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談燕樂與詞及崑曲南北曲的廢燕樂的『圴』而『結聲』破壞

談燕樂與詞及崑曲南北曲的廢燕樂的『圴』而『結聲』破壞

《新五代史.樂志》引王朴的話說:『漢至隋垂十代,凡數百年,所存者黃鐘之宮一調而己,十二律中,惟用七聲』。

所謂的『所存在黃鐘之宮一調而已』,即指『漢至隋垂十代,凡數百年』,當然,一如吾人在多文內所證的,至少從東漢到隋初之前,大部份時期,中國雅樂是以林鐘為宮的正聲音階,即使用林鐘一均而已,俗樂的清角之調(即清商曲),雖是以黃鐘為宮的正聲音階,但是係變徵調式,而當時在以林鐘為宮之下,猶如下徵音階的變宮調式(簡譜#4,5,6,7,1,2,3)。而北周從龜茲國而至北周的琵琶樂工蘇祗婆的龜茲樂調也是依北周以林鐘為宮的正聲音階施用。這些樂史,吾人都多有專文解析過了。

隋唐宋有訂雅樂的氣度,而學者議論頗多,又借有隋代鄭譯假說其雅樂旋宮八十四調是參考西域的燕樂三十五調而來,其說並未被採用,隋代雅樂只改前朝林鐘一均為黃鐘一均的黃鐘為宮,而燕樂至此時亦配合廢林鐘一均而改為以太簇為宮的下徵音階。而雅樂至唐又參考鄭譯之主張(但未依鄭譯連同真正的變徵及變宮調都立的主張),不只立大唐雅樂旋宮六十調(十二律上的五正音的宮、商、角、徵、羽調式,共有六十調),加上“變徵調與徵調同用”及“變宮調與宮調同用”的二十四調。而燕樂也經整理,以大唐雅樂處理變徵調及變宮調的方式,把燕樂裡不存在的角調藉由“商角同用”方式恢復(而其結聲係#4),但依隋制,仍以太簇為宮。直到唐明皇天寶十三年,依帝令,以法曲和燕樂合奏之需,統一燕樂的樂制等同唐明皇所愛好的法曲的樂制之下,改以依從法曲的以無射為宮的下徵音階,此時燕樂只有十幾調(依日本文獻統計)。燕樂到了唐代晚期始成立了二十八調完整體系。

但唐代中晚期的戰亂,適逢今詞學界多謂之詞體誕生之際,但後人多講詞因燕樂而生,這是不確的。一如若有人講『流行歌曲是因為用了傳來了西方大小調之下寫歌而起的』是不是一樣無聊。因為所謂詞,就是歌辭,何朝何代沒有歌辭,西周到東周初的《詩經》是歌辭,西漢起樂工們為創作群主軸的樂章古辭,到南北朝時被稱為樂府詩,也都是歌辭,要說詞體成立於燕樂不精確,因為像宋辭的格式的歌辭早已出現在所謂西漢以來樂工及帝王將相(如魏代三帝王)及從臣們的樂章古辭內,不待燕樂之起,即有詞體的格式成立。故詞體之起斷之於唐初、中、晚一如現在詞學界,然後論是配合燕樂才有詞,都是不精確的。要讓該一無聊命題成立,則應推論到於燕樂北朝傳入起,就應該是講成北朝是詞體之起之日。因為,北朝西域樂人大舉進入,此時燕樂也入中土,北齊北周都是西域之聲的歌調,甚至雅樂裡也是所謂胡夷之聲曲。北朝的歌辭就應視為詞體之起,甚至,還可以論證成是西域人把詞體帶來中土,即,詞是外來的,是配合燕樂而由外國傳來的,也可以如是立說,成立的假設條件更比詞因燕樂而起充分。而在文獻中僅知的《宴樂五調歌詞》就應被視為詞之祖:

《舊唐書‧音樂三》:『(唐明皇開元)時太常舊相傳有宮、商、角、徵、羽《宴樂五調歌詞》各一卷,或云貞觀中侍中楊恭仁妾趙方等所銓集,詞多鄭、衛,皆近代詞人雜詩,至縚又令太樂令孫玄成更加整比為七卷。又自開元已來,歌者雜用胡夷裏巷之曲,其孫玄成所集者,工人多不能通,相傳謂為法曲。今依前史舊例,錄雅樂歌詞前後常行用者,附於此志。其五調法曲,詞多不經,不復載之。』

如此,論詞因燕樂而起才合於理論架構,今天,講詞起於初唐或中唐或晚唐等等,又說因燕樂而起,無乃論說有不合理之弊了。而詞的大盛於宋,而宋却是燕樂中衰之起,唐代大盛的燕樂到北宋而轉成正聲音階,除角調外古調不存,而且北宋起聲律大壞,燕樂均調不一,此時詞人大起,是不是可以說,因為燕樂失真而詞偉大?

至北宋末角調都亡,大晟樂府改革雅燕樂,兩者合一,並挪成林鐘為宮。而到南宋,多數燕樂古調都亡,改造之變種燕樂的大晟樂燕樂調為詞的樂調載體,但此時南宋詞又開新花,詞人輩出,甚至傳言北宋末的大詞人周邦彥是大晟府的詞人,是不是可以講,詞因為大晟樂而又再偉大?

而在北南宋之間,南戲開花,亦藉當時大晟樂的雅燕樂曲牌為核心,加上當日的唱賺成立南戲。南戲之初,也是用大晟樂的燕樂,而且其中還有大晟樂的雅樂的徵調在內。後來因演出方式沒有樂器伴唱,於是唱腔均調破壞,成了以唱者口中的宮調為樂調,其風至於明代崑曲之出而不改,明末沈寵綏於《度曲須知》即指出明代唱崑曲是唱者調門為準,笛子等樂器只是追隨唱者的音高的宮調去配奏,如此一來,豈不是燕樂均調全壞。

北方在金代起有諸宮調的大盛,其曲牌亦合北宋末的大晟新雅燕樂調,至元曲出而沿用,但戲曲之起,即若元曲亦燕樂調均調使用受限,多依前人格套用,新曲牌不可謂多,燕樂已衰減中了。

北曲到了明代大衰,而其原先樂調載體的燕樂調也失落中,另立了唱腔,而且一直在改變,我們從朱載壻於《樂律全書》內的二隻他配腔的兩隻北曲曲牌雙調的【豆葉黃】及南呂宮的【金字經】即看出了,朱載壻沒有定均,而且把宮音訂為工尺譜字的『六』,不論對於夾鐘商的雙調【豆葉黃】或林鐘宮的南呂宮的【金字經】,都無別,按,依宋燕樂二十八調,則夾鐘均以夾鐘為宮音位置所在,而林鐘均應以林鐘為宮音位置所在.二宮調的宮音位置不同,而朱載壻的譜例可以看出,他把雙調及南呂宮的宮音位置都訂為『六』,此『六』亦為宋俗字譜的黃鐘訂『六』,如此一看,明代北曲已因取消燕樂二十八調的黃鐘、大呂、夾鐘、仲呂、林鐘、夷則、無射七均,而相當於又回到了王朴所說的『漢至隋垂十代』同樣的『所存在黃鐘之宮一調而已』(按,如前論應是多為林鐘之宮一調而已)光景的時代去了.

