平議南宋蔡元定《燕樂本原辨證》一書無學術價值

平議南宋蔡元定《燕樂本原辨證》一書無學術價值

燕樂的史料,尤其是唐代燕樂方面,十分欠缺,而元代的《遼史》《宋史》的記載涉及唐宋燕樂史的資料多二手,還帶有錯誤。這個最早被稱為『胡部』二十八調(段安節《樂府雜錄》)、『俗樂調』二十八調(南宋王應麟《玉海》引唐末徐景安的《樂書》)的燕樂二十八調,對於唐代燕樂二十八調的調結構,只記載至多分屬宮、商、羽、角四調,及七均(七運)及其各宮調的名稱及其均的旋宮的次序,沒有談到其音階,其各宮調的結音等等。

這些連唐人都失記載的內容,其中有一些竟然在很久之後,南宋一個人,名叫蔡元定(1135~1198)的,所寫的所謂的《燕樂本原辨證》一書裡出現了。蔡元定,南宋高宗紹興五年生,卒於寧宗慶元四年;生前與朱熹交好,是朱熹的門人,其樂律之學曾與朱熹相互切磋。著有《律呂新書》等,以求解開樂律上難解之黃鐘經五度相生後,回不了清黃鐘律的樂律難題,而加了六個變律,用十八律去旋十二均。如此的化簡為繁,實為不能實用的空洞紙上文書,但也主宰了元、明大部份儒者紙上談兵的樂律架構,直至清康熙制律,亦稟蔡元定加變律的方式而另有“康熙十四律”的設計而且加以實踐,而主宰了清宮廷的雅樂律,而也在中國樂律理論實踐的上,首次真正實現的立基在自然符合人體聽覺的三分損益生律之上加以補綴的企圖,而不求之於人為武斷的平均律之下的最後的天鵝之歌,也是受到了蔡元定的六個變律的啓發。

蔡元定另著有《燕樂本原辨證》一書,但今已佚,元代脫脫(1314~1355)主編的《宋史》卷一百四十二《樂十七》裡記載其大致內容:

『蔡元定嘗為《燕樂》一書,證俗失以存古義,今採其略附於下:

黃鐘用「合」字,大呂、太簇用「四」字,夾鐘、姑洗用「一」字,夷則、南呂用「工」字,無射、應鐘用「凡」字,各以上、下分為清濁。其中呂、蕤賓、林鐘不可以上、下分,中呂用「上」字,蕤賓用「勾」字,林鐘用「尺」字。其黃鐘清用「六」字,大呂、太簇、夾鐘清各用「五」字,而以下、上、緊別之。緊「五」者,夾鐘清聲,俗樂以為宮。此其取律寸、律數、用字紀聲之略也。

一宮、二商、三角、四變為宮,五徵、六羽、七閏為角。五聲之號與雅樂同,惟變徵以於十二律中陰陽易位,故謂之變。變宮以七聲所不及,取閏餘之義,故謂之閏。四變居宮聲之對,故為宮。俗樂以閏為正聲,以閏加變,故閏為角而實非正角。此其七聲高下之略也。

聲由陽來,陽生於子、終於午。燕樂以夾鍾收四聲:曰宮、曰商、曰羽、曰閏。閏為角,其正角聲、變聲、徵聲皆不收,而獨用夾鐘為律本。此其夾鐘收四聲之略也。

宮聲七調:曰正宮、曰高宮、曰中呂宮、曰道宮、曰南呂宮、曰仙呂宮、曰黃鐘宮,皆生於黃鐘。商聲七調:曰大食調、曰高大食調、曰雙調、曰小食調、曰歇指調、曰商調、曰越調,皆生於太簇。羽聲七調:曰般涉調、曰高般涉調、曰中呂調、曰正平調、曰南呂調、曰仙呂調、曰黃鐘調,皆生於南呂。角聲七調:曰大食角、曰高大食角、曰雙角、曰小食角、曰歇指角、曰商角、曰越角、皆生於應鐘。此其四聲二十八調之略也。』

