隋代開皇樂議鄭譯的『七聲之內,三聲乖應』正解——並釋『八音之樂』

隋代開皇樂議鄭譯的『七聲之內,三聲乖應』正解——並釋『八音之樂』

歷來研究者對於隋代開皇樂議時,『樂府』裡使用的到底是什麼音階,因為多沒有重頭檢視那一段從魏晉到北周的樂制的實況,而迷惑於西域傳來的外國的蘇祗婆樂調受什麼印度影響的捕風捉影之論,及對於歷朝雅樂(即隋代鄭譯所謂的『樂府』)的樂制未尋檢清楚史料,於是猜謎之說蔚為大觀。

像是黃翔鵬於〈八音之樂索隱〉(《音樂藝術》1982第四期)一文裡指太樂樂府用的是以林鐘為調首却以黃鐘為宮的清商音階(清商音階徵調式),而夏野〈蘇祗婆琵琶調新解〉(《中國音樂》1985第一期)一文,以太樂樂府是奏蘇祗婆琵琶調,又認為即所謂燕樂音階徵調式,而鄭祖襄〈開皇樂議的是是非非及其他〉(《中國音樂學》2001第四期)則以太樂樂府是奏林鐘為宮的胡樂音階;而鄭譯心目中用來比較的其自已所創雅樂八十四調的樂調,黃翔鵬認為以林鐘為宮的古音階,夏野認為及林鐘宮調一如黃翷鵬,鄭祖襄認為乃以太簇為宮的雅樂音階。

按,其他尚有不少學者亦有論及,論點五花八門。但吾人認為,把隋代當日的太樂的使用的樂調只用唯心的猜測,不考究史料,則豈不立論就站不住脚了,那麼結諭也必然只能是拼湊出來的,不符史實。其實,從蘇祗婆樂調傳入北周,,於北周武帝時,採用了『以林鐘為調首』的正聲音階,即西晉荀勖所說的『下徵調法』5, 6, 7, #1, 2, 3, #4, 5,見《北周書‧長孫紹遠傳》(卷二十六):

『紹遠所奏樂,以八為數,裴正上書,持林鐘作黃鐘,以為正調之首.高祖讀史書,見武王克殷作七始,又欲廢八而懸七,並除黃鐘之正宮,用林鐘為調首,後高祖竟廢七音。』

而是時,北周也是胡部新聲入據之時,而不久,北周武帝宇文邕娶突厥籍皇后阿史那,而善胡琵琶的龜茲人蘇祗婆也入北周。時,北周所採為下徵調法,乃以林鐘為黃鐘,於此之上架構出正聲音階,而蘇祗婆所述的西域七調的燕樂調,其音階依鄭譯文字的轉述,看出也正是架構在下徵調法上。鄭譯述蘇祗婆所述的樂調之言:『調有七種。以其七調,勘校七聲,冥若合符。一曰娑陀力,華言平聲,即宮聲也。二曰雞識,華言長聲,即商聲也。三曰沙識,華言質直聲,即角聲也。四曰沙侯加濫,華言應聲,即變徵聲也。五曰沙臘,華言應和聲,即徵聲也。六曰般贍,華言五聲,即羽聲也。七曰俟利,華言斛牛聲,即變宮聲也。』(《隋書‧音樂志》)因為架構在下徵調法上,所以下徵調法上的變徵聲,成為律為大呂的應聲。(即#1)。明乎此,才能真正寫對〈八音之樂索隱〉而不淪為天方夜譚。

蘇祗婆樂調乃管樂調,非琵琶調,此吾人已有專文依史料擺出來說明了。用於琵琶,就如同現今的吉他,因為彈奏樂器便於自彈自唱,西域如北朝的西域樂人多善琵琶以此,非蘇祗婆樂調乃琵琶調。尤其蘇祗婆入北周前的故國龜茲,其樂已多變異,非其故聲之舊,而且傳入北周後,是以北周的官定的下徵調法下在行用。也可以說,燕樂一入中土,即使用了中國北方當時北周的樂制。故黃翔鶻、夏野、鄭祖襄未讀《北周書‧長孫紹遠傳》而自我唯心猜謎,自然內容都全不對題了。

