某一『調法』或『之調』之下,真正應發出何音,是『注』文裡說明的事宜。

為何會發生必須會看注文的情形呢,吾人不自說自話,而是要直接指出,有一段解答清角之調的關鍵性文字,楊蔭瀏、黃翔鵬及王子初竟會漏看,以致於王子初還實把此注文的作者的何承天或沈約,竟誣成是『文人中的假充知樂者』去了。

四、楊蔭瀏不曉得古人可以『哨吹』並漏看重要文獻而錯過清角之調真相

是哪一段文字呢。吾人先說一下故事。西晉初年的當日,荀勖要端出他的所謂十二隻(但其實依史書所記只十一隻,缺少仲呂之笛)新笛子時,先去挑當日習承自漢、魏的笛子的列和的毛病。列和實不知什麼理論,是一位笛技很好的樂工,因為笛技很好,還任了個樂官。荀勖問他吹那二隻古傳之律的笛子是什麼律,列和只說是先師教的,只知是漢、魏以來都是雙笛,而且只依師說,某曲吹奏時,哪個音要按某孔,不曉音律。於是荀勖為了張大自已的多有才能,於是就到皇帝面前數落列和。他報告皇帝說,他叫人拿了隻依他自己律所製出的『大呂之笛』,在音高上符合列和要吹的那些音,但拿給列和,列和還是表示不會吹此新製的笛子。《宋書‧律曆志》如此記載:

『令太樂郎劉秀、鄧昊等依律作大呂笛以示和。又吹七律,一孔一校,聲皆相應。然後令郝生鼓箏,宋同吹笛,以為雜引、相和諸曲。和乃辭曰:「自和父祖漢世以來,笛家相傳,不知此法,而今調均與律相應,實非所及也。」郝生、魯基、种整、朱夏,皆與和同。』

荀勖在《宋書‧律曆志》所記的笛律之調,只記載『黃鐘之笛』的按指對應的音。為何荀勖不叫人拿此一記載在《宋書‧律曆志》裡的笛子三調的指法的『黃鐘之笛』,讓列和去『吹笛』呢?

————[真相]:拿『黃鐘之笛』去吹列和傳承漢魏以來的『雜引、相和諸曲』,在『清角之調』此一『唯得為宛詩謠俗之曲,不合雅樂也』的民間曲子,是必須加上了『注』裡一大堆的各種指法才能吹出的。但是,重點來了,那就是如果拿荀勖事先核對過,清角之調的那些音要能吹出來,如果:(一)若完全不需要任何特殊口法及指法的,但整個『清角之調』移低二律奏出。或是,(二)把七聲之二聲『商』、『徵』於吹奏時降低半音的較易技法而非升半音而且今天已失傳的『哨吹』的較難技法,那就是『大呂之笛』了。但是,因為《宋書‧律曆志》記載的是荀勖當日拿黃鍾之笛解說其笛子是如何具有神奇功能,一笛可以吹出三種調法或調,未談吹出此三調的限制性條件,如某些音必須要使用特殊技法的較難的『哨吹』此一細節等等,而等同是忽悠了皇帝,而連帶使後世像以上所舉學界那三位一樣,而同樣未詳讀史料的學者紛紛失察而議論叉了路以致於學術論點出了錯。

————[真相]:為何一定要用『大呂之笛』,這又要說到了那所謂漢魏西晉的『清角之調』,原來它是不能旋相為宮的,只能在漢魏到西晉以來只用一均的天下使用的產物,來吹當時『宛詩謠俗之曲,不合雅樂』的民間的曲子,而此『清角之調』的那個所謂的『宮』音,就相當於在荀勖的笛律的樂律之下的『清角』,即『仲呂』音上。而如果不用列和的漢魏以來的雙笛,那就得使用了荀勖所製的『大呂之笛』了,為何呢。因為荀勖造笛的『黃鐘之笛』的筒音是在『姑洗』上,不能發出『仲呂』音,如果拿《宋書‧律曆志》裡『黃鐘之笛』去發出『清角之調』的『以姑洗為宮,蕤賓為商,林鍾為角,南呂為變徵,應鍾為徵,黃鍾為羽』,則首先,那『以姑洗為宮』的要吹成『大呂之笛』的裡的『仲呂』音,必得要如注文所說的『即是笛體中翕聲也,於正聲為角,於下徵為羽。清角之調,乃以為宮,而哨吹令清,故曰清角。唯得為宛詩謠俗之曲,不合雅樂也。』如此一來,必須加上當時吹豎笛時的『哨吹令清』,把姑洗音藉由『哨吹』使其高半音,即高一律,由『姑洗』升到高半音的『大呂之笛』的『仲呂』音去。

但如果用的是當時荀勖『令太樂郎劉秀、鄧昊等依律作大呂笛以示和。又吹七律,一孔一校,聲皆相應。然後令郝生鼓箏,宋同吹笛,以為雜引、相和諸曲』的『大呂之笛』的話,於是用大呂之笛時,每個音都比黃鍾之笛高半音,因為黃鐘之笛的筒音是姑洗,要吹高半音的仲呂必須『哨吹令清』,但拿大呂之笛的筒音就比黃鐘之笛的筒音高半音,而是仲呂音,所以拿起大呂之笛,改按第五附孔,一吹之下,就發出了所要的『清角之調』的『清角』(仲呂)音(但整隻『清角之調』是被移低二律了);或仍以筒音,吹出的就是仲呂音,不過,『商』及『徵』音吹時皆需較易吹奏的降半音之二法,如是簡單而已。此一吹的出仲呂音,完全符合『清角之調』所需的『仲呂』為『宮』。楊蔭瀏沒讀到『大呂之笛』為何拿去讓列和吹的那一段文字,而也因而無法明瞭荀勖在皇帝面前獻寶的黃鐘之笛並號稱能吹出三調的原因,也就在一點都沒有探索到真相之下,而揮筆急就去寫書了,如是而已,於是內容談的『清角之調』時,就反而大售其吹笛不知如何『哨吹』的經驗,他在吹笛方面吹不出『哨吹』,因而認為古時的高手也是用『哨吹』一定吹不出來高半音(『清』)[1],而在《中國古代音樂史稿》裡,指出:

『急吹只能得其高八度,超吹只能得其十五度。…都不能得其高半音。』(按:楊氏『十五度』原誤作『十二度』,王子初看出來,更正為『十五度』)(見其同書第102頁)

而王子初也未去查明有古籍載明『哨吹』存在於古代,而大大附合之。至於《宋書‧律曆志》裡『以姑洗為宮』實際上只是指明了以『黃鐘之笛』的笛體中翕聲加上『哨吹』提高半音而可以成為『清角之調』所需的『宮』音的『仲呂』。但是皇帝又不是律呂專家,不需要聽細節,因而荀勖只是講我荀勖的造笛如何偉大,『清角之調』是『以姑洗為宮』也可由我荀勖的『黃鐘之笛』吹的出。

五、樂律名家何承天折穿荀勖說話不實的西洋鏡

而何承天的注文,實際上是等於拆穿荀勖的吹牛。

因為那隻『黃鐘之笛』吹出『清角之調』有困難(按:古代『哨吹』可吹,但亦是困難之技,故荀勖才拿吹『清角之調』時,不必用到『哨吹』口法的『大呂之笛』要列和吹),必須大用困難技法的『哨吹』去發出『清角之調』裡七聲裡五個聲的高半音的律,包括了注文裡何承天講出的天機的『即是笛體中翕聲也,於正聲為角,於下徵為羽。清角之調,乃以為宮,而哨吹令清,故曰清角。唯得為宛詩謠俗之曲,不合雅樂也』、『清角之調,唯宮商及徵,與律相應,餘四聲非正者皆濁,一律哨吹令清,假而用之,其例一也。』荀勖不講明,何承天偏偏拆穿了。

吾人只要一比對為何荀勖『令太樂郎劉秀、鄧昊等依律作大呂笛以示和。又吹七律,一孔一校,聲皆相應』,就知道荀勖知道他的『黃鐘之笛』吹出『清角之調』有困難,但『大呂之笛』則『吹七律,一孔一校,聲皆相應』,完全不用特殊口法及指法之下,把孔按下去,即得『清角之調』的七律(按:此法,荀勖也有騙局在內,實際上,不用到『哨吹』或任何口法及指法下,其『清角之調』實比古傳清角之調奏來低了二律,而按孔所發的七聲位置也有改變,但荀勖也不明告知皇帝;或他的『一孔一校』,是表示用了『哨吹』外其他的指法或吹法而使『商』及『徵』降半音。)

而在荀勖這個雅樂派的構思裡,要恢復黃鐘的光榮,把當日雅樂使用林鐘為宮的的一均之下的下徵調法廢掉,但為了炫技,而要讓他自已發明的以黃鐘為宮而可以旋宮的正聲調法及當時太樂所用的實只林鐘一均的下徵為宮的正聲音階的下徵調法裡,都可以吹出旋宮,故大呂之笛上去吹正聲調法及下徵調法都仍一如黃鐘之笛吹奏法,旋宮到大呂圴上的大呂之笛並毫無困難,故而可以不用細細解明了。

————[真相]:吾人現在就來驗證這隻『大呂之笛』吹出『清角之調』的每一個音,都不需動到什麼『哨吹』,就可以『吹七律』而『聲皆相應』(而一如吾人前所指出荀勖隱蔽了必須吹奏『商』或『徵』音時,需吹低半音或完全不用任何其他的口法或指法,只要照按孔正常按孔吹奏出的實為低二律的『清角之調』的細節。):

六、破譯清角之調只有用大呂之笛才可以不用哨吹的真相及證實清角之調只在一均上,不能旋宮

荀勖的『黃鐘之笛』的十二律及正聲調法七聲及笛孔對照如下:

荀勖律 黃鐘 大呂 太簇 夾鐘 姑洗 仲呂 蕤賓 林鐘 夷則 南呂 無射 應鐘
黃鐘笛
正聲調法七
      變徵     變宮
黃鐘笛孔 第一孔   笛後出孔   笛體中聲   第五附孔 第四孔   第三孔   第二孔

拿此『黃鐘之笛』,如果吹『清角之調』,將會造成如下:

荀勖律 黃鐘 大呂 太簇 夾鐘 姑洗 仲呂 蕤賓 林鐘 夷則 南呂 無射 應鐘
黃鐘笛
清角之調七
聲按指孔位

(非正)
  變宮(非正)  
(非正)
  角(非正)   變徵(非正)  
黃鐘笛孔 第一孔   笛後出孔   笛體中聲   第五附孔 第四孔   第三孔   第二孔

