解開唐傳日本琵琶譜後期定弦移低四度之謎

解開唐傳日本琵琶譜後期定弦移低四度之謎

一、屈就燕樂七均均位湊搭所致

日人林謙三對於唐代的燕樂及琵琶十分有研究。在他重要著作的《東亞樂器考》一書裡,分析了唐代的琵琶定弦,發現到他認為的,在唐武則天和唐明皇之間或是在唐明皇末期到唐代中期之間,琵琶定弦有了重大的改變,即和笛子比較來看,子空弦由d1移低到a音,也就是說,移低了四度。但他不知道理由何在。但吾人從研究燕樂二十八調入了中土後的樂調的變化,自可完全明白,林謙三的不解之處,即在於唐明皇天寶十三年法曲和胡部燕樂合奏時,把原先燕樂的以太簇為宮移低到無射為宮,即相當於從d1移低到#a,所以造成唐傳日本的琵琵譜研究出來,其後期定弦移低了四度,從d1移低到a音。

讀者一看之下,必可知道,燕樂從太簇為宮移低到無射為宮是降低了大三度(四個半音),而唐傳日本琵琶定弦却從d1降到a(五個半音),於是後人就從唐傳日本的記譜及樂調上出現了不少難解的現象。

按,燕樂本為管樂調,在管上處理降低大三度十分容易,這是運用燕樂半字譜上的工尺字的一些特性,而構成了一如段安節《樂府雜錄》所說的所謂七運。即十二律只靠工尺七字加上『緊』的以示間音。

但琵琶就不能運用七運了。因為,琵琶每一個指位都是一個譜字,十二律十二個譜字,必須運十二次才能解決各均之間的輪轉。

所以唐代的燕樂從太簇為宮降低四個半音成為天寶十三年後的以無射為宮。在管樂調上乃是七運內用口法指法處理管樂調之事。

依日本的琵琶定弦方式,不取四個半音,而取五個半音。為的是配合燕樂的七均。為何如此說呢?日本琵琶調弦法,可以看出

所有談燕樂的學者,對於唐代燕樂一定熟悉一個均調表,吾人列之於下:(角調空白不列,因係到了唐朝始以雅樂方式來外加於燕樂的混合燕雅樂的樂調,燕樂角調本已亡)

一般認為唐代燕樂至終的七均(實為天寶十三年後以無射為宮的燕樂調) 宮調 商調 角調 羽調
太簇 正宮 大石調 般涉調
夾鐘 高宮 高大石調 高般涉調
仲呂 中呂宮 雙調 中呂調
林鐘 道調宮 小石調 正平調
南呂 南呂宮 歇指調,水調 高平調,南呂調
無射 仙呂宮 林鐘商 仙呂調
黃鐘 黃鐘宮 越調 黃鐘羽

吾人試看,如雙調,從以太簇為宮降為無射為宮時,應下降四個半音,此時的音位,如以上表觀之,即等於仲呂均降到大呂均,才是新的雙調的位置,但日本琵琶定弦則降成五個半音,為的是沒有像管樂器的七運方式,於是必須搭上燕樂七均裡的黃鐘均,因為燕樂七均內並無大呂均,若如宋代合雅燕樂以成八十四調時來看,則應乃是中管越調之位。所以日本琵琶在唐代燕樂的宮自太簇轉換為無射時,為了合於燕樂七均的均位,於是學者就發現,為何明明是雙調,却降低五度成了越調。如依日本琵琶全依中國燕樂無射為宮,在琵琶調上實應另創類如中管越調的出於燕樂二十八調之外的宮調,不能像管樂立調的燕樂調直接運用口法及指法在七運之內完成換宮之事。
二、為何日本唐傳沙陀調和越調相混之解

林謙三又發現,在日本唐傳燕樂裡,有將屬於商調式的越調,和屬於宮調式的沙陀調相混的現象,之所以相混,往往被學者認為越調應是宮調式或徵調式的原因,就因為唐傳日本的琵琶譜內的越調,往往有商音到徵音的現象,於是調性上被認為唐傳日本的越調有徵調式或宮調式的實質。但這也是一個誤會而已。原因仍出在唐代燕樂從太簇變成無射為宮過程的宮音下降四個半音。如越調的調式主音商音,在未下降四個半音前,應為變徵音,而日本唐傳琵琶定弦訂成五個半音,則下降五個半音,本為徵音為結音。日本唐傳琵琶於越調時,仍回顧原先太簇為宮之時的徵音為商音,故其商音之後,再加徵音,僅回顧過往的調式主音而已。(劉有恒,2019,7,8於台北)

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