所以看到了朱載壻的北曲曲牌雙調的【豆葉黃】結音為『六』(宮音),北曲曲牌南呂宮的【金字經】兩隻結於『一』(角音),也不合燕樂二十八調的結音理論,依燕樂二十八調,雙調應結於商音,南呂宮應結於宮音.故明代北曲己明顯廢均,亦不因從燕樂二十八調的結音,這也是十分明白的,因為,燕樂二十八調,有均有調,才能確立結音,如廢均,則結音的基礎亦告動搖垮台,故從朱載壻的二隻北曲曲牌都不依燕樂二十八調的結音,又是對傳統以來,喜好拿隨心隨手記,而論證可疑且多孤證的稗官野記立異求名,少去觸碰正史及古律書的,如朱載壻的《樂律全書》,而一直靠臆想而猜度南北曲是燕樂二十八調之遺的研究者,當是一記警鐘了.

而且亦可以從明代王驥德《曲律》裡指出,他那個明萬曆年間的北曲黃鐘宮【醉花陰】曲牌的唱腔是以工尺譜的『六』字起音(相當於清代以來崑曲北曲工尺譜的『凡』,見〈釋王驥德《曲律》:『北黃鍾【醉花陰】首一字,以黃鍾清六譜之句』〉,劉有恒:《崑曲史料與聲腔格律考略》(第二集),台北,2016).但,我們查崑曲聲腔格律譜的《九宮大成南北詞宮譜》,可以發現清代北曲黃鐘宮【醉花陰】曲牌的唱腔起音五花八門,不只沒有以『凡』起音,即如『六』及『合』之屬,亦是眾多起音中之一小部份,而且再查朱載壻的北曲【豆葉黃】及【金字經】的北曲同曲牌的唱腔比較,發現【金字經】的每句的結音大多可以說己進化如九宮大成的相同,只是各句的本腔仍處變化期,而【豆葉黃】則唱腔和九宮大成相似度很少,仍處於唱腔改變期,詳見於吾人的〈從朱載壻度曲的二隻北曲曲牌揭開明代北曲的宮調之謎〉一文,但一如該文實證的,明代北曲雖廢均,改用工尺調代均,但仍一如宋燕樂二十八調,採正聲音階,直到清初以來,包含九宮大成等後世崑曲工尺譜把明代北曲工尺譜下移一工尺,而把明代北曲的燕樂二十八調的『凡』,改為降半音的『凡』的定義之下,記譜的北曲工尺就是現在我們所見的崑曲工尺譜的工尺.而在明代的北曲唱腔不同,而明代唱腔又不是元代燕樂二十八調之下的唱腔.故元曲的唱腔元明清各自不同,於是今世那些以崑曲北曲是燕樂二十八高之遺的,自然是與查證之下的文獻實況不合.

而南曲,到了南北曲最成熟的崑曲時代,雖原本定腔,但由於後來音韻轉嚴,平聲也分陰陽,去聲也分陰陽,後來上聲也分陰陽,入聲也分陰陽,及劇作家未合詞格填詞,而是為求音樂與文字聲韻能吻合,採用了在原有南曲曲牌歌曲的每個字位上,隨平上去入不同而調腔,即吳梅在《顧曲麈談》裡指出的『聲既不同,工尺自異』,以陰平聲字的腔為基準來調南曲的腔,如此一來,我們馬上可以想到,那麼一隻曲牌的末一字,如果湯顯祖填陰平聲字,則若配的依聲腔格律譜,此處陰平聲字應是配Mi,如果另一位填出了陰去聲字,則配陰平聲更高的Sol,而又一位填上聲字,則配應比陰平聲字為低的Re,如於聲腔格律譜於此曲牌此處是允許不收腔回到陰平聲腔或其他聲腔格律譜所規定的收腔音之情況之下,則一看,一只曲牌,此時,又有以Mi為結音的,又有以Sol結音的,又有以Re結音的,不知崑曲格律者一看之下,又去證成因崑曲南北曲結音不一樣,表示燕樂是一均七宮之類純靠臆想來論學之態.而反而,從崑曲後來發展成的崑曲南曲作曲的法則,就是造成南曲其結音無定。

如果像燕樂二十八調,以像現在一批中國音樂史研究者,不知研究南北曲的造腔之格律,光是拿著中古燕樂二十八調的初生態的陳腐調結構之下的以均調制之下的結音論宮調,則崑曲的南曲每一隻曲牌,一下子變成甲宮調,一下子又變成乙宮調,於是在搞不定之下,於是把調高移高移低,以削足適履,或如黃翔鵬之流的去改崑曲曲牌的原曲調,以滿足其同均三宮幻覺等現象出現,而只令人見其捉襟見肘,都是只因不去研究崑曲格律,而把先世的調結構落後的中古燕樂二十八調為出發點,再加自我幻覺之下來談後世自成一體系的崑曲南北曲的中國本土新音樂所致.(劉有恒,2019,7,29於台北,原作於2012年,今有增修並添作論詞體一節)

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談分類學或是談樂理學?————『旦』是什麼?

談分類學或是談樂理學?————『旦』是什麼?

在《宋書‧律曆志》上記載著有關西晉初年荀勖笛上三調的一件事,荀勖問當時笛王列和這位樂工有關他所吹的笛子的樂理上的笛律之事時,結果列和回答說:

『昔魏明帝時,令和承受笛聲,以作此律,欲使學者別居一坊,歌詠講習,依此律調。至於都合樂時,但識其尺寸之名,則絲竹歌詠,皆得均合。歌聲濁者,用長笛長律;歌聲清者,用短笛短律。凡絃歌調張清濁之制,不依笛尺寸名之,則不可知也。』

又問列和:『若不知律呂之義,作樂音均高下清濁之調,當以何名之?』結果列和又回答了:

『每合樂時,隨歌者聲之清濁,用笛有長短。假令聲濁者用三尺二笛,因名曰此三尺二調也。聲清者用二尺九笛,因名曰此二尺九調也。漢、魏相傳,施行皆然。』

後來,荀勖找人造出他所想的以黃鐘為宮用的正聲之笛,因為他的笛律比魏時高一律,所以為了怕列和去吹在魏律下的清角之調的相和等曲時,無法一孔一音,必須用到哨吹等技,於是叫人拿隻大呂之笛,還告訴列和各音按孔位置,但是列和回答了:

『自和父祖漢世以來,笛家相傳,不知此法,而今調均與律相應,實非所及也。』

於是列和及其他知名樂工『郝生、魯基、种整、朱夏』都吹不出。其實上,在樂律史上光輝的荀勖新笛,結果當日知名樂工全都吹不出來,亦可見樂律史上的荀勖笛律下場,最多鐘鼓之樂用一用,笛上一點都不能用,笛工仍是仍舊貫。

從此例可以知道,在音樂理論上是一回事,但是在舊中國的音樂實踐實掌於樂工,樂工的演奏的記憶方法,不是依樂理去實踐,而是在樂器上以吹孔或按指來記憶,此所以像是古琴有文字譜及減字譜,琵琶有指法譜,管樂器有工尺譜,都是依孔位或指法來記譜,此實踐上之事,完全與樂理無關。如果只依舊中國的樂工的理解當成樂理,那麼學者專家的名號也全可以依舊中國的標準,屬之於樂工階層,而非樂律或樂理學者之列去了。