即何承天於注文裡,明白表示的『清角之調,唯宮商及徵,與律相應,餘四聲非正者皆濁』,而『宮』,則是因為『哨吹令清』始得為相應的。即,用『黃鐘之笛』,如果吹『清角之調』,必須較正吹出音低了半音的,包括有『宮』、『角』、『變徵』、『羽』,而『變宮』也是不必調的。但因荀勖漏列,所以何承天補言:『太蔟為變宮。非正也。』其實算一算,七聲裡,若由『黃鐘之笛』去吹,有五聲不相應,只有『商』、『徵』二聲不必哨吹提高半音。以下就繪出一個比較表,在依注文的指示了,於『黃鐘之笛』之下,硬是要吹出『清角之調』,必須在笛子七的孔位裡的五個孔位都要加高半音,即才真正吹出了『清角之調』。如此,一看下之比較表:

荀勖律 黃鐘 大呂 太簇 夾鐘 姑洗 仲呂 蕤賓 林鐘 夷則 南呂 無射 應鐘
黃鐘笛
清角之調七
    變宮       變徵
黃鐘笛孔 第一孔

加哨吹

  笛後出孔加哨吹   笛體中聲加哨吹   第五附孔 第四孔加哨吹   第三孔加哨吹   第二孔

再看一看荀勖用『大呂之笛』時此笛的十二律及其上吹出清角之調的七聲及其按笛孔對照如下:(此為要圓荀勖的以『大呂之笛』去讓列和吹的第一種可吹出『清角之調』之法,其中的第五附孔及第二孔都要按指時用技法降半音,但此較易。):

大呂笛各律 大呂 太簇 夾鐘 姑洗 仲呂 蕤賓 林鐘 夷則 南呂 無射 應鐘 黃鐘
大呂笛
清角調法七
  變宮       變徵  
大呂笛孔 第一孔   笛後出孔   笛體中聲 第五附孔降半音 第五附孔 第四孔   第三孔 第二孔降半音 第二孔

再看一看第二份荀勖用『大呂之笛』時此笛的十二律及其上吹出清角之調的七聲及其按笛孔對照如下:(此為要圓荀勖的以『大呂之笛』去讓列和吹的第二種可吹出『清角之調』之法,但只按孔而不必講究任何升降半音,即可吹奏出『清角之調』的方法,即降二律吹。):

大呂笛各律與降二律時之對照 大呂降為應鐘 太簇降為黃鐘

 

夾鐘降為大呂 姑洗降為太簇 仲呂降為夾鐘 蕤賓降為姑洗 林鐘降為仲呂 夷則降為蕤賓 南呂降為林鐘 無射降為夷則 應鐘降為南呂 黃鐘降為無射
大呂笛
清角調法七
    變宮       變徵
大呂笛孔 第一孔   笛後出孔   笛體中聲   第五附孔 第四孔   第三孔   第二孔

吾人即看出,所謂降二律的吹奏上,即指按大呂之笛的第一孔,發出的視作徵音,按笛後出孔,發出的音即為羽音,笛體中聲的筒音即為變宮音,第五附孔的音即為宮音,第四孔的音即為商音,第三孔的音即為角音,而第二孔的音即為變徵音。沒有附帶其他的口法須降某些半音,則完整吹出了清角之調,但是是在荀勖秘而不宣此一降二律的後果之下,得以成就。

但若用了黃鐘之笛,則七聲中的五個聲都還得『哨吹』升半音。還有,如果保持使用大呂之笛時,七聲的五聲,原先都必須『哨吹』如今因使用了升半音的大呂之笛,都不必再使用了『哨吹』,但原先不必使用『哨吹』的『商』、『徵』音,就必須降半音了,但降半音非吹奏上的難事,或採如上所析的形同『清角之調』降二律的障眼手法,則大呂之笛就可以不用『哨吹』而吹出『清角之調』。故可以得證如下的結論:

七、清角之調不能旋宮,固定出現在大呂均上,楊蔭瀏、黃翔鵬『同均三宮』錯4誤一目了然,故不成立

———[真相]清角之調只是漢魏西晉民間的一個無調天地,只有一均之下的定均的調子,不能旋宮,所以荀勖的雅樂笛,想要保留原有的音高之下,只有大呂笛可以不用哨吹,即可以有如上的二種方式去吻合清角之調,如可以旋宮,則何必如此麻煩,只要旋了宮,即可以免用到哨吹。故可以得證出:清角之調只在一均上,從漢到魏到西晉都還一直同在一均上。至於如何推算其律,非本文討論範圍,本書內已另有專文論述。

也因此揭示了楊蔭瀏的一均三宮、黃翔鵬的發明同均三宮而以此荀勖笛上三調為古有同均三宮之明證,及王子初的歌頌楊蔭瀏及黃翔鵬的說法都不成立。因為,清角之調不能旋宮,固定出現在大呂均上,不能出現在所有的十二均上,則古律的荀勖笛上三調的笛律裡哪裡會有黃翔鵬告訴世人所謂的十二均上都有的『同均三宮』,則『同均三宮說』在黃翔鵬說法,是於中國史上頭次出現於荀勖的笛上三調此言,於是就得完全報廢了。

再加上下徵調法,即西晉太樂所採用的,也是不能旋宮,只是在林鐘均上以林鐘為宮的正聲音階,則三宮有二宮都已完結,荀勖的笛上的三調裡,其下徵調法實為『偽』貨,本質是西晉當日太樂所用以下徵為調首的正聲音階,於是楊蔭瀏、黃翔鵬、王子初等人對於荀勖的笛上三調沒有得到正確的結論,還架構成什麼『同均三宮』的理論依據呢?

而荀勖的新律,是和故有的漢、魏、西晉律有所不同,而是托古為名的別出新裁之律,在應付漢魏古傳民間『清角之調』上,用其拿來充招牌的『黃鐘之笛』,去吹則七聲就有五聲得使用困難的『哨吹』,但『大呂之笛』去吹『清角之調』,則不會使用到『哨吹』,所以當年,荀勖才蓄意找人拿大呂之笛,而不敢拿黃鐘之笛叫列和吹,就是這個道理啊。而所謂的『吹七律,一孔一校,聲皆相應』,其真相吾人已揭露如上了。

而此《宋書‧律曆志》的注者何承天,通曉於荀勖的笛律的黃鐘之笛的按孔敘述裡在搞些什麼名堂,於是把荀勖當日的黃鐘之笛裡隱密未宣之實情,藉由注文透露給後世知樂者來了解。

沒想到上世紀就碰到了一是楊蔭瀏,二是黃翔鵬,三是王子初,不但沒有詳讀《宋書‧律曆志》,而且還因而對注文不屑之,認為怎能做到哨吹,反而認為此注文是不知樂者之胡寫,於是刪去注文不看。因而好端端的清角之調就被此三位說的不成體統了。

因為,不看那些注文,而把荀勖之笛的孔位如上述表內的『黃鐘笛清角之調七聲按指孔位』欄位裡的七聲當成真正發出的音,那麼,以清角之調的音階裡,有五個音都必須升半音,而此三位全都不看,那麼,所排出的音階完全不是真正的清角之調的音階,故而真相並不是楊蔭瀏所謂的『la調式』。而黃翔鵬更是拿着楊蔭瀏的錯誤而去唯心推論:

『荀勖笛律的每均三宮,正是魏晉清商兼用的三種音階:古音階、新音階加上俗樂音階的商調式。荀勖把第三種音階在笛上的排列形式稱做“清角之調”是用了特殊的命名法,並有當時“清商樂”的藝術實踐為依據的。他不給正式的音階名稱,不稱“調”而稱“之調”,實在是把宮、調分為兩層,稱為清樂的角調式,即以清樂正聲調為準,當做清樂正聲調之角來稱呼的。』(如王書引)

楊蔭瀏因為清角之調音階裡的應依注文,把七聲裡的五聲全都要升半音,却都沒有去升高,把此錯誤的音階比對成了『la調式』。而在學界倡自我發明的『同均三宮』說,托之於中國傳統樂學早已有的黃翔鵬,更是拿着此一楊蔭瀏錯誤的認知之下的錯成亂七八糟的『音列』訂個名字,叫做『俗樂音階的商調式』,而唯心架構成『清樂的角調式,即以清樂正聲調為準,當做清樂正聲調之角來稱呼的』。

但因為此一『音列』完全是虛無不實,乃是因為把未校正之錯誤音孔的七聲,當成實有而且在十二均上均存在的一個所謂的『俗樂音階的商調式』,以建立其唯心樂律世界的『同均三宮』學。但因為,一看吾人以上的揭明,即知,黃翔鵬的『同均三宮』在荀勖的笛上三調裡是不存在的,更重要的啓示,就是那『同均三宮』的三根擎天柱之一的『俗樂音階的商調式』,原來真面目就是七聲音階裡該升其中五音而未升之下的不成體統的胡謅的『音列』而已!

而且按荀勖的笛上三調,其實只貫穿中國傳統樂學上的一個正理————『宮』是惟一的,同均上只有一宮,在魏晉樂制裡得證。荀勖發明正聲調法,想把東漢以來雅樂的在一均上以林鐘為宮的正聲音階取消,改成雅樂派最喜歡的以黃鐘為宮的正聲音階之下所創出的可旋宮的正聲調法,而當日只有存在林鐘一均上的雅樂下徵調法,及在黃鐘一均上的清角之調而已;而所謂下徵調法,從東漢到魏到西晉太樂的在林鐘一均之下的以林鐘為宮的正聲音階而已,亦只在荀勖的大呂一均上始存在(說另詳本書另文)。故荀勖的笛上三調的『宮』音,在當時只有林鐘一均下的雅樂的下徵調法及黃鐘均下的清角之調,而正聲調法是荀勖發明來取代下徵調法的,原先的魏晉並不存在。

一查史實,即知黃翔鵬所說的『荀勖笛律的每均三宮,正是魏晉清商兼用的三種音階:古音階、新音階加上俗樂音階的商調式。荀勖把第三種音階在笛上的排列形式稱做“清角之調”是用了特殊的命名法,並有當時“清商樂”的藝術實踐為依據的。他不給正式的音階名稱,不稱“調”而稱“之調”,實在是把宮、調分為兩層,稱為清樂的角調式,即以清樂正聲調為準,當做清樂正聲調之角來稱呼的。』完全非魏晉存在,而是看錯釋錯史料之下的臆猜,非學術研究成績。

因為,事實上,摒除腦中細胞的臆猜,並沒有黃翔鵬腦鳴出來的所謂的『魏晉清商兼用的三種音階』,魏晉當日行用只在林鐘一均上的是雅樂正聲音階,以林鐘為宮;民間俗樂使用的是所謂的清角之調,是以黃鐘為宮的七聲正聲音階的蕤賓調式。(亦詳見本書另文說明)當日事實上,只有使用到林鐘及黃鐘兩均。而且完全不用旋宮。根本沒有什麼在十二均上旋宮成『同均三宮』可言。而且林鐘均上是以林鐘為宮的正聲音階。而在黃鐘圴上則是正聲音階的蕤賓調式,完全沒有任何同均三宮的事實可言。