而解鄭譯的自已心中的雅樂調,三位先生也解的光怪陸離,其實,鄭譯就是典型的雅樂派,以恢復黃鐘為宮為已任,對抗當日流行的下徵調法。一如數百年前的西晉初年的荀勖一樣,荀勖當日的西晉的雅樂(太樂),使用的是東漢到魏以來的以林鐘為宮的正聲音階,荀勖取名叫『下徵調法』,但他這個雅樂派以不使用黃鐘為宮為憾,所以發明『正聲調法』,以黃鐘為宮為調首。鄭譯及荀勖兩個雅樂派作風完全相同,都是要恢復黃鐘的光榮而逐走林鐘為宮。鄭譯的音階就是荀勖一樣的『正聲調法』,以黃鐘為宮。如此一來,他一比較當日的以林鐘為宮的下徵調法的正聲音階的樂府音樂及他心中的雅樂八十四調的以黃鐘為宮的正聲音階的樂制架構,於是說出了:

『考尋樂府鐘石律呂,皆有宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵之名。七聲之內,三聲乖應,每恆求訪,終莫能通。』

而下面再說明此『七聲之內,三聲乖應』的詳情如下:

『考校太樂所奏,林鐘之宮,應用林鐘為宮,乃用黃鐘為宮;應用南呂為商,乃用太簇為商;應用應鐘為角,乃取姑洗為角。故林鐘一宮七聲,三聲並戾。其十一宮七十七音,例皆乖越,莫有通者,』

他所說的『七聲之內,三聲乖應』的答案就已明白說出了,上舉三位學者的天花亂墜,去真相十分遙遠,真是不堪一讀。

如果看官仍看不明白,吾人把鄭譯說法以一表列之:

樂府下徵調法 黃鐘 太簇 姑洗 蕤賓 林鐘 南呂 應鐘
七聲正聲音階 變徵 變宮
鄭譯雅樂的正聲調法 林鐘 南呂 應鐘 大呂 太簇 姑洗 蕤賓

 

鄭譯所說的『三聲乖應』的『三聲』,指林鐘、南呂、應鐘。

鄭譯在文裡,完全把『三聲乖應』及『三聲並戾』的音———林鐘、南呂、應鐘都全部指出來了,後人竟胡天說天,胡說一通,不去把史料讀清楚而靠唯心想像論學之弊有如此之烈。

鄭譯其解釋裡,說:

『應用林鐘為宮,乃用黃鐘為宮;
應用南呂為商,乃用太簇為商;
應用應鐘為角,乃取姑洗為角。』

明白講出乘應及並戾的三聲乃林鐘、南呂、應鐘,吾人列表亦明白解釋其說明之旨意。林鐘應該應的林鐘,却因為樂府下徵調法,而成了去應黃鐘,而樂府的林鐘,則應了太簇,雙雙並戾;南呂應該應的南呂,却因為樂府下徵調法,而成了去應太簇,而樂府的南呂,則應了姑洗,雙雙並戾;應鐘應該應的應鐘,却因為樂府下徵調法,而成了去應姑洗,而樂府的應鐘,則應了蕤賓,雙雙並戾。如此一來,正聲音階的七聲,只有樂府下徵調法的蕤賓,單對着鄭譯的大呂,沒有雙雙並戾,故鄭譯未言之。

以上,就在先對隋代樂府的使用音階,從史料尋出其使用的是林鐘為宮的下徵調法,再明白鄭譯此一雅樂派就是要黃鐘為宮的正聲調法,果爾,不必從事唯心編造,拐彎抹角,曲折歪曲硬湊,就可以明白解釋了鄭譯所說的『七聲之內,三聲乖應』是怎麼一回事。反之,再印證如此一來,文中所舉三位學者的學術立基及其學術根基都大成問題,實應全面檢討改正,不應一味盲從,始是學術打假求真的正途。

後話,此文也連帶對於鄭譯的『八音之樂』為何多出了『應聲』亦等於解開了答案,見上表即知,八音之樂多出的應聲即大呂,乃要同時可以演奏當日樂府的下徵調法及鄭譯的雅樂的正聲調法。(劉有恒,2019.6.6於台北)

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