為何前言如上,這就涉及中國樂學上的重要的如清商三調、蘇祗婆樂調、燕樂二十八調、工尺七調的樂理了。

把清商三調當成三宮、音階,或是蘇祗婆樂調的『旦』視為均、宮、音階,把燕樂二十八調的『旦』視為均、宮、音階,此當日的樂工,在實踐上的分類,而不是樂理之當然。如今不少學者,以當日的樂工蘇祗婆的實踐認知,當成了樂理真相,無怪乎燕樂被談的一團亂。什麼蘇祗婆樂調是五宮(或音階)七調,或燕樂二十八調是四宮(或音階)七調等,都是把樂工的分類與樂調的樂理架構分不清,於是把中國樂學裡論的一團糟。學者專家都落入了列和的實踐等級去了,而非音樂學者的求表象下的樂理真相的身份了。

同樣地,蘇祗婆告知鄭譯的,是他這位樂工的傳承復述,不是樂理上的表述,一如列和所言,樂理真相『調均與律相應,實非所及』。後人拿著蘇祗婆的談話當成蘇祗婆樂調的樂理真相,而實際上,却什麼樂理都沒有談到,還是復述蘇祗婆的『調均與律相應,實非所及』。蘇祗婆的其西來樂調有五旦,旦是均,這是樂工蘇祗婆的以為,而不是樂理上的真相。音樂學者是發掘其背後的樂調的架構真相是什麼,而不是再復誦一遍蘇祗婆之言,可惜的是,後世的音樂學者多半是抄古書上樂工的認知當成一五一十的真理,把樂工對於『調均與律相應,實非所及』都未注意,認為樂工蘇祗婆講的,就是實其所及的『調均與律相應』,即他所言是依樂理而言。荀勖能創笛律,是他不用樂工的標準,而以樂律上去架構新律,他所行的是合乎律家的標準,音音求其所準。《遼史》把昔日樂工之言轉述,燕樂二十八調是四『旦』,而後世很多音樂學者又去一五一十照抄樂工之說,認為燕樂二十八調是四宮、四音階、四均。此時,這些學者還是回到列和、蘇祗婆的實踐層次在談,而不是去探究依四音階,是不是擺得進去一個樂調上均與調相應的樂學架構裡去。在該架構之下,對於樂工所談的『旦』的其實是屬於分類層次而非樂理層次才會明白。

明白講,『旦』是什麼,『旦』就是把樂調依宮、商、角、羽等調式進行分類,為何要如此分類,因為便於樂工運指及指法記憶之用。一見段安節《樂府雜錄》談『五音輪二十八調』,即知那是樂工用來用指的,所謂的『運』,就是管樂調的燕樂二十八調,樂工要奏出哪一調式,就在該調式項下用記憶住的口訣找指位,如宮調此一分類的第一指位在於正宮調,則第二指位在高宮調………(即『第一運正宮調,第二運高宮調,第三運中呂宮,第四運道調宮,第五運南呂宮,第六運仙呂宮,第七運黃鐘宮』),一見該表,即知完全是管樂調的樂工記憶演奏何宮何調的指法表。拿到琵琶上根本不能用。因為琵琶要換宮調常必須重新定弦,定弦還得有管樂器在旁當律管吹出標準音高讓樂工調弦。何能立刻像管樂器換指法用改為第幾運立刻改換宮調。此又證歷來不少學者講燕樂是琵琶調的,全都露了其學問水平的尾巴的饀了。吾人於〈《樂府雜錄》裡『商角同用,宮逐羽音』只是樂工背誦吹彈燕樂的口訣〉一文裡即說明:

 

『而『別樂識五音輪二十八調圖』告訴吾人更多,那就是唐代樂工和後人對於管色七調在記憶法上的不同。唐代因為燕樂使用的宮調曲、商調曲、角調曲、羽調曲都為數眾多,要如何快速吹彈出調式,就是『別樂識五音輪二十八調圖』的目的,把宮調、商調、角調、羽調並列,讓樂工一知要吹彈的是商調時,如何運指;後世工尺七調,則不是如此記憶,因為重視均而不重視調式,而且調式化簡,以南北曲而言,羽調多亡,角調不存,只有宮調與商調為主,而且,因為後世以南北曲各宮調為聲情目的為要,各宮調實名存實亡,以工尺七調吹彈南北曲,則以小工調為基調,上下者有限。故樂工記憶不必各調式為主軸分開記憶,這都是樂工配合時異作法改變。』

把燕樂二十八調或蘇祗婆樂調的各調式,用『旦』來解釋,集成一群,是樂工便於演奏用的口訣而不是在談樂理上的均或調,因為在樂工實用上,是上手為要,一如列和所講的『調均與律相應,實非所及也』。不可能要求舊中國的樂工能講出合於樂理的解釋,偏偏後世音樂學界很多人拿著這些昔日樂工分類便於演奏的自我認知的『旦』即均啊,即音階啊,即宮啊,都一五一十復誦,還搞到最後,如丘瓊蓀還據以幻想燕樂二十八調是有宮音音階、商音音階、角音音階、羽音音階,如前吾人所澄清者,這都仍是仍舊中國樂工的實踐上的分類,而不是在真正求樂理上的真正圴調上的架構解釋。

本文只是一個簡單的規納中國音樂學界要分清楚何為分類?何為樂學理論?不要拿著『實非所及』下的陳述,當成從其中能得到什麼『調均與律相應』的樂學真相,不然當個學者專家的知識分子,其智商又何在?(劉有恒,2019,7,28於台北)

 

評孫新財對於仙呂中呂宮調相併的看法

評孫新財對於仙呂中呂宮調相併的看法

 

台灣此地的國樂音樂研究者孫新財先生於批判鄭祖襄《兩部金代諸宮調作品的宮調分析一兼述與元雜劇宮調相關的問題》(收於南京藝術學院學報《音樂與表演版》),對於仙呂中呂宮調相併看法時指出,因為:『在採單一音階記譜的「之調名制」之下,同均的仙呂宮和仙呂調、中呂宮和中呂調、(黃鐘宮和黃鐘調),已無區別!《中原音韻》只有“仙呂”和“中呂”,不分宮/調的理由在此。』

 

當然,孫新財先生的說法全盤錯誤,只要舉出,那麼,如果依孫新財先生的邏輯,則為何《中原音韻》裡的元曲的宮調,不『在採單一音階記譜的「之調名制」之下』,正宮及大石調與般涉調無區別,代以正宮之名即可?為何中呂宮和雙調應無區別,代以中呂宮之名即可?為何黃鐘宮和越調應無區別,代以黃鐘宮之名即可?……既《中原音韻》於此些仍有區別而分列,則原因並不在於孫新財先生所說的所謂『在採單一音階記譜的「之調名制」之下』,難道採之調名制,就因而元曲無調式了嗎?而且,因為《中原音韻》於此些仍有區別而分列,反證所謂在採單一音階記譜的「之調名制」之下,不分宮/調的理由不在此。亦證明同均的仙呂宮和仙呂調、中呂宮和中呂調、(黃鐘宮和黃鐘調),無區別的理由亦不在孫新財先生所說的原因。