《宋史》編者並補曰:『竊考元定言燕樂大要,其律本出夾鐘,以十二律兼四清為十六聲,而夾鐘為最清,此所謂靡靡之聲也。觀其律本,則其樂可知。變宮、變徵既非正聲,而以變徵為宮,以變宮為角,反紊亂正聲。若此夾鐘宮謂之中呂宮、林鐘宮謂之南呂宮者,燕樂聲高,實以夾鐘為黃鐘也。所收二十八調,本萬寶常所謂非治世之音,俗又於七角調各加一聲,流蕩忘反,而祖調亦不復存矣。聲之感人,如風偃草,宜風俗之日衰也!夫姦聲亂色,不留聰明;淫樂慝禮,不接心術。使心知百體,皆由順正以行其義,此正古君子所以為治天下之本也。紹興、乾道教坊迄弛不復置云。』

《宋史》編者按言並非全是蔡元定文字真義,也有誤會之論,但竟然讓我們驚異大發現,歷史上失載的一些唐代燕樂二十八調的調結構,蔡元定他都知道。到了清代如凌廷堪《燕樂考原》起,開始探索燕樂的結構,而到民國以來,以現代治學方法論音樂史之時,都把蔡元定的此書當燕樂的史料來看。分不清那是蔡元定在並沒有掌握更多的史料,而憑自我想法之下所記載下來的,乃是屬於其個人的一己的想法,而不是史實的記錄,却應歸屬於其個人研究想法的門類,乃只有參考價值,除非真經證明屬燕樂樂理之實的那些有關的內容才有參考價值,否則此文章本身並無絲毫的事實可言。因為,其實在南宋樓鑰(1137~1213年)的《攻媿集》卷五十三裡,收錄了一篇他為蔡元定的《燕樂本原辨證》一書所寫的序文《燕樂本原辨證序》。於此序裡,他就揭露了蔡元定對於燕樂的本原的想法,是『每疑今之樂,以夾鐘為黃鐘,得《唐史》之言而信,故為圖為說』,明白表示蔡元定對燕樂的探究,仍是以北宋的歐陽修主編的《新唐書》裡的論唐燕樂的內容為依據來從事的,此一序文裡並沒有提到蔡元定還有用到什麼別的秘笈,而《燕樂本原辨證》的根據,依此序,則蔡元定乃只不過據《新唐書》內容,來加以『辨證』唐宋的燕樂,而推想或冥想而成的其個人一己的對唐宋燕樂的想法,此書內容,沒有一句可以代表是是唐宋燕樂真實的樂學實際可言。

若一定要論燕樂的史料,那麼那部蔡元定用來冥想寫成《燕樂本原辨證》一書的北宋人收集並議論而成的唐代燕樂的《新唐書‧禮樂志十二》裡之言,反而與蔡元定此書相較,是較接近於唐燕樂史料(按:但仍應逐一驗證為真始可當史料運用)的一部份:

『自周、陳以上,雅鄭淆雜而無別,隋文帝始分雅、俗二部,至唐更曰「部當」。

凡所謂俗樂者,二十有八調:正宮、高宮、中呂宮、道調宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮為七宮;越調、大食調、高大食調、雙調、小食調、歇指調、林鐘商為七商;大食角、高大食角,雙角,小食角、歇指角、林鐘角、越角為七角;中呂調、正平調、高平調、仙呂調,黃鐘羽。般涉調、高般涉為七羽。皆從濁至清,迭更其聲,下則益濁,上則益清,慢者過節,急者流蕩。其後聲器浸殊,或有宮調之名,或以倍四為度,有與律呂同名,而聲不近雅者。其宮調乃應夾鐘之律,燕設用之。

絲有琵琶、五弦、箜篌、箏,竹有觱篥、簫、笛,匏有笙,革有杖鼓、第二鼓、第三鼓、腰鼓、大鼓,土則附革而為鞡,木有拍板、方響,以體金應石而備八音。倍四本屬清樂,形類雅音,而曲出於胡部。複有銀字之名,中管之格,皆前代應律之器也。後人失其傳,而更以異名,故俗部諸曲,悉源於雅樂。』

