唐宋燕樂二十八調桎梏的廢棄,是中國戲曲成熟標竿的先決條件之一

唐宋燕樂二十八調桎梏的廢棄,是中國戲曲成熟標竿的先決條件之一

按唐宋燕樂二十八調,於唐末期及宋代是文人雅士的詞樂,是宮庭讌饗的燕樂,是民間樂曲的度曲用樂調。

燕樂二十八調的二十八調,雖不若旋宮八十四調那樣的可以完美而均衡的分配十二律,供古代宮廷的崇尚以十二律配合月令,但一如從所謂宋末張炎的《詞源》裡的談詞樂,還是要大談以八十四調配月令,而以相應的燕樂二十八調擺進這個天人合一的八十四調時令與宮調的感應系統內。詞樂及和其同類的先戲曲時代的纏令、纏達及諸宮調都是在燕樂二十八調的宮調體系架構之下。

而究其實,燕樂二十八調的音階音域的受限(按,依北宋沈括指出,宋代燕樂二十八調音階使用的音只有七至十音為主[1])即影響其表現力,它最宜的就是唱小曲,不管是從詩演變而來的曲子,或詞體的音樂,獨唱或齊唱或合唱,更進而如諸宮調等戲曲的雛型,及那個從諸宮調裡再粹化形成的元代元曲的雜劇(當然,散曲亦詩詞的流亞,更如魚得水)。

所以,元代的散曲及元雜劇,雖今日曲譜都找不到(崑曲的北曲不是元代元曲的音樂);但我們看到像是號為宋未元初張炎的《詞源》,元初出版的《事林廣記》書內所記當日天下習用的燕樂二十八調宮調,比對那些金元的散曲雜劇作家,如關漢卿是由金入元即一例,而時天下的宮調體系即燕樂二十八調體系,此所以雖當日的元曲的宮調,當日沒有一本著作有記載是否用的是燕樂二十八調的宮調,

●《猥談》宣告燕樂二十八調的正式亡于明初
於是到了明朝嘉靖、隆慶直到萬曆十八年,陸延枝在編《煙霞小說》時,所收原本及足本《猥談》的正確內文內,該書託名祝允明所著,內中就有一段話,十分深刻地宣告燕樂二十八調己亡。其言曰:

 

『今人間用樂,皆苟簡錯亂。其初歌曲絲竹,大率金元之舊,略存十七宮調,亦且不備,只十一調中填輳而已。雖曰不敢以望雅部,然俗部大概高於雅部不啻數律。今之俗部尤極高,而就其律中,又初無定,一時高下隨工任意移易(此病歌與絲音為最),蓋視金元制腔之時又失之矣。』(明萬曆十八年陸延枝編《煙霞小說》所收原本及足本《猥談》的正確內文,後出之節改本的《說郛續》及抄自《說郛續》的《廣百川學海叢書》所收此段語句都有亂改致誤)

其言,北曲各宮調,到了明初以來,成了律高『無定』,『一時高下隨工任意移易(此病歌與絲音為最)』,而且說,『視金元製腔之時又失之矣』,指出了明初以來,北曲因為宮調的均自由上下移動,均己被破壞,再也回不去燕樂二十八調(明初己剩十一宮調,一如《猥談》指出『只十一調中填輳而已』),即,北曲於明初再也不是『金元』北曲的燕樂二十八調的宮調了,而己是與宮調脫鈎。

而明代黃佐是廣東人,正德年間成進士,而於嘉靖十年任職廣西時,修成了《廣西通志》,後來辭官而且拜王陽明為師,後自嘉靖十三年起任官於南京、江西、廣西等地,自序於嘉靖二十三年(甲辰,1544年)的《樂典》三十六卷,於其書卷二十一內,倒對於明代嘉靖二十三年以前的北曲有所著墨。其言曰:

『金、元又變為北曲,如正宮端正好、商調集賢賓、南呂一枝花、黃鐘醉花陰、中呂粉蝶兒之類,依腔填詞,一定不易,以便快口唱過。亦有曲名雖與宋詞同,而實異者,教坊歌之,其譜合四等字與雅樂同。今有南戲則變極矣』。可以明白,黃佐當日的『雅樂』是用工尺譜的,所以黃佐說教坊歌北曲,都是用工尺譜,而且用工尺譜,也不是北曲獨有的,連明代雅樂都是用工尺譜的。更為明白律呂譜都己消失不用,雅樂及明代的北曲都是使用工尺譜的工尺七調,更亦露骨地證明瞭明代的燕樂二十八調的宮調實已不復使用,而都轉換成使用工尺七調。