 

但孫新財先生何以扯到什麼之調名制?因為,他誤相信學界一些人(主要是丘瓊蓀《燕樂探微》)的臆語的以唐代燕樂是採四音階,即指會有什麼宮調音階、商調音階、角調音階、羽調音階(始作俑者是楊蔭瀏提出但未做結論,而大張錯途的是丘瓊蓀此人的《燕樂探微》此一沒有學術價值的劣書)。相信唐代因燕樂採為調名制而產生七調四音階。

 

其實,唐代燕樂二十八調,立基在唐玄宗的法曲的七音(按,此七音係下徵音階,即南北朝時代回到中土的清樂的音階)構成的七均,每一均將燕樂的三調式(宮調、商調、羽調)擺上。而唐代燕樂的角調,並非下徵音階,而是以林鐘為宮的正聲音階的變宮調式(其簡譜乃#4,5,6,7,#1,2,3(,#4),即西晉荀勖所說的『下徵調法』(亦為蘇祗婆樂調所採用)的變宮調式,其所以會以#4為結聲,就是因為唐代燕樂的角調本不存在,是唐代使用『商角同用』的方法,用角調寄生於商調的方式,一如大唐雅樂的對於變徵調以徵調來用,變宮調以宮調來用的相同技法。

 

唐代燕樂二十八調,是七均四音階(其三為下微音階,其一為以林鐘為宮的正聲音階),並非七調四音階。其所以是七均,因為燕樂二十八調是以管樂為立調樂器,管樂器的七孔(含筒音)即七均之所起,燕樂不是以琵琶為立調樂器,從燕樂研究起,一大票人都誤信燕樂以琵琶為立調樂器而鬧出學術笑話近百年(當然包含丘瓊蓀《燕樂探微》),燕樂真相始終不得解。惜哉。按,吾人近有〈工尺七調的源頭就是北周蘇祗婆樂調—-蘇祗婆的『調』即『均』,『旦』即調式〉亦有申論燕樂從其源的蘇祗婆樂調就是如同工尺七調,其所稱的『調』實即『均』,其『旦』實即調式。

 

而且,之調名制以單一音階記譜,但調式一樣顯示於音階的構成上的主音位置,即所謂的結聲必為調式的主音。一如楊蔭瀏所說,燕樂從開始就是之調式的,從來沒有過為調式體系的,而所謂以不同音階記譜的什麼宮音階、商音階、角音階、羽音階的四音階說都實為邪門歪說,非燕樂樂調實況。吾人看《唐會要》所載天寶十三年更改燕樂的均調名,都是取所謂『之調式』來命名燕樂各調的即知。再看一看唐代燕樂角調以變徵音為結音,是不是像是孫新財等的丘瓊蓀信徒就要罵師竟然講錯,而且如今是否應更改角調音階成為正確的變徵、清宮音階,因為內中又有變徵音,又有清宮音的#1。包含丘瓊蓀憑腦中細胞馳奔而錯訂的各角調琵琶定弦法亦應全數改一改呢?

 

最明白的實況,就是在燕樂二十八調裡,有一個商調名叫林鐘商的,此名實比唐代初年定燕樂宮調時還要早,當是隋代的原先燕樂調裡的遺稱,但是唐代燕樂裡的林鐘商所在的均乃在於無射,而不在其名所當在的林鐘。之所以變成無射,乃因為唐代合燕雅樂為一樂調體系時,把舊燕樂宮調的林鐘移到法曲所在的林鐘位置的無射上,所以燕樂宮調大移動之下,林鐘商調的舊稱的存留下來,正可以讓吾人破解唐代燕樂調的真相。

 

而比唐代立燕樂二十八調體系還要早期的所謂林鐘商調,乃指林鐘之商,即在林鐘均上的商調,並不是為調式,若係為調式,則林鐘宮當在夷則均,但夷則均並非在唐代燕樂所使用的七均之列。正可明唐代以前的燕樂取名就是之調式。不是為調式,故根本沒有所謂四音階的餘地。四音階說可以休矣的原因之一。

 

原因之二,就是有論者上了隋代那個假充內行的鄭譯談蘇祗婆樂調時誤把調式當成均,吾人於〈工尺七調的源頭就是北周蘇祗婆樂調—-蘇祗婆的『調』即『均』,『旦』即調式〉亦明文揭發其誤。因為相信蘇祗婆樂調真係五均七調,於是四音階說有立足之餘地。

 

原因之三,即段安節在《樂府雜錄》裡所錄樂工記憶口訣的『別樂識五音輪二十八調圖』,每一運的四調,都似乎是『為調式』的排列,而誤以為唐燕樂因之會是四音階,而不曉那只是樂工為應付唐燕樂裡眾多的調式曲而以調式為軸所排出的運指記誦表。吾人於〈《樂府雜錄》裡『商角同用,宮逐羽音』只是樂工背誦吹彈燕樂的口訣〉一文裡即明白破解:

 

『而『別樂識五音輪二十八調圖』告訴吾人更多,那就是唐代樂工和後人對於管色七調在記憶法上的不同。唐代因為燕樂使用的宮調曲、商調曲、角調曲、羽調曲都為數眾多,要如何快速吹彈出調式,就是『別樂識五音輪二十八調圖』的目的,把宮調、商調、角調、羽調並列,讓樂工一知要吹彈的是商調時,如何運指;後世工尺七調,則不是如此記憶,因為重視均而不重視調式,而且調式化簡,以南北曲而言,羽調多亡,角調不存,只有宮調與商調為主,而且,因為後世以南北曲各宮調為聲情目的為要,各宮調實名存實亡,以工尺七調吹彈南北曲,則以小工調為基調,上下者有限。故樂工記憶不必各調式為主軸分開記憶,這都是樂工配合時異作法改變。』

因此,根本與什麼『為調式』或把唐代燕樂講成是因此是宮調音階、商調音階、角調音階、羽調音階無關。

 

而以上引文,亦一併揭露了為何北曲宮調之仙呂中呂南呂黃鐘皆併宮調及羽調,它是一個樂調簡化過程中的歷史需要,在金諸宮調及元曲的金元時代,當時仍宋代舊貫,其燕樂調的諸宮調及北曲都是採一如宋代的正聲音階。而且很嚴守宮調。在元代雜劇裡也有場景談到唱奏北曲前必須有先指定使用的何宮調,於是吹彈採該宮調,唱者依該宮調,而依北曲的十二宮調唱奏。除仙呂中呂南呂黃鐘皆併宮調及羽調以外,餘還是明白分出是宮或是調(商調或宮調、羽調),這種嚴守宮調情形到了明代初中期仍舊,許多好北曲的文人多盛讚北曲守宮調,而嘆南曲不合宮調。所以在北曲時代,根本就沒有孫新財先生所說的『在採單一音階記譜的「之調名制」之下』,於是無分調式的情況發生。

 