燕樂的史料應是燕樂的實錄,而蔡元定的《燕樂本原辨證》一書,其前提是沒有一句內容及結論是可以作為史料用的,如果以之來運用,就先要逐一考據,不可拿先人研究心得作為信史,這是做學問者的切要。但,可惜的,中國音樂史學界,從王光祈開始,就是拿到手裡的就是菜,而且還誤會蔡元定那個『四變為宮』的清角音,乃是蔡元定認為的燕樂音階的『宮』去形成下徵音階,反而把雅樂的宮音誤成蔡元定燕樂的宮,搞出個怪異的『燕調』、『燕樂音階』、『清商音階』的1,2,3,4,5,6,b7出來,並把此怪胎音階套給唐宋燕樂的學者,遍佈中國音樂學界大部份淪陷,各種教科書也如此灌輸不及格學者的如上臆論,而蔚為慘重的學術災情。

從王光祈的《中國音樂史》開始,拿著蔡元定所謂的《燕樂本原辨證》,未辨明這到底是本什麼樣的書,以為撈到至寶,當成燕樂的寶典,從王光祈(1892~1936)書內溢於言表的驚歎及引申,即把中國音樂史對於燕樂的認知,帶到了一個錯誤的方向。就從蔡元定的《燕樂本原辨證》裡所談及的七音的律位,找燕樂的音階是什麼,一如吾人於〈南宋蔡元定猜燕樂是下徵音階考辨 —————蔡元定的『變』為清角,『閏』為清羽〉一文內所論及的:

『王光祈的觀點是“變”為清角,“閏”為清羽,他釋對了,但因為他一時疏忽,沒有去看蔡元定所說的清角是燕樂調的宮音,於是照著雅樂音階的宮音錯當成了蔡元定所說的燕樂音階的宮,於是他以雅樂正聲音階的宮音當成蔡元定燕樂音階的宮音去了,於是發明了1, 2, 3, 4, 5, 6, b7,王光祈命之為『燕調』。後來楊蔭瀏就在其1952年的《中國音樂史綱》裡照搬,完全不察,而命名『俗樂音階』、『燕樂音階』及多年後在1964年完就的《中國古代音樂史稿》裡又名之為『清商音階』.』

吾人於該文裡,更詳析如下:

『吾人以蔡元定心目中的燕樂音階,從他指定的『宮』開始排出一列音階,並對照他的雅樂正聲音的相關位置如下表,一目了然,看出蔡元定的敍述即是一列下徵音階。

蔡元定心中的燕樂音階 宮(清角,仲呂)4 徵5 羽6 閏為角,非正角(清羽)
b7
宮1 商2 角3
蔡元定敍述的雅樂正聲音階七聲 四變(蕤賓)
#4
五徵
六羽6 七變宮7 一宮1 二商2 三角3

 

吾人明顯看出,蔡元定明明說出燕樂音階是以雅樂正聲音階的變徵位置當成『宮』,於是他排出了一列他的夢幻猜謎的燕樂音階乃宮(清角,仲呂)4,徵5, 羽6, 閏為角,非正角(清羽)b7, 宮1, 商2, 角3,即4,5,6,b7,1,2,3。如果一時看不分曉,那麼,以清角當成簡譜1來看,於是,成了1,2,3,4,5,6,7,這不就是下徵音階,而以清角為宮嗎。』中國音樂學界引用其說的人若失察,則就會於研究燕樂時跌入王光祈的論學陷阱,從而入了歧途,於是中國音樂史有關燕樂研究上,就會因着抄襲了王光祈錯謬之下,而衍生烏七八黑的可笑一頁了,因而迷惑學術真相備至。

如1934年王光祈在其於德國寫成的《中國音樂史》裡,在論到『燕樂二十八調』一節裡,把南宋蔡元定其實只是個人的猜度之下的有關燕樂的看法,當成是『燕樂起源與其宮調種類之重要記載』。而丘瓊蓀(1897~1964)的《燕樂探微》竟還膜拜不已地說:『隋唐燕樂,傳到宋代,面目已變,因從下徵改為正聲,於是有許多問題因之而發生了。然而宋人不知,惟蔡氏知之』之倫。尚有學者把蔡元定誇上天去,言:『作者的目光如炬,力透紙背,光焰不可逼視,與一般人迥乎不同。』因為對於立學之要,是拿驗證屬實的史料論學的忽視,所以也一直未能發現王光祈論蔡元定主張的『燕樂』時出錯的地方。