黃翔鵬的唯心臆猜於學術求真上是一項可恥的印記,後之學者以人云亦云及發揮黃翔鵬等人學術以臆猜為本之風大長於中國音樂學界,遂造成日後同均三宮說的污染學術界災情慘重,看多年來歌誦及沉睡在『同均三宮』的大夢的業界人士不計其數,即知學術貴自我審視原始文獻並好好務實鑽研,不要盲從及人云亦云甚是重要。能做到這微不足道的求學精神,即不會去相信並不實存而只存在於唯心者的心靈裡的架構裡而非中國樂學事實的『同均三宮』了。

但讀一讀王子初《荀勖笛律研究》裡對於黃翔鵬的三宮論調大大揄揚的完全背於立學以務實求真為本,即知,為何依附及抄襲楊蔭瀏、黃翔鵬思維的著作的三宮論述,其內容皆斷無成立性的理由了。(劉有恒,原作於2015年,增修於2019,6,26 ,台北)

[1] 按,吾人於本書內已有另文:《失傳的笛簫吹法—-哨吹》指出哨吹存於古代文獻裡,古人會吹『哨吹』,只是其法今日已亡而已,今人如楊蔭瀏及王子初的笛技之不如古人,反而自已不遍查曉古籍,故不知古人能吹『哨吹』明載於史料中,却而反而妄議古人。

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復刻盛唐燕樂以太簇為宮的『別樂識五音輪二十八調圖』

復刻盛唐燕樂以太簇為宮的『別樂識五音輪二十八調圖』

吾人於〈燕樂從北周蘇祗婆五調式到隋初四調式及角調徵調滅亡下的三調式的演
變〉及〈唐代燕樂『林鐘商調』是蘇祗婆樂調的遺存調名————及隋唐燕樂原
始以太簇為宮的真相-〉證明隋唐原始的燕樂採下徵音階,是以太簇為宮,到了
天寶十三年始才法曲化,改依法曲以無射為宮,以整合於法曲架構之下。並有列
出以下比較表,但未列角調,因為,隋代角調因燕樂自下徵調法無縫改為以太簇
為宮的下徵調法之下,調式變換之下而自然消亡,到唐代始人為造作以『商角同
用』之法立出角調,本非下徵音階化的燕樂的調式之一:

 

一般認為
唐代燕樂
的七均
宮調 商調 羽調 隋唐燕樂
原始的七
太簇2 正宮 大石調 般涉調 蕤賓#4
夾鐘b3 高宮 高大石調 高般涉調 林鐘5
仲呂4 中呂宮 雙調 中呂調 南呂6
林鐘5 道調宮 小石調 正平調 應鐘7
南呂6 南呂宮 歇指調,水調 高平調,
南呂調
大呂#1
無射b7 仙呂宮 林鐘商 仙呂調 太簇2
黃鐘1 黃鐘宮 越調 黃鐘羽 姑洗3

上表為利於比較,已修改全依中唐以後段安節《樂府雜錄》所記燕樂二十八調的時號,
即俗調名列入。但於天寶十三年初改隋唐原始的屬於下徵音階的燕樂自太簇為宮移往以
無射為宮的法曲一致化之時,《唐會要》所列的部份不與《樂府雜錄》相同者,再復歸
天寶十三年當日的均調名,並恢復角調如下:

一般認為
唐代燕樂
的七均(
衰唐以無
射為宮)
宮調 商調 羽調 角調 隋唐燕樂
原始的七
均(以太

\為宮)
太簇2 太簇宮,
時號沙陀調
太簇商,
時號大食調
太簇羽,
時號般涉調
太簇角

大石角調

蕤賓#4
夾鐘b3 高宮 高大石調 高般涉調 高大石角調 林鐘5
仲呂4 中呂宮 中呂商,
時號雙調
中呂調 雙角調 南呂6
林鐘5 林鐘宮,
時號道調
林鐘商,
時號小食調
林鐘羽,
時號平調
林鐘角
小石角調,
亦名正角調
應鐘7
南呂6 南呂宮 南呂商,
時號水調
高平調 歇指角調 大呂#1
無射b7 仙呂宮 林鐘商 仙呂調 林鐘角調 太簇2
黃鐘1 黃鐘宮 黃鐘商,
時號越調
黃鐘羽,
時號黃鐘調
越角調 姑洗3

以下即復刻表:

一般認為
唐燕樂的
七均(衰
唐以無射
為宮)
宮調 商調 羽調 角調

(隋代
燕樂無
角調,
故此欄
不看)

隋唐燕樂
原始的七
均(以太
簇為宮)
太簇2 應鐘宮,
時號沙陀調
應鐘商,
時號大食調
應鐘羽,
時號般涉調
應鐘角
大食角
蕤賓#4
夾鐘b3 黃鐘宮 黃鐘商
高大石調
黃鐘羽
高般涉調
黃鐘角
高大石角
林鐘5
仲呂4 太簇宮 太簇商,
時號雙調
太簇羽
太簇調
太簇角

雙角調

南呂6
林鐘5 姑洗宮,
時號道調
姑洗商,
時號小食調
姑洗羽,
時號平調
姑洗角
小食角調
應鐘7
南呂6 蕤賓宮 蕤賓商,
時號水調
蕤賓羽
高平調
蕤賓角
歇指角調
大呂#1
無射b7 林鐘宮 林鐘商 林鐘調 林鐘角調 太簇2
黃鐘1 南呂宮 南呂商,
時號越調
南呂羽,
時號黃鐘調
南呂角
越角調
姑洗3

以上是復刻盛唐燕樂以太簇為宮時的『別樂識五音輪二十八調圖』。

其中要說明的是,隋唐燕樂原始由林鐘商調一名可見,以蘇祗婆樂調的林鐘
為宮音,而太簇為徵音,即林鐘音,故而林鐘商調位於太簇均上,一如吾人
於〈唐代燕樂『林鐘商調』是蘇祗婆樂調的遺存調名————及隋唐燕樂原始以太簇
為宮的真相-〉內所證,於是太簇均既為隋唐燕樂的取名林鐘,則以下類推,姑洗均自
有南呂之稱,………。於是可以訂出各均的十二律內的律名。而俗稱亦併改易均位如
表列。

按,一如吾人於〈《樂府雜錄》裡『商角同用,宮逐羽音』只是樂工背誦吹彈
燕樂的口訣〉一文內所談,『別樂識五音輪二十八調圖』是樂工背誦吹彈燕樂
的口訣之用。《樂府雜錄》所載為何此圖的第一運是從太簇均開始。因為此乃
盛唐燕樂的樂工以當日的太簇為宮為第一運的開始,此亦為樂工的記憶,留
存到天寶十三年即使法曲化,依法曲的以無射為宮改燕樂為以無射為宮,但
樂工運指的第一運仍是猶如盛唐那時的樂工的第一運始運,故《樂府雜錄》
的『別樂識五音輪二十八調圖』以太簇音為第一運,正好說明了樂工運指口
訣依然照盛唐之舊做為第一運,於是一比較樂工的操指的必須配合新燕樂的
無射為宮之下,雖第一運以太簇音起,但接著各運的相隔音程有的有所改變
。無怪乎必然使樂工學習及記憶上又得增生繁瑣。

盛唐燕樂(以太簇為宮),第一運到第七運的均位分別係:
太簇2,姑洗3,蕤賓#4,林鐘5,南呂6,應鐘7,大呂#1

衰唐燕樂(以無射為宮),第一運到第七運的均位分別依《樂府雜錄》所叙可考見
乃:
太簇2,夾鐘b3,仲呂4,林鐘5,南呂6,無射b7,黃鐘1

吾人比較以上兩者,可以發現第二運、第三運、第五運、第六運在均上都有改變,
故運指或口法上皆有所更動。

又按,此一復刻表以完整七均二十八調來比較,但實際上,在天寶十三年以前的隋
唐燕樂,是不足二十八調的。

按,明代嘉靖年間黃佐《樂典》在卷十九『樂義七‧樂音章第七』內指出:『始有正
宮、中呂宮、南呂宮、黃鐘宮,各有羽、商、變宮,為十六調;唐太宗始增大呂、高宮
;高宗增中呂道調、夷則、仙呂共二十八調』。他是否有見其他的記載而為此說,已
無從查證。因為,迄今所知的文獻內都沒有任何如此的記載。

但吾人看一看,《唐會要》所記載天寶十三年更改諸調樂名時,把同年因改為依法曲
的無射為宮之下,訂新的均調名,並更動一些樂曲的名稱時的此一公告,只有:
太簇均的宮、商、羽、角調
林鐘均的宮、商、羽、角調
黃鐘均的宮、商、羽調
中呂均的商調
南呂均的商調

也就是說,似乎於天寶十三年,在皇室內所使用到的燕樂的樂調只有以上所列的五
均十三調。其中,明顯看出,唐代新增的角調,在《唐會要》內所舉者,全無俗調
名,那意味着此為皇室新增設計出來的人為造作的調,故而直到唐玄宗天寶十三年,
民間都沒有依皇室設計方式為角調作曲作歌,以致於民間於角調都沒有『時號』產生
。但其他的十一個屬宮、商、羽的十一個均調名,都有俗稱(即『時號』),即,都是
民間日用,故民間有為它訂出民間稱呼出來。無怪乎有學者在推測所謂燕樂二十八調
全數成立的時間應在晚唐了。

直到天寶十三年以後的衰世,燕樂於民間大盛,因為皇室播遷及紛亂,包括皇室在內
的樂工流離,像是杜甫曾遇到流亡的皇家重要樂工李龜年,事後還有一首名詩記此事
。於是燕樂音聲,包括皇家所創的燕樂角調都在民間被作曲作歌之下,於是衰唐的段
安節《樂府雜錄》的每一角調都產生了俗稱,代表皇家人為發明的燕樂角調於中唐以
後開始於民間廣用開來了。

而本文內所列盛唐及隋代以太簇為宮的下徵音階的燕樂的七均二十八調,包含其均調
名及時號,係理論上,無論在隋代或盛唐時,只要何時產生了某一均的某一調式的曲
子時,即此均及調式成立之時,依理論而言,會有如此的均調名及俗稱而已。(劉有恒
,2019,6,24於台北)

從樂制來澄清隋唐以前古琴正調調弦法

從樂制來澄清隋唐以前古琴正調調弦法

一、前言

開宗明義要說明的是,把古琴第一弦取名叫宮,第二弦取名叫商,第三弦取名叫角,第四弦取名叫徵,第五弦取名叫羽,這是對於古琴各根弦的取名,和其真正彈奏音樂的宮音或十二律的何律是一點關係都沒有的,不能加以混淆,否則有關古琴的正調調弦法一定論述有誤。