而仙呂中呂南呂黃鐘皆併宮調及羽調,乃實質上在北曲音樂依腔填詞情形之下,曲牌的曲子先寫成時,就有音樂上的作曲不是完全等同於諸宮調同名曲牌的音樂,所以諸宮調裡如羽調有【混江龍】曲牌,在北曲裡此曲牌被歸入仙呂,音樂也許重新寫過,使此曲牌不再是羽調曲牌,而入到仙呂裡面。音樂譜子改了,當然曲牌的調式可以改變。其次,簡化在此仙呂中呂南呂黃鐘出現,乃係此四均的宮調或羽調其一的曲牌數目太少了,不煩去記憶,於是簡化,以『仙呂』『中呂』『南呂』『黃鐘』代之,合宮調與羽調為一。當然,燕樂調重視結音於此亦可能成了此四均有宮音為結,有羽音為結。

 

但是元曲以戲曲為大宗,簡化就是表演藝人可以盡快入手的功臣。所以,吾人看北曲的戲曲,分四折為主,第一折多仙呂,末折多雙調(係商調曲),二三兩折或有較多選擇,但亦有限。如此簡化,連聲情論者都難解釋的通。但對藝人來說,如何便於套用,而且還十分簡化,易於上手,造成了元曲在宮調上的歸併及常用曲牌總是那麼幾多隻,聲情論在北曲上破產,而僵化的套數及曲牌擇用及宮調歸併都是向著簡化之路前進。但雖如此,可以北曲還是嚴守那十二宮調,並無鬆動其對於燕樂之路的規範的遵守,明代尚北曲的文人都對北曲嚴守宮調大肆讚揚,見之於不少記載內。

 

是沒有需要區分才而造成北曲宮調之仙呂中呂南呂黃鐘皆併宮調及羽調,是有需要於是正宮及大石調與般涉調有區別,而不能代以正宮之名;是有需要於是中呂宮和雙調有區別,而不能代以中呂宮之名;是有需要於是黃鐘宮和越調有區別,而不能代以黃鐘宮之名。是有這個需要而存在,故存在必有理由,最大的理由,那就是,就是要用到這種必要的區隔嘛。

 

到了明代,北曲漸沒落而且開始南方化(始於海鹽腔時代)及崑化了,北曲的仙呂中呂南呂黃鐘都在後加上了『宮』,成了『仙呂宮』『中呂宮』『南呂宮』『黃鐘宮』,於是此四均連羽調曲都消失了。

 

聲情論在此時主導了南曲時代,南曲時代的宮調名稱只是個曲牌依聲情分類的綱目,而曲牌的音樂先於曲牌文辭寫就,即依腔填詞,音樂依其聲情分別歸入到相關宮調內。於是必然可以發現不守宮調的情形,此時開始一曲牌的結音已不再一致,因為和宮調名稱可以沒甚相關。(當然想要守宮調的樂工在製曲時也可以對某一曲牌,寫出合於宮調結音且合於聲情之音樂)但是在南宋南戲的因依著大晟燕樂曲曲牌為基,予以擴張,都是嚴守著宋代燕樂的宮調,像南戲所依的唱賺發展出來,唱賺本身曲牌的即是守宋代燕樂宮調的,故南戲之初亦合於宮調,即尋宮數調即南戲之源。隨著其普及及以乾唱為主,於是不入弦索之下,標準的音高在每次演出中都改變,燕樂七均被破壞。

所以研究了燕樂二十八調到戲曲音樂之起,它就走向破產了。敝人〈唐宋燕樂二十八調桎梏的廢棄,是中國戲曲成熟標竿的先決條件之一〉一文就已全面加以分析過了。

所以總結來說,孫新財先生之說,偏於武斷而未透析其變。而且,即使後世的工尺七調也不是沒有調式,只是就戲曲音樂所表面上看來的宮調框框,其內涵早已不是唐宋元的燕樂二十八調的內容,只是行屍走肉。但任何人使用工尺七調,他想寫宮調曲,就寫。他想寫商調曲,就可以寫,工尺七調只是工具而已。只是,在崑曲南北曲此一板塊的燕樂二十八調在實質上,均的亂移動,造成結聲滅亡,在燕樂二十八調虛名之下的崑曲南北曲,從宮調名及結聲沒有一定的規則以此,不是所有工尺七調的其它樂種或民間小曲或現代作品都沒有了調式。(劉有恒,2019,7,27於台北)

談唐代燕樂角調與宋代燕樂角調之間的關係

談唐代燕樂角調與宋代燕樂角調之間的關係

吾人在〈從唐代黃鐘宮法曲《望瀛》於宋奏以中呂宮即知唐代燕樂係下徵音階
〉一文裡,曾大略描述了唐代燕樂角調的真相,指出:

『在唐代原本不存在的燕樂的角調曲,在以『商角同用』的方式仿照大唐雅樂處理變徵調及變宮調的“變宮與宮同用”及“變徵與徵同用”的方式予以恢復。

唐代燕樂裡的角調是蘇祗婆樂調(即,以林鐘為宮的正聲音階)的變宮調曲(簡譜#4,5,6,7,#1,2,3,#4),以變徵音為結聲。到了宋代,因為唐代角調是為正聲音階,只是宮位是以林鐘為宮,宋代燕樂是以黃鐘為宮的正聲音階,所以它是移動了結音的方式,視覺上看來,似成了蘇祗婆樂調的角調曲(簡譜7,#1,2,3,#4,5,6,7),即它是把唐代角調的#4,5,6,7,#1,2,3,#4裡的7移成宋代燕樂正聲音階上的角調調主而形成7,#1,2,3,#4,5,6,7,7音正好落在宋代燕樂的變宮音上,被粗心的學者誤以為是宋代角調燕樂是變宮調式,還講什麼閏角調之類。』(按,至於唐代角調為何像變徵調而實非,吾人另有多文,含〈為何林謙三懷疑唐代燕樂角調是『變宮調或變徵調』?——得從『商角同用』解開唐代燕樂角調的真相〉等文內解析了。)

有關對於唐代燕樂角調與宋代燕樂角調之間的關係,於此文裡再加明白陳述:
原來於該文內曾列如下一表,以顯示唐代燕樂下徵音階和宋代燕樂正聲音階的對應的工尺關係:

唐代燕樂
下徵音階

4
 
5
 
6
 
7

1
 
2
 
3

4
宋代燕樂正聲音階
1
 
2
 
3
 
#4

5
 
6
  高凡
7
六1

如今,為便於解析,上表改成用相同工尺的對應,並於中間加列唐代角調及宋代角調音階各一,以便對照解說:

唐代燕樂
下徵音階

4
 
5
 
6
 
7

1
 
2
 
3

4
 
5
唐代角調(林鐘合字為宮)   #4 5   6   7   #1 2   3   #4(結聲) 5
宋代角調(林鐘尺字為宮)   7   #1 2   3   #4 5   6   7(結聲)  
宋代燕樂正聲音階   高凡
7