其實,蔡元定的《燕樂本原辨證》一書裡,談唐宋燕樂是混在一起談,完全不知唐宋的燕樂在樂理結構上有所不同。他只是拿了古史書(含稍早北宋時所編的《新唐書》)內容,再加以想像力的發揮,等於在腦中虛構一幅唐宋無別的燕樂的樂理藍圖。就算吾人猜著了他書中的燈謎,那也不是唐、宋燕樂的真相,不像是王光祈以為蔡元定的話就是唐宋燕樂的樂理的『燕樂起源與其宮調種類之重要記載』的啥個金科玉律,及丘瓊蓀《燕樂探微》以蔡元定的燕樂樂理冥想,當成其『宋人不知,惟蔡氏知之』(按:其實蔡元定完全不知道唐宋燕樂有什麼不同,當成相同的燕樂樂理結構在談的)的『探微』之下,以為真正挖到啥個『燕樂』的真相了。

為何說蔡元定只會拿古史書在冥想。其友人南宋樓鑰為蔡元定的《燕樂本原辨證》一書所寫的序文《燕樂本原辨證序》,就揭露了蔡元定對於燕樂的本原的想法,是『每疑今之樂,以夾鐘為黃鐘,得《唐史》之言而信,故為圖為說』,他表示蔡元定對燕樂的探究,是以北宋的歐陽修主編的《新唐書》裡的論唐燕樂的內容為依據來從事,沒有提到還有別的什麼秘笈。

再把北宋歐陽修主編的《新唐書‧禮樂志十二》內論及唐燕樂的文字,也抄了進去。首先就是抄了『其宮調乃應夾鐘之律』一語,再把『凡所謂俗樂者,二十有八調:正宮、高宮、中呂宮、道調宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮為七宮;越調、大食調、高大食調、雙調、小食調、歇指調、林鐘商為七商;大食角、高大食角,雙角,小食角、歇指角、林鐘角、越角為七角;中呂調、正平調、高平調、仙呂調,黃鐘羽。般涉調、高般涉為七羽。』也大致抄入。而成為:

『夾鐘清聲,俗樂以為宮。………宮聲七調:曰正宮、曰高宮、曰中呂宮、曰道宮、曰南呂宮、曰仙呂宮、曰黃鐘宮,皆生於黃鐘。商聲七調:曰大食調、曰高大食調、曰雙調、曰小食調、曰歇指調、曰商調、曰越調,皆生於太簇。羽聲七調:曰般涉調、曰高般涉調、曰中呂調、曰正平調、曰南呂調、曰仙呂調、曰黃鐘調,皆生於南呂。角聲七調:曰大食角、曰高大食角、曰雙角、曰小食角、曰歇指角、曰商角、曰越角、皆生於應鐘。此其四聲二十八調之略也。』

不過,以上還加上了宋代燕樂的黃鐘均的宮調的宮為黃鐘,商調的商為太簇,羽調的羽為南呂,角調的變宮為應鐘,一見即不倫不類,把唐、宋燕樂的音階結構混搭,不知所云。而且還與前文的『燕樂以夾鍾收四聲:曰宮、曰商、曰羽、曰閏。閏為角,其正角聲、變聲、徵聲皆不收,而獨用夾鐘為律本。此其夾鐘收四聲之略也』內容扺觸。因為《新唐書》只言唐代燕樂『以夾鐘為律本』這是對的,因為唐代燕樂係下徵音階,即便下徵音階的生律法,亦依雅樂正聲音階五度相生律的生律法下的以正聲音階的『宮』為律本,但唐代天寶十三年後的律本在夾鐘,但因係下徵音階,故其宮在徵音的無射上。唐代後期的下徵音階的燕樂的宮在無射,而唐代末期開始改採正聲音階,其律本即為正聲音階的宮音。兩者分明有異,蔡元定完全不曉。