此一取名,最早自兩漢間的桓譚於《新論》裡就述及『第一弦為宮,其次為商、角、徵、羽、文王、武王各加一弦,以為少宮、少商』。到了南北朝劉宋的聶崇義的《三禮圖》亦如此言,到了今存於日本的南北朝或係陳仲儒所著的《琴用指法》亦直言明『弦名:宮、商、角、徵、羽、文、武』,而今存於日本的南北朝蕭梁的丘明傳本的《碣石調.幽蘭》的文字譜也是以宮、商、角、徵、羽、文、武來記弦序,這些都是對於古琴各弦的稱呼,與古琴是何種調弦法一點關係都沒有。

因為,調弦法必得述及各弦裡何者是宮音,何弦是黃鐘律所在,或林鐘律所在等等。但是書籍上的文獻,隋唐以前前都沒有屬於直接證據任何史料可言。但今人從蕭梁的丘明傳本的《碣石調.幽蘭》發現,若以第一弦定為宮音,則第三弦是清角,而產生困惑,實都是不明這些各弦的弦名根本與調弦法無關。若不從唐前各朝代所實施的樂制裡,以何音為宮,及宮為何律去著手,必究不出隋唐以前古琴正調琴調的調弦法的是非的所以然。

像是丁紀園先生〈略論古琴的五音正調與十二律旋宮弦法〉(1991)所歸納的:(按:以下把丁先生擺在最前的朱載堉說法移至最後,以見於史上對於古琴五音正調調弦法的支持程度)

(一)以三弦為宮、一弦為黃鐘,七條弦的五音序列為:
徵 羽 宮 商 角 徵 羽
黃 太 仲 林 南 黃 太
宋人姜白石、楊纘、徐理,元人陳敏子等持此說。

(二)以一弦為宮,一弦為黃鐘,七條弦的五音序列為:
宮 商 角 徵 羽 宮 商
黃 太 姑 林 南 黃 太
宋人聶崇義,清人曹庭棟、汪紱等持此說。

(三)以三弦為宮、三弦為黃鐘,七條弦的五音序列為:
徵 羽 宮 商 角 徵 羽
林 南 黃 太 姑 林 南
明人朱載堉持此說。

按,現代的學者及琴家,全都主張如姜白石、楊纘、徐理,元人陳敏子等人的說法,是為大宗及主流.但真相又如何。

按,在《史記‧樂書》裡有言古琴的宮居中,西漢說法裡的當日的古琴的宮居中,不是指第三弦是宮弦,因為,一如吾人前舉,中國古琴的弦名第一弦為宮弦,則西漢時宮音在第三弦。那麼,吾人再看,有關《管子‧地員篇》裡的敍及五音三分損益律的那段文字:

『凡將起五音,凡首,先主一而三之。四開以合九九,以是生黃鍾小素之首以成宮,三分而益之以一,爲百有八,爲徵,不無有三分而去其乘,適足,以是生商,有三分而複於其所,以是成羽,有三分去其乘,適足,以是成角。』

這是專就古琴的調弦在採三分損益律調弦時如何施用,此文字並不談及損益到變徵及變宮,因為古琴各弦其初並無運用屬變音的變徵及變宮。尤其吾人注意到,此文字內所指的『宮』『商』『角』『徵』『羽』,不是指古琴的那五弦,而是指五聲音階的五音,及宮音所在。而明文指出宮音所在乃在第三弦。因為依其三分損益律,最低到最高音排成了:

徵、羽、宮、商、角

即指最低音是徵音,最高音是角音,亦即,此為古琴第一弦到第五弦所發出的音階的音序列,當然,不是弦名。(按,在本文裡,都不提及第六弦及第七弦,因係重複第一弦及第二弦)

二、戰國及漢後的以黃鐘為宮的少數雅樂

而更令注意到的,是它以第三弦為宮音所在,並且是『黃鐘』音。於是,很明白了,在《管子‧地員篇》成篇的戰國或西漢初,此時的古琴的正調是:

以三弦為宮、三弦為黃鐘,七條弦的五音序列為:
徵 羽 宮 商 角 徵 羽
林 南 黃 太 姑 林 南

一如明代朱載壻所主張的。像是丁承運先生的《琴调溯源──论古琴正调调弦法》一文,因為把古琴的弦名與宮音相混,未加區別,故文中論點都大大有誤。反而把《管子‧地員篇》論成是古瑟調弦法的基礎去了。不知像是《史記》亦言古琴的宮居中,亦指的是五聲音階的宮音在第三弦。

三、清商曲、相和曲到清樂

而在隋唐以前再則有的片斷訊息,就在今人從蕭梁的丘明傳本的《碣石調.幽蘭》發現,若以第一弦定為宮音,則第三弦是清角所生困惑。其實,一點都不難解答,因為《碣石調.幽蘭》此一相和五調裡的楚調曲,也是一如前所言《管子‧地員篇》一樣的調弦法,乃是以三弦為宮、三弦為黃鐘,七條弦的五音序列為:

徵 羽 宮 商 角 徵 羽
林 南 黃 太 姑 林 南

今人或於譯譜時,把第一弦當成宮音,則第三弦當然發的是清角音了。但如果譯對了譜,以第三弦依古《管子‧地員篇》一樣的調弦法,當成宮音,即黃鐘之聲,而第一弦實乃徵音,即林鐘之聲。

《碣石調.幽蘭》的譜曲,完全合於南北朝時自西域由劉裕北伐時帶回中土已失的清樂的音階(因為古琴係清樂的重要樂器)。按,清樂的音階,即清商曲的音階的商調式,亦即下徵音階,但其實音如係五聲音階,以清角曲的角度,譯成簡譜是:

林鐘2,南呂3,黃鐘5,太簇6,姑洗7(理由見後)

也就是古琴在《管子‧地員篇》一樣的調弦法之下各弦所發出的音。一點都沒有什麼好困惑的。

因為,一如不久隋統一後的鄭譯、蘇夔於開皇樂議時,把以林鐘一均的清樂以旋宮的角度,所談的『清樂黃鐘宮,以小呂為變徵,乖相生之道。今請………清樂去小呂,還用蕤賓為變徵。』(《隋書‧樂志中》)實則當日清樂只有林鐘為宮的林鐘一均,以黃鐘為變徵,故相當於主張以大呂為變徵。故知,清樂實有以黃鐘音當作清角,相當於變徵位的變徵音。雖如此一來,此五聲所構成的音階乃成了1,2,4, 5 ,6。一來,楚調為相和五調內的特殊調,其之所以特殊,就一定呈現在音階上會有不同,故說不定其音階即1,2,4, 5 ,6。二來,清樂之母的清商曲的音階,從西晉荀勖笛上三調裡就有記載『清角之調』,那即是清商曲的音階,其以七聲正聲音階的蕤賓為宮,實形成正聲音階的蕤賓調式,音階作#4,5,6,7,1,2,3。但當日天下是以林鐘為宮,所以蕤賓相當於變宮,但因不是屬於正音而不取,故取第二級音的林鐘為宮,形成5,6,7,1,2,3,#4,而因以林鐘為宮(按,以林鐘此一商音為宮,其高於蕤賓一律,故清於蕤賓於命之為『清商』;或清商曲因為以變宮為宮,其與真正的商音,相差三律,大於宮商之間的二律,故清於一律而稱『清商』,二種說法皆通),當簡譜的1時,此列音階於是成為下徵音階,即1,2,3,4,5,6,7,在清商實以蕤賓為宮下,真正的《碣石調.幽蘭》各弦演奏時,相當於:

第一弦林鐘音,乃清商曲的商音
第二弦南呂音,乃清商曲的角音
第三弦黃鐘音,乃清商曲的徵音
第四弦太簇音,乃清商曲的羽音
第五弦姑洗音,乃清商曲的變宮音

按,在南北朝以林鐘為宮的清樂之下,古琴的正調調弦法,實際上依清商曲而言,乃:

以一弦為商、三弦為黃鐘,七條弦的音序列為:

商 角 徵 羽 變宮 商 羽 (此處可見變宮與商差三律,使商音形成『清商』)
林 南 黃 太 姑  林 南

按,清商曲有史料明確可考者,約自東漢,故清商曲到相和曲到清樂的古琴正調調弦法皆依上。

四、雅樂及燕樂

而當日的雅樂大多時期皆採林鐘為宮的下徵調法,用於古琴上,則係:以一弦為宮、因為必得一弦為林鐘,三弦為應鐘,七條弦的五音序列為:
宮 商 角 徵 羽 宮 商
林 南 應 太 姑 林 南

如此始能以古琴配合彈奏出雅樂的五聲音階出來。而以林鐘為宮的下徵調法,是自東漢到魏、晉甚至到南北朝雅樂大都施行此制,包含了西域傳至中土的燕樂調亦如此,故以上此種古琴正調調弦法乃漢代以來歷經南北朝的主流,包含雅樂及後起於南北朝東來的燕樂若搭配古琴時,古琴皆依此種調弦法,雅俗通吃,最為廣用,但迄今各相關學術論著裡皆未提及,若能探討當日的樂制,則對於論古代各代的古琴正調調弦法始能真正切題而不流於泛泛了。(劉有恒,2019,6.22於台北)

平議南宋蔡元定《燕樂本原辨證》一書無學術價值

平議南宋蔡元定《燕樂本原辨證》一書無學術價值

燕樂的史料,尤其是唐代燕樂方面,十分欠缺,而元代的《遼史》《宋史》的記載涉及唐宋燕樂史的資料多二手,還帶有錯誤。這個最早被稱為『胡部』二十八調(段安節《樂府雜錄》)、『俗樂調』二十八調(南宋王應麟《玉海》引唐末徐景安的《樂書》)的燕樂二十八調,對於唐代燕樂二十八調的調結構,只記載至多分屬宮、商、羽、角四調,及七均(七運)及其各宮調的名稱及其均的旋宮的次序,沒有談到其音階,其各宮調的結音等等。

這些連唐人都失記載的內容,其中有一些竟然在很久之後,南宋一個人,名叫蔡元定(1135~1198)的,所寫的所謂的《燕樂本原辨證》一書裡出現了。蔡元定,南宋高宗紹興五年生,卒於寧宗慶元四年;生前與朱熹交好,是朱熹的門人,其樂律之學曾與朱熹相互切磋。著有《律呂新書》等,以求解開樂律上難解之黃鐘經五度相生後,回不了清黃鐘律的樂律難題,而加了六個變律,用十八律去旋十二均。如此的化簡為繁,實為不能實用的空洞紙上文書,但也主宰了元、明大部份儒者紙上談兵的樂律架構,直至清康熙制律,亦稟蔡元定加變律的方式而另有“康熙十四律”的設計而且加以實踐,而主宰了清宮廷的雅樂律,而也在中國樂律理論實踐的上,首次真正實現的立基在自然符合人體聽覺的三分損益生律之上加以補綴的企圖,而不求之於人為武斷的平均律之下的最後的天鵝之歌,也是受到了蔡元定的六個變律的啓發。