1
 
2
 
3
 
#4

5
 
6
  高凡
7
六1

按,唐代角調於宋代燕樂自唐代燕樂的下徵音階轉為正聲音階時,此一唐代角調搬往了宋代燕樂之下來唱奏,它的方式,即,因為唐代燕樂的角調上是以唐代音階的林鐘為宮的一列正聲音階。當它移往宋代時,它仍是保有以宋代林鐘為宮的一列正聲音階的原樂調性質。但是唐代燕樂音階的林鐘在合字,而宋代燕樂的林鐘是在尺字,一如以上對照表,一目了然,即,原先唐代燕樂角調的音階的第一音的#4,位在唐代工尺譜的高凡位置,此唐代的工尺的高凡,在唐代燕樂裡相當於變徵聲的#4,當到了宋代,原先唐代燕樂角調的音階的第一音的#4,在宋代燕樂的工尺,是落在勾字上,即,此一唐代燕樂角調的結聲#4,在宋代工尺是變成了勾字。而宋代的工尺,對照上表,知高凡相當於宋代的變宮音,於是,在宋代來看此一唐代燕樂角調,它是以變宮音為結聲,其七聲音階的構成成了如上表的下二列對照出,宋代燕樂角調,它唱奏的是7,#1,2,3,#4,5,6,7,此所以,為何宋代的角調,都會出現一個應聲(大呂音#1)在音階裡的原因在此,因為它不是宋代燕樂的以黃鐘為宮的正聲音階,在宋代黃鐘為宮的正聲音階下,它是蘇祗婆樂調(即,以林鐘為宮的正聲音階)的相當於其角調。

像是把燕樂研究當成幻想小說寫的丘瓊蓀的《燕樂探徵》,把唐宋燕樂角調都當真以為是以角為結音的音階,而認為為何到了宋代會變成了變宮調呢(按,如上,知當然宋代燕樂角調不是變宮調,而是蘇祗婆樂調的角調),是因為唐代下徵音階上的角音,換成正聲音階時,恰好是變宮音嘛。所以唐代的燕樂角調到宋代正聲音階的燕樂角調時,就成了變宮調嘛。他用他的幻覺,認為唐宋燕樂之間的轉換是凡人都知,應該是如本文第一表(於後重錄,以便對照):

唐的下徵的角音工3就等於宋正聲的變宮的高凡的7,但如此一來,不就唐代的宮調曲,到了宋代就成了徵調曲;唐代的商調曲到了宋代就成了羽調曲,唐代的羽調曲,到了宋代就成了角調曲了。但是宋代燕樂哪來徵調曲及另有正角調曲呢?可見丘瓊蓀猜也其實一點都沒有猜對唐宋角調的真相,連同其他宮、商、羽調依其猜謎的邏輯,到了宋代都該轉成了徵、羽、正角調去了,但宋代燕樂裡的宮、商、羽調活的好好的,即知丘瓊蓀《燕樂探徵》完全係胡謅,一目了然。簡單查證一下即知甚妄,但如台灣的孫新財等有興趣而研究多少年了的人士都如信仰般而信之不疑,不去十三評一下其錯,亦甚可怪。

唐代燕樂
下徵音階

4
 
5
 
6
 
7

1
 
2
 
3

4
宋代燕樂正聲音階
1
 
2
 
3
 
#4

5
 
6
  高凡
7
六1

(劉有恒,2019,7,26於台北)

從唐代黃鐘宮法曲《望瀛》於宋奏以中呂宮即知唐代燕樂係下徵音階

從唐代黃鐘宮法曲《望瀛》於宋奏以中呂宮即知唐代燕樂係下徵音階

北宋末的蔡絛《鐵圍山叢談》卷二裡指出:『唐開元時,有若《望瀛》法曲者傳於今,實黃鐘之宮。夫黃鐘之宮調,是為黃鐘宮之均韻。可爾奏之,乃么用中呂,視黃鐘則為徵。既無徵調之正,乃獨于黃鐘宮調間用中呂管,方得見徵音之意而已。』

從北宋人蔡絛的話裡,指出,唐朝有法曲《望瀛》,一直流傳到北宋還存在。但是在唐朝,它是黃鐘均的宮調曲,但到了北宋,為什麼用中呂均在演奏呢。而把黃鐘均上的宮音看成是徵音呢?

其實,他是不知道唐代法曲在天寶十三年後與燕樂合併,燕樂也使用法曲的以無射為宮,因為法曲和燕樂都是下徵音階,但在天寶十三年前,各自的宮位不同。法曲是無射為宮,燕樂是太簇為宮。天寶十三年,唐明皇下令燕樂比照法曲,合併演奏。於是燕樂成了附屬於法曲的無射為宮之下,其均位挪動。後世所傳的唐代燕樂的二十八調的均調對照,都是天寶十三年後的衰唐的燕樂的均調,此時和法曲的均調一致了。

而到了北宋,燕樂改採正聲音階,於是宮位再度挪動。但因為是以管樂調的工尺的方式挪動,所以唐代的燕樂的宮調曲在宋代仍是宮調曲,唐代燕樂商調曲在宋代仍是商調曲,而唐代燕樂的羽調在宋代仍是羽調曲。

只有在唐代原本不存在的燕樂的角調曲,在以『商角同用』的方式仿照大唐雅樂處理變徵調及變宮調的“變宮與宮同用”及“變徵與徵同用”的方式予以恢復。

唐代燕樂裡的角調是蘇祗婆樂調(即,以林鐘為宮的正聲音階)的變宮調曲(簡譜#4,5,6,7,#1,2,3,#4),以變徵音為結聲。到了宋代,因為唐代角調是為正聲音階,只是宮位是以林鐘為宮,宋代燕樂是以黃鐘為宮的正聲音階,所以它是移動了結音的方式,視覺上看來,似成了蘇祗婆樂調的角調曲(簡譜7,#1,2,3,#4,5,6,7),即它是把唐代角調的#4,5,6,7,#1,2,3,#4裡的7移成宋代燕樂正聲音階上的角調調主而形成7,#1,2,3,#4,5,6,7,7音正好落在宋代燕樂的變宮音上,被粗心的學者誤以為是宋代角調燕樂是變宮調式,還講什麼閏角調之類。

而此一於唐代是黃鐘宮的宮調曲的法曲《望瀛》,在唐代它是下徵音階,而衰唐時代是以無射為宮,到了宋代,燕樂變成了正聲音階,它也移成正聲音階的宮調曲。移動的方法,以工尺方式看來十分明悉。

唐代燕樂
下徵音階

4
 
5
 
6
 
7

1
 
2
 
3

4
   
宋代燕樂正聲音階
1
 
2
 
3
 
#4

5
 
6
  高凡
7
六1    

由上表可以比對出來,原來唐代的宮音所在的上字在宋代則換成是宮音在黃鐘(合、六),所以為什麼蔡絛的話裡,指出,唐朝有法曲《望瀛》,在唐朝,它是黃鐘均的宮調曲,但到了北宋,為什麼用中呂均在演奏呢。而把黃鐘均上的宮音看成是徵音呢?比較上表,可知道唐代宮調曲,在宋朝則從上字移往凡字,以便呼應宋代正聲音階的合字,於是等同於蔡絛所說的黃鐘移向仲呂,為的是移成正聲音階。蔡絛未悉唐代燕樂是下徵音階,而宋代才改為正聲音階才會如此,故有此疑。

從他的此段文字,即使原本那些不知唐代燕樂應是下徵音階,而誤成也是正聲音階,或以為是無中生有的所謂的『燕調』、『燕樂音階』、『清商音階』、『俗樂音階』(簡譜1,2,3,4,5,6,b7,1)的研究者,其實,只要經由以上的判讀,自然知道以唐代燕樂係使用用正聲音階或清商音階等的假說,都解不開此一謎,只有正確的判讀到唐代燕樂是下徵音階,始能完滿解開蔡絛此疑,並得以解讀此一唐宋燕樂屬性及其轉換方式的大難題。