所謂『夾鐘收四聲』的『收』指『結音』,『收四聲』,指夾鐘,即蔡元定認為的燕樂是以『夾鐘』為律本,因此,夾鐘即燕樂的『宮』,如果,黃鐘均上的宮調收於宮(黃鐘),商調即不會收於太簇,而亦收於『黃鐘』,即所謂『夾鐘收四聲』(蔡元定以燕樂的夾鐘相當於雅樂的黃鐘的『宮』的地位),羽調不會收於南呂等等,必得依其前述『夾鐘收四聲』而四調全都收結於黃鐘上,如此再一看其『宮聲七調:……皆生於黃鐘。商聲七調:……皆生於太簇。羽聲七調:……皆生於南呂。角聲七調:……皆生於應鐘』,都自相矛盾,極其可笑。

最露馬脚的,就是蔡元定《燕樂本原辨證》以下這段文字:

『燕樂以夾鍾收四聲:曰宮、曰商、曰羽、曰閏。閏為角,其正角聲、變聲、徵聲皆不收,而獨用夾鐘為律本。此其夾鐘收四聲之略也。』

他不知道唐代的燕樂和宋代的燕樂,對於角調的定義有別。唐代的燕樂,是複式的下徵音階,但角調與商調的結音相同,角調是依附於商調(即『商角同用』);而宋代的燕樂,是正聲音階,一如北宋沈括在《夢溪筆談》及姜白石的《白石道人歌曲集》等宋代史料所載的當時的燕樂音階的音律及工尺可察明的,乃是以變宮音當成角音。唐代燕樂的角調,就是與其下二均的商調相同音階;而宋代的角調,實乃下徵調法(按,指林鐘為宮的一列正聲音階)屬性。但是蔡元定對唐宋燕樂在樂理架構上有別,是茫然無知的。

而他論及唐宋燕樂,一律以南宋當時的燕樂的四調:宮、商、羽、角(變宮)調式來一總唐宋燕樂的調式,其言『閏,閏為角』對照當時燕樂係正聲音階之下,應為當日的變宮調的變宮結音的角調,而他所謂『正角聲』的『正角』對照當時燕樂係正聲音階之下,應為當日的『角』音。故蔡元定『燕樂以夾鍾收四聲:曰宮、曰商、曰羽、曰閏。閏為角,』對照的是當日的宋燕樂,只有宮調、商調、羽調及變宮調(宋燕樂的角調)四調,因為下文講『其正角聲、變聲、徵聲皆不收』,指他當時的南宋燕樂並無正角調、變徵調及徵調,但一見即知,他的『閏』的定義原是對應無射,故豈不『閏,閏為角』應前後文義一致之下,係無射音,即對照正聲音階應係無射為結音的無射調了,但宋燕樂的角調(變宮調)的『角』是變宮,不是無射,於是吾人就發現因他對於唐宋燕樂在樂理架構上的差異完全懵懂,於是把其認為燕樂係下徵音階與宋代燕樂的正聲音階混談,完全對唐宋燕樂律大大外行的真實面貎,就一目了然了。於是『燕樂以夾鍾收四聲:曰宮、曰商、曰羽、曰閏。閏為角,其正角聲、變聲、徵聲皆不收』一段文字裡就糾結不清,全非唐或宋朝之一的燕樂的事實了。

蔡元定此書的內容物,實只印證了,其燕樂理論係空中樓閣,完全自說自話的一個面相而已。他猜燕樂音階是下徵音階,只是恰好猜對了唐代的燕樂的音階而已。但他本意依樓鑰及朱熹從蔡元定處聽來的(見吾人〈談朱熹對其友人蔡元定的燕樂臆猜的不認同——朱熹談蔡元定做學問只是『思量得』,缺少『下學工夫』〉一文),蔡元定本意是認為燕樂和雅樂都是正聲音階的。樓鑰在《燕樂本原辨證序》裡所記蔡元定的燕樂理論是:『而燕樂尤為淫靡;然推其所自,實出於雅。』即燕樂出於雅樂而來,只有四律之差,燕樂聲高於雅樂四律,雅樂以黃鐘為宮,燕樂以夾鐘為宮,但其書內文談音階七聲却談成了下徵音階,真是學問有夠欠缺。