蔡元定另著有《燕樂本原辨證》一書,但今已佚,元代脫脫(1314~1355)主編的《宋史》卷一百四十二《樂十七》裡記載其大致內容:

『蔡元定嘗為《燕樂》一書,證俗失以存古義,今採其略附於下:

黃鐘用「合」字,大呂、太簇用「四」字,夾鐘、姑洗用「一」字,夷則、南呂用「工」字,無射、應鐘用「凡」字,各以上、下分為清濁。其中呂、蕤賓、林鐘不可以上、下分,中呂用「上」字,蕤賓用「勾」字,林鐘用「尺」字。其黃鐘清用「六」字,大呂、太簇、夾鐘清各用「五」字,而以下、上、緊別之。緊「五」者,夾鐘清聲,俗樂以為宮。此其取律寸、律數、用字紀聲之略也。

一宮、二商、三角、四變為宮,五徵、六羽、七閏為角。五聲之號與雅樂同,惟變徵以於十二律中陰陽易位,故謂之變。變宮以七聲所不及,取閏餘之義,故謂之閏。四變居宮聲之對,故為宮。俗樂以閏為正聲,以閏加變,故閏為角而實非正角。此其七聲高下之略也。

聲由陽來,陽生於子、終於午。燕樂以夾鍾收四聲:曰宮、曰商、曰羽、曰閏。閏為角,其正角聲、變聲、徵聲皆不收,而獨用夾鐘為律本。此其夾鐘收四聲之略也。

宮聲七調:曰正宮、曰高宮、曰中呂宮、曰道宮、曰南呂宮、曰仙呂宮、曰黃鐘宮,皆生於黃鐘。商聲七調:曰大食調、曰高大食調、曰雙調、曰小食調、曰歇指調、曰商調、曰越調,皆生於太簇。羽聲七調:曰般涉調、曰高般涉調、曰中呂調、曰正平調、曰南呂調、曰仙呂調、曰黃鐘調,皆生於南呂。角聲七調:曰大食角、曰高大食角、曰雙角、曰小食角、曰歇指角、曰商角、曰越角、皆生於應鐘。此其四聲二十八調之略也。』

《宋史》編者並補曰:『竊考元定言燕樂大要,其律本出夾鐘,以十二律兼四清為十六聲,而夾鐘為最清,此所謂靡靡之聲也。觀其律本,則其樂可知。變宮、變徵既非正聲,而以變徵為宮,以變宮為角,反紊亂正聲。若此夾鐘宮謂之中呂宮、林鐘宮謂之南呂宮者,燕樂聲高,實以夾鐘為黃鐘也。所收二十八調,本萬寶常所謂非治世之音,俗又於七角調各加一聲,流蕩忘反,而祖調亦不復存矣。聲之感人,如風偃草,宜風俗之日衰也!夫姦聲亂色,不留聰明;淫樂慝禮,不接心術。使心知百體,皆由順正以行其義,此正古君子所以為治天下之本也。紹興、乾道教坊迄弛不復置云。』

《宋史》編者按言並非全是蔡元定文字真義,也有誤會之論,但竟然讓我們驚異大發現,歷史上失載的一些唐代燕樂二十八調的調結構,蔡元定他都知道。到了清代如凌廷堪《燕樂考原》起,開始探索燕樂的結構,而到民國以來,以現代治學方法論音樂史之時,都把蔡元定的此書當燕樂的史料來看。分不清那是蔡元定在並沒有掌握更多的史料,而憑自我想法之下所記載下來的,乃是屬於其個人的一己的想法,而不是史實的記錄,却應歸屬於其個人研究想法的門類,乃只有參考價值,除非真經證明屬燕樂樂理之實的那些有關的內容才有參考價值,否則此文章本身並無絲毫的事實可言。因為,其實在南宋樓鑰(1137~1213年)的《攻媿集》卷五十三裡,收錄了一篇他為蔡元定的《燕樂本原辨證》一書所寫的序文《燕樂本原辨證序》。於此序裡,他就揭露了蔡元定對於燕樂的本原的想法,是『每疑今之樂,以夾鐘為黃鐘,得《唐史》之言而信,故為圖為說』,明白表示蔡元定對燕樂的探究,仍是以北宋的歐陽修主編的《新唐書》裡的論唐燕樂的內容為依據來從事的,此一序文裡並沒有提到蔡元定還有用到什麼別的秘笈,而《燕樂本原辨證》的根據,依此序,則蔡元定乃只不過據《新唐書》內容,來加以『辨證』唐宋的燕樂,而推想或冥想而成的其個人一己的對唐宋燕樂的想法,此書內容,沒有一句可以代表是是唐宋燕樂真實的樂學實際可言。

若一定要論燕樂的史料,那麼那部蔡元定用來冥想寫成《燕樂本原辨證》一書的北宋人收集並議論而成的唐代燕樂的《新唐書‧禮樂志十二》裡之言,反而與蔡元定此書相較,是較接近於唐燕樂史料(按:但仍應逐一驗證為真始可當史料運用)的一部份:

『自周、陳以上,雅鄭淆雜而無別,隋文帝始分雅、俗二部,至唐更曰「部當」。

凡所謂俗樂者,二十有八調:正宮、高宮、中呂宮、道調宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮為七宮;越調、大食調、高大食調、雙調、小食調、歇指調、林鐘商為七商;大食角、高大食角,雙角,小食角、歇指角、林鐘角、越角為七角;中呂調、正平調、高平調、仙呂調,黃鐘羽。般涉調、高般涉為七羽。皆從濁至清,迭更其聲,下則益濁,上則益清,慢者過節,急者流蕩。其後聲器浸殊,或有宮調之名,或以倍四為度,有與律呂同名,而聲不近雅者。其宮調乃應夾鐘之律,燕設用之。

絲有琵琶、五弦、箜篌、箏,竹有觱篥、簫、笛,匏有笙,革有杖鼓、第二鼓、第三鼓、腰鼓、大鼓,土則附革而為鞡,木有拍板、方響,以體金應石而備八音。倍四本屬清樂,形類雅音,而曲出於胡部。複有銀字之名,中管之格,皆前代應律之器也。後人失其傳,而更以異名,故俗部諸曲,悉源於雅樂。』

燕樂的史料應是燕樂的實錄,而蔡元定的《燕樂本原辨證》一書,其前提是沒有一句內容及結論是可以作為史料用的,如果以之來運用,就先要逐一考據,不可拿先人研究心得作為信史,這是做學問者的切要。但,可惜的,中國音樂史學界,從王光祈開始,就是拿到手裡的就是菜,而且還誤會蔡元定那個『四變為宮』的清角音,乃是蔡元定認為的燕樂音階的『宮』去形成下徵音階,反而把雅樂的宮音誤成蔡元定燕樂的宮,搞出個怪異的『燕調』、『燕樂音階』、『清商音階』的1,2,3,4,5,6,b7出來,並把此怪胎音階套給唐宋燕樂的學者,遍佈中國音樂學界大部份淪陷,各種教科書也如此灌輸不及格學者的如上臆論,而蔚為慘重的學術災情。

從王光祈的《中國音樂史》開始,拿著蔡元定所謂的《燕樂本原辨證》,未辨明這到底是本什麼樣的書,以為撈到至寶,當成燕樂的寶典,從王光祈(1892~1936)書內溢於言表的驚歎及引申,即把中國音樂史對於燕樂的認知,帶到了一個錯誤的方向。就從蔡元定的《燕樂本原辨證》裡所談及的七音的律位,找燕樂的音階是什麼,一如吾人於〈南宋蔡元定猜燕樂是下徵音階考辨 —————蔡元定的『變』為清角,『閏』為清羽〉一文內所論及的:

『王光祈的觀點是“變”為清角,“閏”為清羽,他釋對了,但因為他一時疏忽,沒有去看蔡元定所說的清角是燕樂調的宮音,於是照著雅樂音階的宮音錯當成了蔡元定所說的燕樂音階的宮,於是他以雅樂正聲音階的宮音當成蔡元定燕樂音階的宮音去了,於是發明了1, 2, 3, 4, 5, 6, b7,王光祈命之為『燕調』。後來楊蔭瀏就在其1952年的《中國音樂史綱》裡照搬,完全不察,而命名『俗樂音階』、『燕樂音階』及多年後在1964年完就的《中國古代音樂史稿》裡又名之為『清商音階』.』

吾人於該文裡,更詳析如下:

『吾人以蔡元定心目中的燕樂音階,從他指定的『宮』開始排出一列音階,並對照他的雅樂正聲音的相關位置如下表,一目了然,看出蔡元定的敍述即是一列下徵音階。

蔡元定心中的燕樂音階 宮(清角,仲呂)4 徵5 羽6 閏為角,非正角(清羽)
b7
宮1 商2 角3
蔡元定敍述的雅樂正聲音階七聲 四變(蕤賓)
#4
五徵
六羽6 七變宮7 一宮1 二商2 三角3

 

吾人明顯看出,蔡元定明明說出燕樂音階是以雅樂正聲音階的變徵位置當成『宮』,於是他排出了一列他的夢幻猜謎的燕樂音階乃宮(清角,仲呂)4,徵5, 羽6, 閏為角,非正角(清羽)b7, 宮1, 商2, 角3,即4,5,6,b7,1,2,3。如果一時看不分曉,那麼,以清角當成簡譜1來看,於是,成了1,2,3,4,5,6,7,這不就是下徵音階,而以清角為宮嗎。』中國音樂學界引用其說的人若失察,則就會於研究燕樂時跌入王光祈的論學陷阱,從而入了歧途,於是中國音樂史有關燕樂研究上,就會因着抄襲了王光祈錯謬之下,而衍生烏七八黑的可笑一頁了,因而迷惑學術真相備至。

如1934年王光祈在其於德國寫成的《中國音樂史》裡,在論到『燕樂二十八調』一節裡,把南宋蔡元定其實只是個人的猜度之下的有關燕樂的看法,當成是『燕樂起源與其宮調種類之重要記載』。而丘瓊蓀(1897~1964)的《燕樂探微》竟還膜拜不已地說:『隋唐燕樂,傳到宋代,面目已變,因從下徵改為正聲,於是有許多問題因之而發生了。然而宋人不知,惟蔡氏知之』之倫。尚有學者把蔡元定誇上天去,言:『作者的目光如炬,力透紙背,光焰不可逼視,與一般人迥乎不同。』因為對於立學之要,是拿驗證屬實的史料論學的忽視,所以也一直未能發現王光祈論蔡元定主張的『燕樂』時出錯的地方。