也因此可以知道所謂唐、宋燕樂差二律(凡與合之間),才不是丘瓊蓀《燕樂探微》之類的書裡所猜的唐為玉尺律,宋為鐵尺律,以致如此。差二律的原因,而是唐、宋燕樂兩者音階不同之下,在轉換之間必得差二律,一如上表,始得無縫一一對接轉換,表之上下兩層各音階音完美對應之需,始得以讓唐代燕樂宮調曲在宋代仍為宮調曲,唐代燕樂商調曲於宋代仍為商調曲,唐代燕樂羽調曲於宋代仍為羽調曲。(劉有恒,2019,7,25於台北)

談崑曲曲牌【武陵花】的來由

談崑曲曲牌【武陵花】的來由

崑曲曲牌【武陵花】為罕見曲牌,其首度於南曲傳奇內出現於《金印記》,為二隻連用,其實其句數及板式不同,後來《種玉記》也套用其格,最後就是清初《長生殿》第三度使用。

按,明末凌濛初《南音三籟》裡,分散曲及戲曲,於“戲曲下”內收入《金印記‧旅漢》作為雙調的『雙調【武陵春】套』之例。並有眉批:『麼哥句法,唯北【叨叨令】有之,此定入南詞,恐訛傳訛也。』並於第二隻標為【前腔】下加注『大同小異』。

清初格律譜的《南詞定律》收於雙調過曲內。第一隻名為【武陵花】,並加注係二十二句,四十八板,收《金印記》及《長生殿》之例及其工尺譜。第一隻名為【武陵春】,加注係二十句,四十八板,亦收《金印記》及《長生殿》之例及其工尺譜。

到了《九宮大成南北詞宮譜》則改列入南曲高大石調,而且二隻歸併為一隻,訂名為【武陵花】,但於曲牌名後加注『陵一作林,又花一作春』。也收《金印記》及《長生殿》套曲。於曲牌完結處加注:『【武陵花】兩套,中間句法稍有參差,二格並錄,以備選用。』

依敝人看法,此曲牌乃《金印記》首用。按,其實,在傳奇劇作裡加入沒有人使用,或戲曲詞譜內所無的曲牌的新名稱的曲牌,是數見不鮮,如李開先的《寶劍記》裡就有一些獨有的曲牌。像《金印記》這種傳奇原非為崑曲所寫,它早產生在海鹽腔及其他諸腔盛行的歲月。在崑曲盛行之初,像此曲牌可能都還沒有專屬音樂,因為它太少見了,各戲班沒有此一曲牌的崑唱音樂可配唱。若演出時非演此齣不可時,應是自由唱。但日後,有戲班創腔而被認可形成制式化了,於是像到了明末凌濛初的時代,他把此套列入其著,意味有崑曲定腔出現了。
而明末凌濛初就懷疑此曲牌分明南曲,為何有北曲用辭。依他眉批的用字『麼哥句法,唯北【叨叨令】有之,此定入南詞,恐訛傳訛也』的文意,似認為此應為北曲,被以訛傳訛成了南曲。敝人則認為,《金印記》劇本其實至少有三種,在明代《群音類選》裡還被列入到弋陽太平四平等的諸腔類,而不列入官腔(明代稱海鹽及崑曲為官腔)。《金印記》或本為諸腔所作,所以其詞格不嚴謹。如讀明代諸腔類劇本,就會感受到很有南北曲混的風格,甚至有北曲曲牌和南曲曲牌並列(不代表真是唱了元代北曲,而是唱其自認的北曲風的諸腔曲)。此曲牌【武陵花】的依腔去填詞的那個腔,或即是諸腔,故亦填入北詞所用的也麼哥等。改唱崑曲時,唱的是南曲,因為,本無北曲的此曲牌於元代。故並無北曲南唱或南曲仿北曲可言。或如敝人所推斷的,應是諸腔類的花部的腔改唱南曲如海鹽、崑山腔。(劉有恒,2019,7,24於台北)

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本文取自與曲友討論之內容,因與學術是非有關,故加詳並公開有關討論的部份。

 

為何林謙三懷疑唐代燕樂角調是『變宮調或變徵調』?——得從『商角同用』解開唐代燕樂角調的真相

為何林謙三懷疑唐代燕樂角調是『變宮調或變徵調』?——得從『商角同用』解開唐代燕樂角調的真相

在敦煌發現五代時期的琵琶曲譜,今人所稱的《敦煌曲譜》計二十五首。其中可以按筆跡分為三群。一至十首為第一群,十一至二十首為第二群,二十一至二十五首為第三群。此一《敦煌曲譜》被日本學者林謙三看到了,他發心解讀此一曲譜。當然他也是解讀日本古代曲譜的專家。他與平出久雄於1938年27卷第一期發表〈琵琶古譜之研究–〈天平〉〈敦煌〉二譜試解〉一文,內中就提到了第一群的十曲或為變宮調或為變徵調。他於1955年第五卷第一期又以英文在《奈良學藝大學紀要》上發表了〈中國敦煌古代琵琶譜的解讀研究〉,並於此著作上增訂而成《敦煌琵琶解讀研究》一書,而由上海音樂出版社於1957年出版中文版。在此書裡,對於第一群的十曲唐代的燕樂角調,他仍是只能判讀為變宮調或變徵調。
他對於此十曲,分別判成有三種定弦法。
(一)Bdga
(二)Adga
(三)Edga
他認為(一)較合理而採之。但是把此十曲裡所有的樂音分析排列出來的音階,成為:
變徵,羽、變宮、宮、清宮、商、角、變徵、徵、羽
簡譜是#4,6,7,1,#1,2,3,#4,5,6
或:
變宮、商、角、清角、變徵、徵、羽、變宮、商
簡譜是7,2,3,4,#4,5,6,7,2

他分析這些音的邏輯構成,只能得出了一個結論:
『那裡只能是變宮或者是變徵,即拿這幾個譜字的聲作為主聲的時候,只有選取二變調中的任何一個,那是不必說的。在唐末也有二變調的存在,是令人稍有意外之怠。……假使在唐末的時候,變宮調或者變徵調事實上是存在的話,那也沒有問題。』

後來在1962年由音樂出版社發行的《東亞樂器考》裡他仍維持上書的定弦法。而他後來於1969年於日本音樂之友社出版的《雅樂—古樂譜的解讀》一書裡,為了要避免第一群十曲的變徵或變宮調的性質,於是改變定弦,選了Eada,此十曲譯譜就大不同了。[1]

