燕樂從北周蘇祗婆五調式到隋初四調式及角調徵調滅亡下的三調式的演變

燕樂從北周蘇祗婆五調式到隋初四調式及角調徵調滅亡下的三調式的演變

一、燕樂在北周的蘇祗婆五調式

在北周時代,燕樂有西域蘇祗婆對鄭譯指出的其故國燕樂調有五旦,被鄭譯誤譯為五均。從燕樂調源於管樂調,故知其所謂五旦,實即指五調式。鄭譯言蘇祗婆樂調時指:『又有五旦之名,旦作七調。以華言譯之,旦者則謂均也。其聲亦應黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗五均,已外七律,更無調聲。』因其實為燕樂外行,一心只想把燕樂調拿來當幌子,實要的是一心要以黃鐘為宮的『正聲調法』,於是故佈迷陣,言於是『譯遂因其所撚琵琶弦柱相飲為均,推演其聲,更立七均。合成十二,以應十二律。律有七音,音立一調,故成七調十二律,合八十四調,旋轉相交,盡皆和合。』

而鄭譯不但弄錯了『旦』的正解,而且正因為把均看成調式,又把調式看成均,於是搞不定雅樂八十四調,於是不得不瞎拼硬湊,美其名叫做『譯遂因其所撚琵琶弦柱相飲為均,推演其聲,更立七均。合成十二,以應十二律。律有七音,音立一調,故成七調十二律,合八十四調,旋轉相交,盡皆和合。』原先的均看成了調式,湊不出雅樂調式,不得不『更立七均』,因為他把蘇祗婆撚琵琶弦柱相飲的調式,當成了『均』,搞錯之下,於是自已再推倒蘇祗婆樂調的所謂的『均』,再重頭造出『七均』來,此即他所說的『更立七均』。
而他所說的蘇祗婆樂調的『五旦』,指其有『黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗五均』,實即依當日蘇祗婆樂調符合北周所行以林鐘為宮之上所架構的正聲音階,即西晉荀勖所謂的『正聲調法』,故鄭譯的所謂蘇祗婆樂調的五均,即正確來說,蘇祗婆樂調的五個調式,所謂的黃鐘,即下徵調法上的宮音的林鐘,以下類推,吾人可以用一表列之。

蘇祗婆樂調的五個調式(鄭譯說法的律名) 黃鐘 太簇 林鐘 南呂 姑洗
蘇祗婆樂調的五個調式(實際所在律名) 林鐘 南呂 太簇 姑洗 應鐘
蘇祗婆樂調的五個調式 宮調 商調 徵調 羽調 角調

也就是說,於鄭譯口中,在北周時代蘇祗婆對他親口說的蘇祗婆帶入中土的樂調,即史料上最早入華的燕樂調乃有五個調式,並且此樂調是下徵調法的,一如北周當初官定行用的下徵調法。見吾人〈隋代開皇樂議鄭譯的『七聲之內,三聲乖應』正解——並釋『八音之樂』〉一文。

因此,在燕樂初入中土時,其制採行一如北周的所行的下徵調法,乃以林鐘為宮所構成的一列七聲正聲音階,簡譜乃5,6,7,#1,2,3,#4,5。這就是燕樂調最初入中土的樂調架構,並且有五種調式。

當然,如此看來,南宋有個蔡元定,坐在斗室裡想像而成書的《燕樂原辨》一書所講燕樂調分明不是入北周的那個最初中土的燕樂調。其實,蔡元定的臆猜之作,被喜好以唯心而不專心讀史料來論學的中國音樂學界不少學人倒是十分脾胃相投,所以其說遂被學界不少學人當成寶而把燕樂論成鬼狐天地也不令人奇怪了。

二、燕樂到隋初只剩四調式,商調滅亡

更糟的是,蔡元定的臆論之作,也看不到燕樂調的三變,因為,在隋初,開皇樂議期間,朝中大臣紛紛表示意見裡,其實已經把到了隋初燕樂調的失落了下徵調法之下的商調,明文在史料裡講了出來。在《隋書‧音樂志下》裡,牛弘及秘書丞姚察、通直散騎常侍許善心、儀同三司劉臻、通直郎虞世基等指出了:

