從唐代黃鐘宮法曲《望瀛》於宋奏以中呂宮即知唐代燕樂係下徵音階

從唐代黃鐘宮法曲《望瀛》於宋奏以中呂宮即知唐代燕樂係下徵音階

北宋末的蔡絛《鐵圍山叢談》卷二裡指出:『唐開元時,有若《望瀛》法曲者傳於今,實黃鐘之宮。夫黃鐘之宮調,是為黃鐘宮之均韻。可爾奏之,乃么用中呂,視黃鐘則為徵。既無徵調之正,乃獨于黃鐘宮調間用中呂管,方得見徵音之意而已。』

從北宋人蔡絛的話裡,指出,唐朝有法曲《望瀛》,一直流傳到北宋還存在。但是在唐朝,它是黃鐘均的宮調曲,但到了北宋,為什麼用中呂均在演奏呢。而把黃鐘均上的宮音看成是徵音呢?

其實,他是不知道唐代法曲在天寶十三年後與燕樂合併,燕樂也使用法曲的以無射為宮,因為法曲和燕樂都是下徵音階,但在天寶十三年前,各自的宮位不同。法曲是無射為宮,燕樂是太簇為宮。天寶十三年,唐明皇下令燕樂比照法曲,合併演奏。於是燕樂成了附屬於法曲的無射為宮之下,其均位挪動。後世所傳的唐代燕樂的二十八調的均調對照,都是天寶十三年後的衰唐的燕樂的均調,此時和法曲的均調一致了。

而到了北宋,燕樂改採正聲音階,於是宮位再度挪動。但因為是以管樂調的工尺的方式挪動,所以唐代的燕樂的宮調曲在宋代仍是宮調曲,唐代燕樂商調曲在宋代仍是商調曲,而唐代燕樂的羽調在宋代仍是羽調曲。

只有在唐代原本不存在的燕樂的角調曲,在以『商角同用』的方式仿照大唐雅樂處理變徵調及變宮調的“變宮與宮同用”及“變徵與徵同用”的方式予以恢復。

唐代燕樂裡的角調是蘇祗婆樂調(即,以林鐘為宮的正聲音階)的變宮調曲(簡譜#4,5,6,7,#1,2,3,#4),以變徵音為結聲。到了宋代,因為唐代角調是為正聲音階,只是宮位是以林鐘為宮,宋代燕樂是以黃鐘為宮的正聲音階,所以它是移動了結音的方式,視覺上看來,似成了蘇祗婆樂調的角調曲(簡譜7,#1,2,3,#4,5,6,7),即它是把唐代角調的#4,5,6,7,#1,2,3,#4裡的7移成宋代燕樂正聲音階上的角調調主而形成7,#1,2,3,#4,5,6,7,7音正好落在宋代燕樂的變宮音上,被粗心的學者誤以為是宋代角調燕樂是變宮調式,還講什麼閏角調之類。

而此一於唐代是黃鐘宮的宮調曲的法曲《望瀛》,在唐代它是下徵音階,而衰唐時代是以無射為宮,到了宋代,燕樂變成了正聲音階,它也移成正聲音階的宮調曲。移動的方法,以工尺方式看來十分明悉。

唐代燕樂
下徵音階

4
 
5
 
6
 
7

1
 
2
 
3

4
   
宋代燕樂正聲音階
1
 
2
 
3
 
#4

5
 
6
  高凡
7
六1    

由上表可以比對出來,原來唐代的宮音所在的上字在宋代則換成是宮音在黃鐘(合、六),所以為什麼蔡絛的話裡,指出,唐朝有法曲《望瀛》,在唐朝,它是黃鐘均的宮調曲,但到了北宋,為什麼用中呂均在演奏呢。而把黃鐘均上的宮音看成是徵音呢?比較上表,可知道唐代宮調曲,在宋朝則從上字移往凡字,以便呼應宋代正聲音階的合字,於是等同於蔡絛所說的黃鐘移向仲呂,為的是移成正聲音階。蔡絛未悉唐代燕樂是下徵音階,而宋代才改為正聲音階才會如此,故有此疑。

從他的此段文字,即使原本那些不知唐代燕樂應是下徵音階,而誤成也是正聲音階,或以為是無中生有的所謂的『燕調』、『燕樂音階』、『清商音階』、『俗樂音階』(簡譜1,2,3,4,5,6,b7,1)的研究者,其實,只要經由以上的判讀,自然知道以唐代燕樂係使用用正聲音階或清商音階等的假說,都解不開此一謎,只有正確的判讀到唐代燕樂是下徵音階,始能完滿解開蔡絛此疑,並得以解讀此一唐宋燕樂屬性及其轉換方式的大難題。

也因此可以知道所謂唐、宋燕樂差二律(凡與合之間),才不是丘瓊蓀《燕樂探微》之類的書裡所猜的唐為玉尺律,宋為鐵尺律,以致如此。差二律的原因,而是唐、宋燕樂兩者音階不同之下,在轉換之間必得差二律,一如上表,始得無縫一一對接轉換,表之上下兩層各音階音完美對應之需,始得以讓唐代燕樂宮調曲在宋代仍為宮調曲,唐代燕樂商調曲於宋代仍為商調曲,唐代燕樂羽調曲於宋代仍為羽調曲。(劉有恒,2019,7,25於台北)

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