其實,蔡元定的《燕樂本原辨證》一書裡,談唐宋燕樂是混在一起談,完全不知唐宋的燕樂在樂理結構上有所不同。他只是拿了古史書(含稍早北宋時所編的《新唐書》)內容,再加以想像力的發揮,等於在腦中虛構一幅唐宋無別的燕樂的樂理藍圖。就算吾人猜著了他書中的燈謎,那也不是唐、宋燕樂的真相,不像是王光祈以為蔡元定的話就是唐宋燕樂的樂理的『燕樂起源與其宮調種類之重要記載』的啥個金科玉律,及丘瓊蓀《燕樂探微》以蔡元定的燕樂樂理冥想,當成其『宋人不知,惟蔡氏知之』(按:其實蔡元定完全不知道唐宋燕樂有什麼不同,當成相同的燕樂樂理結構在談的)的『探微』之下,以為真正挖到啥個『燕樂』的真相了。

為何說蔡元定只會拿古史書在冥想。其友人南宋樓鑰為蔡元定的《燕樂本原辨證》一書所寫的序文《燕樂本原辨證序》,就揭露了蔡元定對於燕樂的本原的想法,是『每疑今之樂,以夾鐘為黃鐘,得《唐史》之言而信,故為圖為說』,他表示蔡元定對燕樂的探究,是以北宋的歐陽修主編的《新唐書》裡的論唐燕樂的內容為依據來從事,沒有提到還有別的什麼秘笈。

再把北宋歐陽修主編的《新唐書‧禮樂志十二》內論及唐燕樂的文字,也抄了進去。首先就是抄了『其宮調乃應夾鐘之律』一語,再把『凡所謂俗樂者,二十有八調:正宮、高宮、中呂宮、道調宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮為七宮;越調、大食調、高大食調、雙調、小食調、歇指調、林鐘商為七商;大食角、高大食角,雙角,小食角、歇指角、林鐘角、越角為七角;中呂調、正平調、高平調、仙呂調,黃鐘羽。般涉調、高般涉為七羽。』也大致抄入。而成為:

『夾鐘清聲,俗樂以為宮。………宮聲七調:曰正宮、曰高宮、曰中呂宮、曰道宮、曰南呂宮、曰仙呂宮、曰黃鐘宮,皆生於黃鐘。商聲七調:曰大食調、曰高大食調、曰雙調、曰小食調、曰歇指調、曰商調、曰越調,皆生於太簇。羽聲七調:曰般涉調、曰高般涉調、曰中呂調、曰正平調、曰南呂調、曰仙呂調、曰黃鐘調,皆生於南呂。角聲七調:曰大食角、曰高大食角、曰雙角、曰小食角、曰歇指角、曰商角、曰越角、皆生於應鐘。此其四聲二十八調之略也。』

不過,以上還加上了宋代燕樂的黃鐘均的宮調的宮為黃鐘,商調的商為太簇,羽調的羽為南呂,角調的變宮為應鐘,一見即不倫不類,把唐、宋燕樂的音階結構混搭,不知所云。而且還與前文的『燕樂以夾鍾收四聲:曰宮、曰商、曰羽、曰閏。閏為角,其正角聲、變聲、徵聲皆不收,而獨用夾鐘為律本。此其夾鐘收四聲之略也』內容扺觸。因為《新唐書》只言唐代燕樂『以夾鐘為律本』這是對的,因為唐代燕樂係下徵音階,即便下徵音階的生律法,亦依雅樂正聲音階五度相生律的生律法下的以正聲音階的『宮』為律本,但唐代天寶十三年後的律本在夾鐘,但因係下徵音階,故其宮在徵音的無射上。唐代後期的下徵音階的燕樂的宮在無射,而唐代末期開始改採正聲音階,其律本即為正聲音階的宮音。兩者分明有異,蔡元定完全不曉。

所謂『夾鐘收四聲』的『收』指『結音』,『收四聲』,指夾鐘,即蔡元定認為的燕樂是以『夾鐘』為律本,因此,夾鐘即燕樂的『宮』,如果,黃鐘均上的宮調收於宮(黃鐘),商調即不會收於太簇,而亦收於『黃鐘』,即所謂『夾鐘收四聲』(蔡元定以燕樂的夾鐘相當於雅樂的黃鐘的『宮』的地位),羽調不會收於南呂等等,必得依其前述『夾鐘收四聲』而四調全都收結於黃鐘上,如此再一看其『宮聲七調:……皆生於黃鐘。商聲七調:……皆生於太簇。羽聲七調:……皆生於南呂。角聲七調:……皆生於應鐘』,都自相矛盾,極其可笑。

最露馬脚的,就是蔡元定《燕樂本原辨證》以下這段文字:

『燕樂以夾鍾收四聲:曰宮、曰商、曰羽、曰閏。閏為角,其正角聲、變聲、徵聲皆不收,而獨用夾鐘為律本。此其夾鐘收四聲之略也。』

他不知道唐代的燕樂和宋代的燕樂,對於角調的定義有別。唐代的燕樂,是複式的下徵音階,但角調與商調的結音相同,角調是依附於商調(即『商角同用』);而宋代的燕樂,是正聲音階,一如北宋沈括在《夢溪筆談》及姜白石的《白石道人歌曲集》等宋代史料所載的當時的燕樂音階的音律及工尺可察明的,乃是以變宮音當成角音。唐代燕樂的角調,就是與其下二均的商調相同音階;而宋代的角調,實乃下徵調法(按,指林鐘為宮的一列正聲音階)屬性。但是蔡元定對唐宋燕樂在樂理架構上有別,是茫然無知的。

而他論及唐宋燕樂,一律以南宋當時的燕樂的四調:宮、商、羽、角(變宮)調式來一總唐宋燕樂的調式,其言『閏,閏為角』對照當時燕樂係正聲音階之下,應為當日的變宮調的變宮結音的角調,而他所謂『正角聲』的『正角』對照當時燕樂係正聲音階之下,應為當日的『角』音。故蔡元定『燕樂以夾鍾收四聲:曰宮、曰商、曰羽、曰閏。閏為角,』對照的是當日的宋燕樂,只有宮調、商調、羽調及變宮調(宋燕樂的角調)四調,因為下文講『其正角聲、變聲、徵聲皆不收』,指他當時的南宋燕樂並無正角調、變徵調及徵調,但一見即知,他的『閏』的定義原是對應無射,故豈不『閏,閏為角』應前後文義一致之下,係無射音,即對照正聲音階應係無射為結音的無射調了,但宋燕樂的角調(變宮調)的『角』是變宮,不是無射,於是吾人就發現因他對於唐宋燕樂在樂理架構上的差異完全懵懂,於是把其認為燕樂係下徵音階與宋代燕樂的正聲音階混談,完全對唐宋燕樂律大大外行的真實面貎,就一目了然了。於是『燕樂以夾鍾收四聲:曰宮、曰商、曰羽、曰閏。閏為角,其正角聲、變聲、徵聲皆不收』一段文字裡就糾結不清,全非唐或宋朝之一的燕樂的事實了。

蔡元定此書的內容物,實只印證了,其燕樂理論係空中樓閣,完全自說自話的一個面相而已。他猜燕樂音階是下徵音階,只是恰好猜對了唐代的燕樂的音階而已。但他本意依樓鑰及朱熹從蔡元定處聽來的(見吾人〈談朱熹對其友人蔡元定的燕樂臆猜的不認同——朱熹談蔡元定做學問只是『思量得』,缺少『下學工夫』〉一文),蔡元定本意是認為燕樂和雅樂都是正聲音階的。樓鑰在《燕樂本原辨證序》裡所記蔡元定的燕樂理論是:『而燕樂尤為淫靡;然推其所自,實出於雅。』即燕樂出於雅樂而來,只有四律之差,燕樂聲高於雅樂四律,雅樂以黃鐘為宮,燕樂以夾鐘為宮,但其書內文談音階七聲却談成了下徵音階,真是學問有夠欠缺。

吾人如此批評蔡元定是個書呆及冥想人物,也不是話出無因,因為《朱子文集大全類編》裡所收朱子與蔡元定的書札裡,就有一封談到了:

『環中圖已見之,初意書中別有密傳耳。樂圖,曾理會否?,此便是七均八十四調之法。變當是變徵,閏當是變宮耳。疑大樂亦只是如此推校。』

這是朱子後來有收到了蔡元定完成的《燕樂本原辨證》的書稿(按,早先兩人討論時,如吾人〈談朱熹對其友人蔡元定的燕樂臆猜的不認同——朱熹談蔡元定做學問只是『思量得』,缺少『下學工夫』〉一文所談,朱熹尚未見到此書),看到書中的『環中圖』,表示他原來還以為蔡元定在書裡所講的會有什麼獨家秘笈的依據呢(『初意書中別有密傳耳』),再接下去指責蔡元定,說,我給你寄去我著的『樂圖』,你看了沒有,你的理論錯了,『變當是變徵,閏當是變宮』,而不是你在書裡的什麼變不是變徵,閏不是變宮啦。因為,南宋樓鑰《燕樂本原辨證序》裡指出,蔡元定此書裡是圖文並茂(『為圖為說』)的,所以朱子看到了蔡元定在書裡的附圖。而朱子在此書札裡的話,就十分明白地讓吾人了解蔡元定對所謂他心目中的燕樂的音階是認為『變』不是『變徵』,『閏』不是『變宮』。

從朱子給蔡元定的書札,吾何可以明顯看到朱子是主張燕樂音階是當為如當日的雅樂的『七均八十四調之法』的正聲音階,故『變當是變徵,閏當是變宮』。

因為依其本意,雅樂及燕樂都是正聲音階,是燕樂的宮音高於雅樂四律,而以夾鐘為律本,則應該『三變為宮』『三變居宮聲之對,二律中陰陽易位,故謂之變』,講三音的姑洗陽律應下一律改為陰律的夾鐘,但他却講什麼『四變為宮』云云,真是不知所云,還是一句評他的燕樂了解程度有夠欠缺。把他本意的燕樂和雅樂皆正聲音階,那麼就應該如朱熹明辨的,如此一來,『變當是變徵,閏當是變宮』,他却講成了四變乃清角,閏乃清羽去了。

而且隋唐燕樂的下徵音階原本以太簇為宮,天寶十三年採法曲一樣的以無射為宮,並沒有什麼以清角為宮(『四變為宮』)的事實。而宋代燕樂比唐燕樂律高二律,其黃鐘當太簇。且是正聲音階,應即所謂清角為宮,一如蔡元定所論,但他又不以變為變徵,閏為變宮,搞出個不倫不類,一如朱熹所斥的說法,讓他這個清角為宮又變成只有讓宋代燕樂還是採下徵音階始可,但如此一來,唐後期的下徵音階的燕樂是無射為宮,升二律即成黃鐘為宮,仍不是清角為宮。故自相矛盾,真令人無言,難怪朱熹興嘆了。