按燕樂二十八調,『均』與『調』都不可隨便更動,一更動兩者之一,則宮調即己改變。而《猥談》卻指出當曰,明初以來,均的『高下』被樂工『任意移易』;如宮調曲的黃鐘宮是訂音高於『無射(均)』的,若上移到『夷則(均)』,則變成了是仙呂宮;若自無射上移到林鐘,即成南呂宮;以《猥談》之言,可以看出明初以來,維繫燕樂二十八調的均調製己破產,隨便均如何去移,那些宮調的名稱:屬於宮調曲的南呂宮,黃鐘宮,仙呂筥、正宮,中呂宮之間隨便移動;屬於商調曲的越調、小石調、雙調、大石調之間隨便移動;屬於羽調曲的羽調、般涉調等之間隨意移動,就是元代的北曲的各宮調,在明初以來己喪失原來燕樂二十八調的屬性,成了無宮調,一如南曲的徒有宮調之名,而無燕樂二十八調宮調之實。

中國樂律自明初以來,完成到達向工尺七調的過渡的明顯成就,使音樂廢棄早年的中古不成熟的燕樂二十八調。因為自宋代燕樂二十八調正式成立以來(按:唐代的燕樂二十八調,己有學者考其於唐末以前都尚未完備成體系[2]),一直在宋代中就疲態漸露,所以被出格者的情形,己在於北宋沈括所言,故己呈而實質己被破壞中的事實,到了明初則更進而到全面廢棄,朝向工尺七調,一如西洋的中古的調式音樂,通往大小二調的調性簡化,但這種簡化實質上一點都不會破壞音樂性,並沒有一定要搞八十四調旋相為宮,音樂才會多彩多姿。

北曲到了明代,廢掉了燕樂二十八調,另立唱腔,而且一直在改變,我們從朱載壻於《樂律全書》內的二隻他配腔的兩隻北曲曲牌雙調的【豆葉黃】及南呂宮的【金字經】即看出了,朱載壻沒有定均,而且把宮音訂為工尺譜字的『六』,不論對於夾鐘商的雙調【豆葉黃】或林鐘宮的南呂宮的【金字經】,都無別。

按,依宋燕樂二十八調,則夾鐘均以夾鐘為宮音位置所在,而林鐘均應以林鐘為宮音位置所在。二宮調的宮音位置不同,而朱載壻的譜例可以看出,他把雙調及南呂宮的宮音位置都訂為『六』,此『六』亦為宋俗字譜的黃鐘訂『六』,如此一看,明代北曲已因取消燕樂二十八調的黃鐘、大呂、夾鐘、仲呂、林鐘、夷則、無射七均了。

所以看到了朱載壻的北曲曲牌雙調的【豆葉黃】結音為『六』(宮音),北曲曲牌南呂宮的【金字經】兩隻結於『一』(角音),也不合燕樂二十八調的結音理論。依燕樂二十八調,雙調應結於商音,南呂宮應結於宮音。故明代北曲己明顯廢均,亦不因從燕樂二十八調的結音,這也是十分明白的。因為,燕樂二十八調,有均有調,才能確立結音,如廢均,則結音的基礎亦告動搖垮臺。

故從朱載壻的二隻北曲曲牌都不依燕樂二十八調的結音,又是對傳統以來,喜好拿隨心隨手記,而論證可疑且多孤證的稗官野記立異求名,少去觸碰正史及古律書的,如朱載壻的《樂律全書》,而一直靠臆想而猜度南北曲是燕樂二十八調之遺的研究者們,當是一記警鐘了。