『雅樂悉在宮調。已外徵、羽、角,自為謠俗之音耳。且西涼、龜茲雜伎等,曲數既多,故得隸於眾調,調各別曲,至如雅樂少,須以宮為本,曆十二均而作,不可分配餘調,更成雜亂也。』

明文指出了,當日的燕樂(即『西涼、龜茲雜伎等』的曲),是『隸於眾調,調各別曲』,而所謂的『調』,指的是調式,他們指出,像是隋初流行的燕樂,即『謠俗之音』,除了宮調以外,還有『徵、羽、角』調,也就是說,在隋初當日的燕樂,從蘇祗婆樂調原先有五調式(即『五旦』),即宮、商、角、徵、羽五調式,到了隋初牛弘及秘書丞姚察、通直散騎常侍許善心、儀同三司劉臻、通直郎虞世基等人上書時,當日民間『商調』滅亡了。

三、燕樂到雅樂採黃鐘一均時改變成下徵音階時徵調及角調滅亡

叙述至此,讀者必有疑問,那麼,豈不是燕樂從蘇祗婆樂調入中華時,原有宮、商、角、徵、羽五調式,到了隋初已滅亡了商調,何以唐宋燕樂的商調還會存在呢,而且還是燕樂調裡的主流大宗呢。

其實,要知,蘇祗婆樂調入中土時,採用和北周一樣的下徵調法,即以林鐘為宮的七聲正聲音階,但後來,燕樂調一直的命運,就是在中土的樂制擺佈之下,也就是說,它自此被華化了。不過此語仍有但書,此屬後話。當它被下徵音階化時,徵調及角調就滅亡了。而且,下徵音階下的燕樂的調式名和下徵調法下的燕樂調式名並非一物。以下論之。而唐代恢復燕樂的角調,實是借助大唐雅樂十二均的架構前提下,恢復管樂調為本的七均制的燕樂裡的角調。也就是,實際上,某些角調實非燕樂架構下的音聲,而是雅樂架構下的音聲。此是後話。

吾人可以明確發現,以下徵調法為樂調的北周及隋初文帝時的胡部燕樂,經歷了一個去掉林鐘為宮的下徵音階化的過程,即是把下徵調法5, 6, 7, #1, 2, 3, #4, 5的下徵音的太簇2為調首,形成一列下徵音階:2, 3, #4, 5, 6, 7, #1,(2),於是如此一來,連調式都大轉變

北周隋初蘇祗婆樂調的最初胡部燕樂
5, 6, 7, #1, 2, 3, #4, 5
約隋文帝時配合雅樂正聲調法化而燕樂也去掉林鐘為宮之下的下徵調法下的下徵音階
2, 3, #4, 5, 6, 7, #1,(2)
宮調5 清角調5(但清角非五正音,滅亡)
徵調2 宮調2
羽調3 商調3
角調7 羽調7

在此由正聲音階旋向下徵音階的過程上,我們明顯看到了『角調』的滅亡。即,可以看出於隋文帝時代,胡部燕樂的蘇祗婆樂調裡的『角調』,而在約隋文帝時配合雅樂正聲調法化(即《隋書‧音樂志》裡所說的隋文帝獨斷採行黃鐘一均,原林鐘為宮的北周官定下徵調法亦改為正聲調法,但只黃鐘一均)而燕樂也隨之下徵音階化之下角調早已不存在了。故後來相當於唐代燕樂的角調其實早已亡於隋文帝末期時代。亦可以看出,燕樂調的徵調亦如上表所見,也已不見其踪。