更加印證了,蔡元定《燕樂書》的燕樂音階本意,絕非凌廷堪、錢仁康、陳應時等主張的變當是變徵,閏當是變宮,應為南宋朱熹早已發現其友人蔡元定全書內不認為變為變徵,閏為變宮而去信指正。故蔡元定持燕樂承繼雅樂之說,但雅樂採正聲音階却將燕樂論成下徵音階,還被其同時的朱熹反對。亦可見其《燕樂本原辬證》的辨證理路的混亂,不能自伸其說,證東反而證成西。不就正是一如吾人所總結的,這是一本全無學術價值的廢書,焚之可也。(劉有恒,2019,6,21於台北)

 

談朱熹對其友人蔡元定的燕樂臆猜的不認同 ——朱熹談蔡元定做學問只是『思量得』,缺少『下學工夫』

談朱熹對其友人蔡元定的燕樂臆猜的不認同
——朱熹談蔡元定做學問只是『思量得』,缺少『下學工夫』

南宋蔡元定的友人朱熹對於蔡元定(季通)此人有所點評,如:『古之宮調與今之宮調無異,但恐古者用濁聲處多,今樂用清聲處多。季通謂今俗樂,黃鍾及夾鍾清,如此則爭四律,不見得如何』、『季通書來說,近已曉得,但絣定七絃,不用調絃,皆可以彈十一宮。……渠云,頃問之太常樂工,工亦云然。恐無此理。……季通不能琴,他只是思量得,不知彈出便不可行。這便是無下學工夫,吾人皆坐此病。古人朝夕習於此,故以之上達不難,蓋下學中上達之理皆具矣。』(《朱子語類‧古今樂》)

如,首先對於蔡元定認為燕樂(俗樂)與雅樂的差異,只是在於燕樂以夾鐘清為律本,而雅樂以黃鐘為律本,其間差了黃鐘、大呂、太簇及夾鐘『四律』,而像這樣子認為雅俗樂只差異只在於『四律』,朱子認為蔡元定的燕樂理論不對,應該還有在使用音階音哪些音之上,也有差異才是。

其次又認為蔡元定在做學問上,缺少『下學工夫』,即在實踐上缺乏,都是埋首在象牙塔裡閉門做紙上工夫,如有關古琴上是否可以不用調絃,即可旋十二均,蔡元定光是紙上談兵,認為他問過了『太常樂工』,太常樂工回答說可以啊,於是蔡元定就下了結論,認為他的想法沒錯。但是朱子在古琴律上有專研,還寫過《琴律說》,他認為蔡元定的做學問『只是思量得,不知彈出便不可行』,做學問光靠腦子臆想,實踐工夫全無,於是主觀唯心認定在古琴不用調絃可以奏出十二均,即旋十二宮之想法,而完全不知道『彈出便不可行』。蔡元定做學問只靠唯心臆想(『思量得』),缺少『下學工夫』,的確是蔡元定學問的罩門了。在樂律上他只憑臆想,來解決雅樂黃鐘五度相生後不能回黃鐘,於十二律外又加上六個變律的《律呂新書》一書及其他雅樂律著作,朱熹倒有表示贊許。

但今兩岸中國音樂學界中有人為了張揚蔡元定《燕樂本原辨證》一書,誤以為像丘瓊蓀把該書視為解秘寶典一樣是正確的,而舉朱熹贊同蔡元定雅樂樂律之論《律呂新書》,而轉嫁成朱熹也一定同理可證也同意蔡元定對燕樂的看法,而不去讀一下《朱子語類》,而坐在斗室裡自說自話,與事實不符,故為避免學者未讀到原始資料,而誤信信口黃雌,不得不公之於世,以正視聽。(劉有恒,2019,6,21於台北)

而至於朱熹談蔡元定的燕樂想法,不知見過蔡元定燕樂著作沒有,或只是聽到蔡元定只就其想法中的燕樂與雅樂只差四律這一點告知朱熹而已。尤其後者或較近真。因為,蔡元定該書理論架構的混亂,分明是拼湊加臆想,一如吾人於〈南宋蔡元定猜燕樂是下徵音階考辨—————蔡元定的『變』為清角,『閏』為清羽〉一文裡所解析的,朱熹對於蔡元定的燕樂想法的整體架構恐也是不分曉的。他只就燕雅律在蔡元定想法裡差四律而發表看法,表示蔡元定『爭四律,不見得如何』,認為蔡元定對燕樂的看法的淺薄,乃是朱熹批判的本旨。

唐代燕樂太簇宮又名『正宮』乃隋唐燕樂曾經太簇為宮的遺存記憶下的調名

唐代燕樂太簇宮又名『正宮』乃隋唐燕樂曾經太簇為宮的遺存記憶下的調名

吾人曾考證隋唐燕樂於隋文帝末年把雅樂及清樂從林鐘為宮改為黃鐘為宮之下,燕樂在不動原先林鐘為宮下既有的應聲,即大呂音之下,七聲俱不變,於是換成太簇為宮一列的下徵音階,而調式也因而轉成了宮調、商調及羽調,徵調與角調俱滅亡。並舉唐代燕樂林鐘商調位於太簇均上證明後來位於無射均上之差別,就是天寶十三年起在胡部燕樂與法曲合奏之下,樂調統一依法曲的以無射為宮,而從原先的以太簇為宮硬挪成以無射為宮。

天寶十三年,此一胡部與法曲合奏,更改均調名及樂曲名,記載於宋初王溥的《唐會要》卷三十三裡。當日,更改後以無射為宮的法曲化的燕樂,其太簇這一均上的四個調式乃宮調太簇宮調的沙陀調,太簇商調乃大食調,太簇羽調乃般涉調,另有唐代始新設計還原的角調裡的太簇角調。《唐會要》記載新的太簇宮的四調調名如下:
『太蔟宮時號沙陀調。………太蔟商時號大食調。………太蔟羽時號般涉調。太蔟角。』

到了中唐以後的段安節,在其《樂府雜錄》裡,則把太簇均上的四調,記錄其『時號』分別為正宮、大石調、般涉調、大石角調,其『時號』己有變化。

按,『食』即『石』,兩字同聲。而中唐以後對於太簇角調亦補上了大石調在商角同用下的『大石角調』的補稱。但對於太簇宮原於天寶十三年改燕樂以無射為宮時,當日的民間稱呼(『時號』,即當日民間社會上流通的稱呼)是沙陀調,但到了中唐段安節的時代,已更換成了『正宮』一名,其故何也。
『正宮』的『正』字,究竟當何義,為何民間不再稱呼太簇宮調為沙陀調,而為它取了『正宮』之名,『正』字當何解?

其實,只要明乎原先真正的隋唐燕樂是以太簇為宮的,民間早已習慣視為理所當然,到了天寶十三年,就為了皇帝老子高興,把燕樂法曲化,把隋唐燕樂原先以太簇為宮改為無射為宮,造成天下唱奏燕樂曲的老百姓的大不便。民間老百姓為了紀念隋唐燕樂以太簇為宮才是原汁原味,來對比以無射為宮的新造燕樂之下,給隋唐燕樂正名,由於太簇那個均才是燕樂真『正』的宮位所在的均,於是民間開始改新的太簇均上的宮調的民間稱呼,從沙陀調改稱『正宮』,以遺存一個深刻的標示,標示著太簇均才是燕樂真正的宮位,無射為宮的新燕樂是『不正』(歪)的燕樂調。太簇均上的宮調才有了『正宮』之稱呼流行於民間了。

又按,後來,對燕樂有興趣而實無長才的清代的凌廷堪在《燕樂考原》裡,把正宮說成莫名其妙的仲呂,以此見其書實為拙品之一端。無怪乎像是林謙三等學者皆鄙視其著了。(劉有恒,2019,6,21於台北)

南宋蔡元定猜燕樂是下徵音階考辨 —————蔡元定的『變』為清角,『閏』為清羽

南宋蔡元定猜燕樂是下徵音階考辨
—————蔡元定的『變』為清角,『閏』為清羽

2013年敝人於初對唐宋燕樂研究之初,已對蔡元定《燕樂書》(燕樂本原辨證)內的內容,認為非唐宋燕樂的事實,而多文披露。不過,當時,分析其所謂『變』及『閏』究為何時,曾認為『變』當為變徵,『閏』當為無射,於是宮音與角音間始有四個半音。吾人當時從宮角之間應為四個半音切入而討論,但被蔡元定對『角』的陳述有語病而被誤導,不知其『六羽』實為角音,『七閏』則是其實是乃清羽,故後來再細究之下,不能不否定吾原先的推論,確定蔡元定他猜燕樂的是為下徵音階,他對燕樂(其實是唐代)所述的音階,正是下徵音階。王光祈的推論即是『變』為清角,『閏』為清羽是沒有錯的。

但王光祈因為沒有把蔡元定的『四變為宮』的『宮』作為音階真正的宮,沒有注意蔡元定『七閏為角』講的是燕樂音階的第四音,『六羽』乃第三音,反而把蔡元定拿來作為對比的雅樂七聲音階的『一宮』當成燕樂音階的宮,在最基本中國樂學知識都疏忽之下,從雅樂律上把燕樂音階擺下去,於是造成一個不倫不類的『燕樂調』,及後來楊蔭瀏、黃翔鵬等在沒有把王光祈的失誤看清楚而只抄其結論,而虛立了數十年來樂界盛傳的無中生有的『燕樂音階』、『清商音階』怪胎的1,2,3,4,5,6,b7。

今全面剖析之:

《宋史·樂志》裡有記載:
『蔡元定嘗為《燕樂》一書,證俗失以存古義,今采其略附於下:黃鐘用“合”字,大呂、太簇用“四”字,夾鐘、姑洗用“一”字,夷則、南呂用“工”字,無射、應鐘用“凡”字,各以上、下分為清、濁。其中呂、蕤賓、林鐘不可以上、下分,中呂用“上”字,蕤賓用“勾”字,林鐘用“尺”字。其黃鐘清用“六”字,大呂、太簇夾鐘清各用“五”字,而以下、上、緊別之。緊“五”者,夾鐘清聲,俗樂以為宮。此取其律寸、律數、用字紀聲之略也。

一宮、二商、三角、四變為宮、五徵、六羽、七閏為角。五聲之號與雅樂同,惟變徴以於十二律中陰陽異位,故謂之變;變宮以七聲所不及,取閏餘之意,故謂之閏。四變居宮聲之對,故為宮。俗樂以閏為正聲,以閏加變,故閏為角而實非正角,此其七聲高下之略也。