而且亦可以從明代王驥德《曲律》裡指出,他那個明萬曆年間的北曲黃鐘宮【醉花陰】曲牌的唱腔是以工尺譜的『六』字起音(相當於清代以來崑曲北曲工尺譜的『凡』,見吾人〈釋王驥德《曲律》:『北黃鍾【醉花陰】首一字,以黃鍾清六譜之』句〉(《崑曲史料與聲腔格律考略》(第二集),2016,台北:城邦印書館)。但,我們查崑曲聲腔格律譜的《九宮大成南北詞宮譜》,可以發現清代北曲黃鐘宮【醉花陰】曲牌的唱腔起音五花八門,不只沒有以『凡』起音,即如『六』及『合』之屬,亦是眾多起音中之一小部份,而且再查朱載壻的北曲【豆葉黃】及【金字經】的北曲同曲牌的唱腔比較,發現【金字經】的每句的結音大多可以說己進化如《九宮大成》的相同,只是各句的本腔仍處變化期,而【豆葉黃】則唱腔和《九宮大成》相似度很少,仍處於唱腔改變期,詳見於吾人的〈從朱載壻度曲的二隻北曲曲牌揭開明代北曲的宮調之謎〉一文。

但一如該文實證的,明代北曲雖廢燕樂二十八調的均,改用工尺調代均,但仍一如宋燕樂二十八調,採正聲音階。直到清初以來,包含《九宮大成》等後世崑曲工尺譜把明代北曲工尺譜下移一工尺,而把明代北曲的燕樂二十八調的『凡』,改為降半音的『凡』的定義之下,記譜的北曲工尺就是現在我們所見的崑曲工尺譜的工尺。而在明代的北曲唱腔不同,而明代唱腔又不是元代燕樂二十八調之下的唱腔。故元曲的唱腔元明清各自不同,於是今世那些以崑曲北曲是燕樂二十八高之遺的,自然是與查證之下的文獻實況不合。

歷來談南北曲宮調的,都以為是理所當然,道理自明,南北曲不是有像唐宋燕樂宮調一樣的取名啊,於是不必求證,就大膽結論好了,南北曲的正宮,就是宋燕樂的『黃鐘宮』,是以黃鐘為宮的宮調式;『雙調』就是宋燕樂的『夾鐘商』,是以夾鐘為宮的商調式嘛。…………就像是看到市面上的洋酒,不是寫著XO嘛,就大膽相信吧,於是就買到了假酒。世間談南北曲的宮調就是唐宋的宮調的,不一步一步找證據,沒有檢查崑曲裡南北曲的音域及其音階及結音(南曲要檢查曲末的基腔),就把後世同名的當成原先唐宋的那個指謂,不就是得到的結論就錯的離了譜嗎。

不知世間名同實異之例為常態,一個『名』在後世發展成『名』同而實『異』的,正乃宇宙之理,也是宇宙及人事必然進化之理,故同樣是人,從猿人到現代人,如以為萬年前的人類到現在是不會變,人還是應該是那樣半人半猿的才叫做人,那不就是走入頑固不化,不知時易事易而同名異指的情況,而這種同名異指的就發生在南曲裡的南北曲上。

而我們要從元雜劇的構成再看一下,為何元雜劇走的是僵硬初級的戲劇形態,它為何只能是旦本,及末本,它為何是一人唱到底,別的角色為什麼不能唱,別的角色的心情,反而要讓惟一唱者去代言,而與它幾乎同時產生或產生更早的宋元南戲,那麼的反而更近於角色獨立各有完整表現力都還要大大不如,

這一切都是因為,它是諸宮調的遣緒,到不了那種真正角色獨立,各有唱的表現力,而背後那個不能讓各角色都能有唱工的表現力,於聲腔層面就在於那個唐宋燕樂二十八調適於宮庭讌飲,民間雅士依詞譜詞樂或依詞樂填詞然後吟唱之樂,其背後的那個死硬的只使用七到十個音的調結構。再加上那個為配合不同角色的音域不同,連宮調及音域都不能更換的死板板的一個蘿蔔一個坑把宮調塞進用均及調組成的八十四個坑裡的二十八個坑裡。

到了北曲時代,坑坑減少了,後來成了六宮十一調的十七個坑,而南曲所有的坑的名詞都成了代名詞,來做曲牌的分類的標籤。在戲劇的表現上,諸宮調無法一宮到底,那就是要向真正戲劇各角色獨立的前進的一個過程,雖有有唱者一人說唱整本故事,但藉由宮調的變換,遠到一種從聲腔角度上來說,是音色的豐富,宮調的改變造成各調曲的變換(即,以現代西樂裡所說的調式)及移調的綜合效果。