於1982年葉楝以林謙三的定弦法為準,著《敦煌曲譜研究》,發表於《音樂藝術》第一及三期,全譯成五線譜。乃繼林謙三為第二全譯曲譜者。他在第一群的十曲,放棄林謙三的定弦,而改為dfgc,並把第三弦第三相上所有譜字,改為第二弦第三相的譜字,但於1983年《音樂藝術》第一期,又推倒已說,改為第一群十曲依『角、徵、宮、商』定弦最佳,同於該期應有期、孫克仁、林友仁、夏飛雲等人〈驗證敦煌曲譜為唐琵琶譜〉一文的看法的以角、徵、宮、商(dfbc)。而葉楝於其文內,表示林氏當年的結論的變宮調或者變徵調,定弦關係合裡,但譯音和結論有問題,因定弦音裡有偏音變徵,結音非正聲音的變宮調或變徵調,不符合唐代的樂風。並認為後來林謙三改為Eada不妥。而1983年陳應時於《廣州音樂學院學報》第二期以〈論敦煌曲譜的琵琶定弦〉全面贊同林謙三最初的定弦Bdga。而在1985年葉楝《唐代音樂與古譜譯讀》(西京周秦漢唐文化開發公司)一書,把第一群十曲琵琶定弦再修改成d,f,降b,c,並把此十曲內多現最多的譜字改弦及改相。而1993年陳應時在〈敦煌樂譜第一卷琵琶定弦驗證〉一文內驗證確認林謙三早年定弦Bdga的合理性,並出版《敦煌樂譜解譯辨證》(上海音樂學院出版社,2005)一書,並五線譜全譯《敦煌曲譜》附琵琶譜字,其採角、徵、宮、商(依其五線譜譜號而知bdga,而有一個升記號),等於成了有在一、二、四、五曲有清羽音的下徵音階(等於成了無中生有的清商音階)。而莊永平譯譜亦採角、徵、宮、商(egcd),但因中了『同均三宮』偽說之毒而亂移宮位,混說成可以視如正聲音階、下徵音階及清商音階去了。(莊永平:《琵琶‧古譜‧戲曲音樂研究》,上海音樂學院出版社,2011)

按,如果依現今主流的,以第一弦散音訂為角音,則此十曲所使用的音列乃成了:
角、徵、羽、清羽、變宮、宮、商、角、清角、徵
即簡譜的3,5,6.b7,7,1,2,3,4,5
並以3為結音,全非唐代角調音階的實相,其原因為何呢?

今按,首先,各相關討論此譜的學者,一概依於林謙三的英文律名方式,敝人認為十分不妥。因為有關唐末到五代的敦煌曲譜的黃鐘到底相當於所謂的英文律名的哪一個,雖有律家解析,一如林謙三也有解析過,但沒有真實的唐末五代的定律樂器實測為證,仍是未定之天。言之鑿鑿也是鏡花水月,一如大晟律的實例。楊蔭瀏儘管依文獻計算黃鐘相當d,但後人實測大晟鐘得知其實乃相當於c即為顯例。故不若依宮商角徵羽等傳統音階音名法定之為妥,或簡譜方式,以宮音相當簡譜1。本文即是改以以上方式討論以符實際。

又按,綜合以上所有學者的討論,可以看出,林謙三對於第一群十曲的定弦的一、二、三、四弦之間相隔“———小三度——純四度——大二度”有了日後像是陳應時先生的精密驗證,及各學者之討論,乃為確論。但對於第一弦(大弦)的散音究為何音,以構成此群曲子的音階,則看法不同。其實若知道唐代燕樂的角調的構成,即知除了林謙三釋第一弦散音為變徵之外,其他以為乃角音者,或林謙三或認為可能為變宮音者皆錯誤。

唐代的燕樂角調其實表面上看來,它是變徵調,因為有變徵音為結音。但其實,它也不是正聲音階的變徵調,也不是下徵音階的變徵調,亦不是無中生有的清商音階的變徵調,它不只有變徵音作為結音,而且它的音階裡還有清宮音(即所謂的應聲或大呂音),不是故意,而是在『商角同用』之下,它無意中就成了往古北周蘇祗婆樂調的變宮調式,而此一調式,在唐代燕樂的角調如此,到了宋代燕樂從下徵音階移成正聲音階,它也是原樣搬往了宋代燕樂中,故它在宋代因為工尺譜字定義的不同,唐代的變徵等於宋代的變宮,於是被認為是變宮調,其實它在宋代燕樂裡(至少北宋沈括時代)還是和唐代一樣的是蘇祗婆樂調裡的變宮式。也就是說,唐代燕樂裡,只有角調在宋代還是照唐代原唱在唱奏,一點也沒有轉換。而所謂蘇祗婆音階的學名,就是以林鐘為宮的正聲音階,即北周當日所行用,亦為至少自東漢魏晉太樂所施用。此吾人另有多篇專論論及唐代角調的真相。

唐代的角調,它的音階是:
(角2、)變徵3、徵4、羽5、變宮6、清宮7、商1、角2、變徵3

以上阿拉伯數字的簡譜指在『商角同用』之下,置於角調上的它的同名的商調[2]的音列:(2,)3,4,5,6,7,1,2,3。其原因吾人另有專文解析。

而《敦煌曲譜》第一群十曲就是唐代角調曲,第一弦散音為變徵,而此十曲的結音亦為變徵。以往所有學者都是因為結音會成了變徵,而懷疑之下,改第一弦散音為角(如陳應時及應有期、孫克仁、林友仁、夏飛雲等人〈驗證敦煌曲譜為唐琵琶譜〉一文),以便結音為角,但如此一來,此音階多皆反而或成了有清羽音的清商音階。

但唐代角調的角音實為變徵音,一如吾人多篇文章內論證的,故以往學者之論全部皆錯以此。

總結而言,在此十曲內使用的所有的音階音及變化音總共有十個音:

變徵,羽、變宮、宮、清宮、商、角、變徵、徵、羽
簡譜是#4,6,7,1,#1,2,3,#4,5,6

此十曲的結音全都有變徵音或其高八度的變徵音。此乃是唐代燕樂角調迄今所知惟一活生生的範例。從其結音的變徵音,亦可轉而知道所謂段安節在《樂府雜錄》裡所指出的『商角同用』正是指出,如林鐘商的商音擺在林鐘角調的角音位置當成商音,於是林鐘角調的角音就落到了變徵位置上了。即,把商音當成角音,則角音即成變徵音了,故唐代的角調是因為『商角同用』於是等同於是以林鐘為宮的正聲音階的變宮調式的#4,5,6,7,#1,2,3,#4,其實,它的原型即是商調的移動了均位所致。此吾人另有專文論及之。

故,歷年來,在不知唐代燕樂的角調的樂調真相之下,於是對於《敦煌曲譜》的第一群的唐代燕樂角調十曲的始終不能得解,也是其來有自的。不過,綜上所論,可以看出,林謙三的變徵調之論反而是最趨近真相的,其它學者,不信變徵調,是因為對於唐代燕樂角調的真相沒有好好探求的緣故,所以,甚至有學者如丘瓊蓀還說段安節寫錯了,故其《燕樂探微》裡長篇大論大談的角調全都是泡影而非真相。而當真以為角調必結於角音,對唐代燕樂裡角調本不存在,而係唐初依雅樂的以徵調代替變徵調及宮調代替變宮調的處理方式用商調代替角調而創出燕樂角調的原因不知,此全部中國音樂學界一致的盲點,也無怪乎《敦煌曲譜》完善譯本出現不了的緣故,在於對於唐代燕樂迄今都一律仍在摸索不到頭緒之故。(劉有恒,2019,7,23於台北)

[1] 有關他談敦煌曲譜的內容,陳應時曾譯成中文發表於《中國音樂》1983年第二期。

[2] 指如林鐘角的同名的商調的林鐘商調。