隋文帝時代雅樂可以獨斷把宮音林鐘移上四度到黃鐘,但對於當時火紅的民間燕樂如果直接改移上四度,音聲就可能無法演唱,而對於樂工來說,等於移調演奏,對於習慣於舊指法的樂工等於重新學習,雅樂可以如此幹,但如何管得了民間人人對於民間的燕樂都如此行,故不可能做到。於是為何改為2, 3, #4, 5, 6, 7, #1,(2),即,為了把林鐘宮音的痕跡消滅,燕樂也不可仍以林鐘為宮,於是把下徵調法的下徵音當成主音,於是燕樂調從正聲音階改唱成下徵音階,發的音不變,只是感受改變,對樂工來說,不必改指法,仍依舊指法便於演出,但聽者聽來改換了音階各級音而已。也就是,完全和當日的清商署的清樂一樣地,採下徵音階,只是調頭的音高不同,清樂以黃鐘為宮,燕樂以太簇為宮而已。

四、結論

燕樂從蘇祗婆樂調入於北周,即係北周當日官方所採下徵調法,即以林鐘為宮,自上架構七聲的正聲音階,此時有五調式——宮、商、角、徵、羽

到了隋初開皇樂議期間,當日的燕樂五調式時的商調已滅亡。其原因沒有史料記載,或是在樂器合奏時該商調無法配合而致自然淘汰。

而當隋文帝決定採黃鐘一均後,眾人改成新樂制後,雅樂自北周以林鐘為宮改換成隋代的以黃鐘為宮,但只一均。而燕樂也不可再以林鐘為宮,當時被隋文帝所好的清樂亦自以林鐘為宮改以黃鐘為宮的下徵音階,而燕樂為便於民間樂工演奏,該奏唱的旋律依然相同,而採用改為太簇為宮的下徵音階,以下徵調法的下徵音階化。於是造成了角調及徵調的滅亡,而原先蘇祗婆樂調裡,於隋初已亡的商調,又復活回來,這就是燕樂自北周入中土後的三變。

蔡元定隨口胡謅的《燕樂書》(燕樂本原辨證)乃係不去明讀史料,只靠在斗室裡作夢,又何能知,只能瞎拼亂講,民初王光祈真偽不辨,搞出一個傳統中華從沒有過的1,2, 3, 4, 5, 6,b7而後來騙盡百年中國音樂學界所謂的『燕樂音階』或『清商音階』的混名。(按,清商音階真正的意義即西晉荀勖口中的清角之調啦,乃正聲音階的變徵調,即#4,5,6,7,1,2,3,而以西晉當日的以林鐘為宮來看,其實乃下徵音階的變宮調式7,1,2,3,4,5,6,乃以變宮蕤賓為宮,林鐘為商,清商的真義乃指商音比宮音高一度當成宮音,亦即形成了以林鐘為宮的下徵音階,不是別有清商音階。吾人已有另文揭露史料真相,根本不是王光祈及抄襲王氏的楊蔭瀏及黃翔鵬等人而迄今泛濫於中國音樂學界著作裡的無中生有的1,2, 3, 4, 5, 6,b7,學界只有少數真正能明辨而不事抄襲的學者如趙玉卿等始知其妄)。

不料燕樂入中土的真正本相,吾人自史料裡推求,完整論證得到了:原來燕樂調初入中土的蘇祗婆樂調是以林鐘為宮的七聲正聲音階,有宮、商、角、徵、羽五調式。到了隋初以亡了商調,剩四調式。到了不滿意胡樂的隋文帝,在雅樂黃鐘為宮化之下,把燕樂也廢去林鐘為宮而華化的清樂化,採清樂的下徵音階,也便於樂工從下徵調法改變成下徵音階演奏。而改成下徵音階的清樂化之下,商調回來了,而但徵調及角調失去了。

唐代燕樂的原本沒有徵調及角調以此,後來唐初立大唐雅樂時,借用大唐雅樂的以變徵調借用徵調及變宮調借用宮調的相同構思,讓『商角同用』,把燕樂的角調恢復。吾人另文再論。(劉有恒,2019,6,17於台北)

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