用這一角度看元雜劇,反而更加落後及弱化,每折一宮調到底,四折只用四宮調,而且常用的如第一折多用仙呂,末折多用雙調,而四折常用的也只有不到六七個宮調;故從聲腔宮調進化角度來看,元雜劇的宮調及聲腔表現力連諸宮調都不如,

但元雜劇是把諸宮調簡化後搬上了舞臺,由末或旦撐獨唱四折的大局,又要注重對白及身段,於是在宮調上去犧牲,不注重宮調的使用,而立下程式,以求表演者能把唱諸宮調的專注分出到對白及表情身段上。

按,對於元雜劇四折,各用一宮調,明代一些文人,如沈寵綏指出是因元代取士是考寫雜劇。『元人以填詞制科,而科設十二,命題惟是韻腳以及平平仄仄譜式,又隱厥牌名,俾舉子以意揣合,而敷平配仄,填滿辭章,折凡有四,如試牘然。合式則標甲榜,否則外孫山矣』,那些都是如同明代考八股文的八股一樣,但此說只是當日流行的說法,無史實可考出。存而不論可也。

而元雜劇的唱曲,是重要的一環,但其唱詞,若就是依燕樂二十八調的唐宋之遺。則其每宮調是固定了均及調的,及固定只能唱高低音有定的音域內,且結音是一定的。這樣的元雜劇的聲腔,音域不能依劇情之需使用突出被規定了最高只能唱到某音或最低只能下到某音,而且不能移調或變換調式,結音又有定,這和『不尋宮數調』的南曲一比,就比南曲受聲腔表現力的局限良多。

尤其不同角色的音域不同,被規定死死的均調式,及結音,及音域及其高低音,都使得同折裡不同角色的演唱,成為被燕樂二十八宮調體系所局限,而不能施展。在諸宮調裡,同一角色演出時的變換宮調,於元雜劇的程式裡卻又不允許,於是因循中古唐宋燕樂二十八調的中古宮調的元雜劇終究是不能成為中國戲曲成熟的標志的聲腔上的理由。

更嚴肅的理由,就是中古燕樂二十八調做為中國戲曲曲牌體音樂的發展上言,形成了一塊巨大絆腳石,這在北曲的元雜劇的宮調及表現形態相互牽制之下,元雜劇終究是一個貧乏的雛生態的戲劇而已。

先被早期南曲南曲板塊裡打破了這個中古宮調的束縛,形成了真正的角色分立的戲劇,而元雜劇的聲腔到了明代早期海鹽等腔時仍舊貫,在演唱元曲及南曲裡的北曲折子裡還是用元曲聲腔,當然連同宮調,但己有變化,於是在周憲王的北雜劇裡,各角色都可以演唱之下,元曲的燕樂二十八調已被打破中,到了最成熟的南曲的崑曲出世後,元曲的聲腔亦可以從聲腔格律譜的《九宮大成南北詞宮譜》,查其音階,查其結音,查其音域,可知於宮調上與南曲的無燕樂二十八調宮調合流,而不再是元代元曲的唐宋之遺的燕樂二十八調的調結構了。

而崑曲時代的南北曲,把曲牌從均和調的束縛中解放出來,宮調的名稱只是曲牌群的代名詞,移動均只要移動管色即可,如把小工調移凡字調,不影響曲牌群的代名詞的宮調必須改變,而移調式呢,如崑曲裡的北曲仙呂宮的【點絳唇】套為了配合粗口如淨角的音域,於是改變了調式,向下方五度移調式,如此一來,每個音都向下移五個音,於是因改動了調式,於是使一些音的音的咅域就太低了,於是再來從小工調改用正工調,再把音域移回到相近音域回來,即也一併改動了均,『均』(調高)及『調』(調式)的各移動一次,而不必動到去改動『仙呂宮』曲牌分類的代名詞,使借用的燕樂二十八調的那些『均調名』都不會動到,