聲由陽來,陽生於子,終於午。燕樂以夾鐘收四聲:曰宮、曰商、曰羽、曰閏。閏為角,其正角聲、變聲、徵聲皆不收,而獨用夾鐘為律本。此其夾鐘收四聲之略也。

宮聲七調,曰…….,皆生于黃鐘;商聲七調,曰…….,皆生于太簇;羽聲七調,曰…….,皆生于南呂;角聲七調,曰…….,皆生於應鐘;此其四聲二十八調之略也。』

按,因為其實蔡元定並不是真正了解燕樂的本相,他只是正好猜燕樂是下徵音階而已。於是,有學者就會發現蔡元定的談燕樂的音階,依他前段文字內容所敍,燕樂的音階乃正聲音階。最早,像是清代淩廷堪《燕樂考原》就是持依蔡元定的內文,論燕樂乃正聲音階。

不過,吾人依蔡元定內文,則確認蔡元定雖出之於他的想像力,而猜測燕樂是下徵音階,但,他其實不知唐宋燕樂不同,宋代採正聲音階,唐代則是採下徵音階。於是其談音階的下徵音階,但他把唐宋燕樂視如一物,抄來及自我想像成其《燕樂書》的內容。抄來的部份,都是有關宋代燕樂資料,內容是燕樂音階乃正聲音階。而自我想像的音階,則是想像成下徵音階。如此看來,他並不是真知燕樂的長相,只是恰好猜對一部份,猜對的是唐代燕樂是下徵音階。但他不知唐代燕樂角調的原本不存在,是唐初依大唐雅樂架構增添出來的,於是視同與宮、商、羽調同類,還想像完全不符事實的『夾鐘收四聲』的天方夜譚。

於是因為他的此書內容乃不同樂制的唐宋燕樂的雜碎,而且還有虛幻的猜測,於是後人如果把他的著作當成一個體系來看,要解釋成宋代的燕樂的正聲音階,必得轉彎抹角,曲為解釋其對音階的『變』必為『變徵』,『閏』必為『應鐘』,以前淩廷堪所著《燕樂考原》即如此,而錢仁康《宮調辨岐》(錢仁康音樂文選,上海音樂出版社;1997)亦如是。近時的陳應時先生亦如此論,見其《中國樂律學探微》(2004)一書。但各學者全然沒有注意到蔡元定講的燕樂音階的宮音在雅樂正聲音階的第四個音的『變徵』位置上,都像王光祈一樣把雅樂音階的宮音當成燕樂音階的宮音,於是談了半天,不就仍是在論古來中國雅樂都是正聲音階,而全與燕樂音階無涉了。

不過,吾人就蔡元定的文義,他對於『變』指出,此為燕樂音階的宮音。任何具備初級中國樂學基本知識的人都會知道,所謂的『宮』音,就是一個中國傳統音階的第一個音,也稱為『調頭』。而他對於此燕樂音階的宮音,指出他是位於雅樂正聲音階的第四級音的變徵位置上。雖然此燕樂音階的宮音,位於雅樂正聲音階的第四音上,但確不是雅樂的變徵音,而是低半音的清角音。於是他在『四變為宮』之後,釋此不同於雅樂變徵音的燕樂音階的宮音,指出了『惟變徴以於十二律中陰陽易位,故謂之變』。如果有明白古來中國樂律家講陰律、陽律的事,就完全明白蔡元定所指的就是清角音。因為,一宮,二商,三羽,四變,在十二律陰陽上,黃鐘、太簇、姑洗、蕤賓皆陽律,而仲呂(清角)乃陰律。蔡元定指出,燕樂音階的宮音的位置在雅樂正聲音階的第四音變徵位置上,但變徵的那個蕤賓是陽律,而燕樂音階的宮音則是低於陽律蕤賓半音的陰律的仲呂,所以解釋道:『惟變徴以於十二律中陰陽易位,故謂之變』,即指燕樂音階的宮音位在雅樂正聲音階的第四音的變徵的音名上,但此時燕樂音階的變徵,却是『陰陽易位』,即從雅樂音階的蕤賓此一陽律易位成了陰律的仲呂。於是吾人明確可以明白,蔡元定所講的『變』為清角,即仲呂音。

蔡元定說的『七閏為角』,『變宮以七聲所不及,取閏餘之意,故謂之閏。俗樂以閏為正聲,以閏加變,故閏為角而實非正角』。

『七閏為角』、『閏為角』此話是有語病的。因為後文他釋雅樂正聲音階的變宮在燕樂音階來看,不是在雅樂七聲的任何一個音,它是多出來的,就像閏年、閏月都是農曆多出來的一個月或一天一樣,所以叫做閏。但是燕樂此一俗樂把閏音當成燕樂音階七聲中的一聲。有清角音有清羽音。

不過,他因為在他的宋朝,角調是以應鐘為宮的,他不知唐宋燕樂的角調有別,唐代以以商調的商音視為角調的角音,即『商角同用』,其立基是仿照處理大唐雅樂裡變徵調與變宮調的方式。他因為心裡有應鐘為角調的宮音,所以唐宋燕樂不分之下,就應扯到應鐘與角的關係,其實,以仲呂為宮的無射(閏音)乃下徵音階的四變音位罝上。蔡元定硬扯應鐘與角的關係,把『角』字擺入,乃他解不開為何他所處的宋朝燕樂是角調的宮音在應鐘上,而硬扯而已。
吾人依蔡元定的說法,將其雅樂正聲音階七音及其心中的燕樂音階做一對照表,為了突出從凌廷堪以來,全體中國音樂學界對於中國傳統樂學裡『宮』為一個音階之主及調頭,在此釋蔡元定的燕樂音階論述裡,竟從無一人可以把燕樂音階的『宮』位依蔡元定的文字敍述擺正,都在擺雅樂音階的一列音階為本,實為怪異怪現象。

吾人以蔡元定心目中的燕樂音階,從他指定的『宮』開始排出一列音階,並對照他的雅樂正聲音的相關位置如下表,一目了然,看出蔡元定的敍述即是一列下徵音階。

               
蔡元定心中的燕樂音階 宮(清角,仲呂)4 徵5 羽6 閏為角,非正角(清羽)
b7
宮1 商2 角3
蔡元定敍述的雅樂正聲音階七聲 四變(蕤賓)
#4
五徵
六羽6 七變宮7 一宮1 二商2 三角3

 

吾人明顯看出,蔡元定明明說出燕樂音階是以雅樂正聲音階的變徵位置當成『宮』,於是他排出了一列他的夢幻猜謎的燕樂音階乃宮(清角,仲呂)4,徵5, 羽6, 閏為角,非正角(清羽)b7, 宮1, 商2, 角3,即4,5,6,b7,1,2,3。如果一時看不分曉,那麼,以清角當成簡譜1來看,於是,成了1,2,3,4,5,6,7,這不就是下徵音階,而以清角為宮嗎。

1934年王光祈在其《中國音樂史》,論到『燕樂二十八調』一節裡,把南宋蔡元定其實只是個人的猜度之下的有關燕樂的看法,當成是『燕樂起源與其宮調種類之重要記載』,而且指如今要解析出『蔡元定所述之燕樂樂制,其真相為如何』,於是他在第一二五頁畫了一表,如今我們以直式引如下:

字譜--古律--引為古喻--燕律---燕調

合---黃---宮
下四--大
上四--太---商
下一--夾
上一--姑---角
上---仲---變-----夾----宮
勾---蕤
尺---林---徵-----仲----商
下工--夷
上工--南---羽-----林----角
下凡--無---閨-----夷----變
上凡--應
六---半黃--宮-----無----徵
下五--半大
上五--半太--商-----黃----羽
緊五--半夾--------大----閨

他解釋蔡元定想法的文字裡最艱澀的『四變為宮』及『七閏為角』如下:

『所謂四變者,係指古律仲呂而言』,『四變為宮者,係指該項變者,為燕樂中之宮者也』

『所謂七閨者,係指古律無射而言』,『七閨為角者,係指該項閨者,為燕樂中之清角也』

王光祈的觀點是“變”為清角,“閏”為清羽,他釋對了,但因為他一時疏忽,沒有去看蔡元定所說的清角是燕樂調的宮音,於是照著雅樂音階的宮音錯當成了蔡元定所說的燕樂音階的宮,於是他以雅樂正聲音階的宮音當成蔡元定燕樂音階的宮音去了,於是發明了1, 2, 3, 4, 5, 6, b7,王光祈命之為『燕調』。後來楊蔭瀏就在其1952年的《中國音樂史綱》裡照搬,完全不察,而命名『俗樂音階』、『燕樂音階』及多年後在1964年完就的《中國古代音樂史稿》裡又名之為『清商音階』.

到了後來黃翔鵬依然把楊蔭瀏1952年的《中國音樂史綱》所抄的王光祈的錯誤依樣畫葫蘆,兩位祭酒級學人都照搬王光祈的失誤,沒有用中國傳統樂學基礎來覆察一遍,於是把蔡元定的以清角為宮的下徵音階的原意,誤擺放在雅樂正聲音階的宮,即把蔡元定原義的下徵音階徵調式當成了『清商音階』、『燕樂音階』,此一錯誤,從清代凌廷堪錯起,百年以上全體研究者迄今都不察,真不得不令人喟然若失了,而中國音樂學界在燕樂研究上的求真之路的走上歧路的損失慘重,令人戚戚。
而蔡元定所猜的燕樂調乃下徵音階,此結論只對唐代燕樂有效,因為唐末起,燕樂調改為正聲音階,歷經五代、宋、元及明。但他猜此一下徵音階的燕樂是清角為宮,完全不合於史實。按,北周起的蘇祗婆樂調入北周,即是使用以林鐘為宮的正聲音階,至隋文帝末年改為太簇為宮的下徵音階,至唐天寶十三年又依法曲的以無射為宮而改為以無射為宮,從無使用清角為宮的史實。故更證實蔡元定只是猜謎猜對了下徵音階,但只有隋唐如此。可見他不是真有看到什麼唐宋燕樂的寶貴史料,於是寫下了有史料價值的樂書,此一《燕樂本原辨證》一書,只可搏方家一哂而已。

但蔡元定的猜測以清角為宮,於清代開始夢幻成真。因為,明代採北宋大晟樂府改為下徵調法,以林鐘為宮的正聲音階,於清初以來,一變而燕樂南北曲改為下徵音階。其改變方法,即把林鐘為宮的正聲音階下二律,改以清角為宮,於是正聲音階立馬變成下徵音階,此吾人已有另依朱載壻的著作內的以下徵調法記譜的北曲曲牌,核對清代《九宮大成》的同曲牌的下徵音階記譜,而發現的此一事實。故蔡元定的夢想的以清角為宮的下徵音階,就是吾人現在在唱的南北曲的崑曲的音階,乃以清角為宮的下徵音階是也。真乃大巧合了。(劉有恒,2019,6,20於台北)