吾人如此批評蔡元定是個書呆及冥想人物,也不是話出無因,因為《朱子文集大全類編》裡所收朱子與蔡元定的書札裡,就有一封談到了:

『環中圖已見之,初意書中別有密傳耳。樂圖,曾理會否?,此便是七均八十四調之法。變當是變徵,閏當是變宮耳。疑大樂亦只是如此推校。』

這是朱子後來有收到了蔡元定完成的《燕樂本原辨證》的書稿(按,早先兩人討論時,如吾人〈談朱熹對其友人蔡元定的燕樂臆猜的不認同——朱熹談蔡元定做學問只是『思量得』,缺少『下學工夫』〉一文所談,朱熹尚未見到此書),看到書中的『環中圖』,表示他原來還以為蔡元定在書裡所講的會有什麼獨家秘笈的依據呢(『初意書中別有密傳耳』),再接下去指責蔡元定,說,我給你寄去我著的『樂圖』,你看了沒有,你的理論錯了,『變當是變徵,閏當是變宮』,而不是你在書裡的什麼變不是變徵,閏不是變宮啦。因為,南宋樓鑰《燕樂本原辨證序》裡指出,蔡元定此書裡是圖文並茂(『為圖為說』)的,所以朱子看到了蔡元定在書裡的附圖。而朱子在此書札裡的話,就十分明白地讓吾人了解蔡元定對所謂他心目中的燕樂的音階是認為『變』不是『變徵』,『閏』不是『變宮』。

從朱子給蔡元定的書札,吾何可以明顯看到朱子是主張燕樂音階是當為如當日的雅樂的『七均八十四調之法』的正聲音階,故『變當是變徵,閏當是變宮』。

因為依其本意,雅樂及燕樂都是正聲音階,是燕樂的宮音高於雅樂四律,而以夾鐘為律本,則應該『三變為宮』『三變居宮聲之對,二律中陰陽易位,故謂之變』,講三音的姑洗陽律應下一律改為陰律的夾鐘,但他却講什麼『四變為宮』云云,真是不知所云,還是一句評他的燕樂了解程度有夠欠缺。把他本意的燕樂和雅樂皆正聲音階,那麼就應該如朱熹明辨的,如此一來,『變當是變徵,閏當是變宮』,他却講成了四變乃清角,閏乃清羽去了。

而且隋唐燕樂的下徵音階原本以太簇為宮,天寶十三年採法曲一樣的以無射為宮,並沒有什麼以清角為宮(『四變為宮』)的事實。而宋代燕樂比唐燕樂律高二律,其黃鐘當太簇。且是正聲音階,應即所謂清角為宮,一如蔡元定所論,但他又不以變為變徵,閏為變宮,搞出個不倫不類,一如朱熹所斥的說法,讓他這個清角為宮又變成只有讓宋代燕樂還是採下徵音階始可,但如此一來,唐後期的下徵音階的燕樂是無射為宮,升二律即成黃鐘為宮,仍不是清角為宮。故自相矛盾,真令人無言,難怪朱熹興嘆了。

更加印證了,蔡元定《燕樂書》的燕樂音階本意,絕非凌廷堪、錢仁康、陳應時等主張的變當是變徵,閏當是變宮,應為南宋朱熹早已發現其友人蔡元定全書內不認為變為變徵,閏為變宮而去信指正。故蔡元定持燕樂承繼雅樂之說,但雅樂採正聲音階却將燕樂論成下徵音階,還被其同時的朱熹反對。亦可見其《燕樂本原辬證》的辨證理路的混亂,不能自伸其說,證東反而證成西。不就正是一如吾人所總結的,這是一本全無學術價值的廢書,焚之可也。(劉有恒,2019,6,21於台北)

 

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