於是調式及調高及音域大解放,在崑曲的南北曲上大大開展,形成中國音樂史上的新的一頁,工尺七調的成立也是中國音樂上的大進程。其進步性等同西洋近代自古希臘及中古調多調式進步到只剩嚴格大小調二種調式的演化。但西方大調可以說是宮調曲,小調可以說是羽調曲,其調高各以音名表之,如A大調,b小調之類。而崑曲南北曲的各宮調許多都是結音不定的多調式或泛調式結構,工尺七調只是表不同調高而已。

而且在崑曲北曲時的移調式往往只有相對關係而非絕對關係,你可以知道它向下方移五度,但是從哪一調式移哪一調式,因崑曲北曲的各宮調的調式亦往往是多調式及泛調式的,就不一定可以用傳統調式的名稱去解釋。而崑曲的南曲,又是依基腔訂腔,且有其腔格,如從旋律末音去看,往往末音五花八門,許多是多調式的,是不能從傳統意義上去解釋,而且崑曲南曲又於贈板時末音往往有一種向6收束的特性,雖不必然及不盡乎應然。而非贈板時,若末字為平聲或入聲字時,往往露出了基腔來作為結音,而若末字非平非入而為上及去聲字時,且結音往往是五花八門的,若不明崑曲格律裡的基腔之理,亦是傳統調式所無法解釋的,故又是一從西方音樂樂理理解上不能解釋的異軍。

而南曲,到了南北曲最成熟的崑曲時代,則因為填詞的文人不能遵守填詞規則,於是本由定腔而發展後來成了採用了在原有南曲曲牌歌曲的每個字位上,隨平上去入不同而調腔,即吳梅在《顧曲麈談》裡指出的『聲既不同,工尺自異』,以陰平聲字的腔為基準來調南曲的腔,如此一來,我們馬上可以想到,那麼一隻曲牌的末一字,如果湯顯祖填陰平聲字,則若配的依聲腔格律譜,此處陰平聲字應是配Mi,如果另一位填出了陰去聲字,則配陰平聲更高的Sol,而又一位填上聲字,則配應比陰平聲字為低的Re,如於聲腔格律譜於此曲牌此處是允許不收腔回到陰平聲腔或其他聲腔格律譜所規定的收腔音之情況之下,則一看,一隻曲牌,此時,又有以Mi為結音的,又有以Sol結音的,又有以Re結音的,不知崑曲格律者一看之下,又去證成因崑曲南北曲結音不一樣,表示燕樂是一均七宮之類或自由作曲(如楊蔭瀏、洛地等)純靠臆想來論學之態。

而反而,從崑曲南曲作曲的法則,就是造成南曲其結音無定,如果像燕樂二十八調,以像現在一批中國音樂史研究者,不知研究南北曲的造腔之格律,光是拿著中古燕樂二十八調的初生態的陳腐調結構之下的以均調制之下的結音論宮調,則崑曲的南曲每一隻曲牌,一下子變成甲宮調,一下子又變成乙宮調,於是在搞不定之下,於是把調高移高移低,以削足適履,而只令人見其捉襟見肘,都是只因不去研究崑曲格律,而把先世的調結構落後的中古燕樂二十八調拿來談後世自成一宮調體系的崑曲南北曲的中國本土新音樂所致。(劉有恒,《古代戲劇史說考辨》,2019,原出自敝人崑曲《天祿閣曲譜》內的《金雀記‧醉圓》齣曲譜校注文,今有稍作增修)

 

[1] 北宋沈括《補筆談》卷一〈樂律〉

[2] 『日人藤原師長(西元l138—1192)所編撰的《仁智要錄》中所收的唐代箏曲,其所用調名卻仍使用著屬於唐二十八調尚未形成之前所用的調名,如沙陀調、水調、平調等,顯然未超出天寶十四調所用調名的範圍。可以想見,此時在中國,唐二十八調理論尚未形成。因此,我們可以認為:唐俗樂二十八調的形成不會早於西元888年。也就是說,唐俗樂二十八調理論的形成,應在西元888-898這十年之間。而此時距唐王朝的覆滅(西元907年)業已為時不遠了。這可能就是為什麼在歷史文獻中缺少唐人對唐二十八調的記述的一個很重要的原因吧。』(呂冰《關於唐俗樂二十八調的音階》)

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