評孫新財對於仙呂中呂宮調相併的看法

評孫新財對於仙呂中呂宮調相併的看法

 

台灣此地的國樂音樂研究者孫新財先生於批判鄭祖襄《兩部金代諸宮調作品的宮調分析一兼述與元雜劇宮調相關的問題》(收於南京藝術學院學報《音樂與表演版》),對於仙呂中呂宮調相併看法時指出,因為:『在採單一音階記譜的「之調名制」之下,同均的仙呂宮和仙呂調、中呂宮和中呂調、(黃鐘宮和黃鐘調),已無區別!《中原音韻》只有“仙呂”和“中呂”,不分宮/調的理由在此。』

 

當然,孫新財先生的說法全盤錯誤,只要舉出,那麼,如果依孫新財先生的邏輯,則為何《中原音韻》裡的元曲的宮調,不『在採單一音階記譜的「之調名制」之下』,正宮及大石調與般涉調無區別,代以正宮之名即可?為何中呂宮和雙調應無區別,代以中呂宮之名即可?為何黃鐘宮和越調應無區別,代以黃鐘宮之名即可?……既《中原音韻》於此些仍有區別而分列,則原因並不在於孫新財先生所說的所謂『在採單一音階記譜的「之調名制」之下』,難道採之調名制,就因而元曲無調式了嗎?而且,因為《中原音韻》於此些仍有區別而分列,反證所謂在採單一音階記譜的「之調名制」之下,不分宮/調的理由不在此。亦證明同均的仙呂宮和仙呂調、中呂宮和中呂調、(黃鐘宮和黃鐘調),無區別的理由亦不在孫新財先生所說的原因。

 

但孫新財先生何以扯到什麼之調名制?因為,他誤相信學界一些人(主要是丘瓊蓀《燕樂探微》)的臆語的以唐代燕樂是採四音階,即指會有什麼宮調音階、商調音階、角調音階、羽調音階(始作俑者是楊蔭瀏提出但未做結論,而大張錯途的是丘瓊蓀此人的《燕樂探微》此一沒有學術價值的劣書)。相信唐代因燕樂採為調名制而產生七調四音階。

 

其實,唐代燕樂二十八調,立基在唐玄宗的法曲的七音(按,此七音係下徵音階,即南北朝時代回到中土的清樂的音階)構成的七均,每一均將燕樂的三調式(宮調、商調、羽調)擺上。而唐代燕樂的角調,並非下徵音階,而是以林鐘為宮的正聲音階的變宮調式(其簡譜乃#4,5,6,7,#1,2,3(,#4),即西晉荀勖所說的『下徵調法』(亦為蘇祗婆樂調所採用)的變宮調式,其所以會以#4為結聲,就是因為唐代燕樂的角調本不存在,是唐代使用『商角同用』的方法,用角調寄生於商調的方式,一如大唐雅樂的對於變徵調以徵調來用,變宮調以宮調來用的相同技法。

 

唐代燕樂二十八調,是七均四音階(其三為下微音階,其一為以林鐘為宮的正聲音階),並非七調四音階。其所以是七均,因為燕樂二十八調是以管樂為立調樂器,管樂器的七孔(含筒音)即七均之所起,燕樂不是以琵琶為立調樂器,從燕樂研究起,一大票人都誤信燕樂以琵琶為立調樂器而鬧出學術笑話近百年(當然包含丘瓊蓀《燕樂探微》),燕樂真相始終不得解。惜哉。按,吾人近有〈工尺七調的源頭就是北周蘇祗婆樂調—-蘇祗婆的『調』即『均』,『旦』即調式〉亦有申論燕樂從其源的蘇祗婆樂調就是如同工尺七調,其所稱的『調』實即『均』,其『旦』實即調式。

 

而且,之調名制以單一音階記譜,但調式一樣顯示於音階的構成上的主音位置,即所謂的結聲必為調式的主音。一如楊蔭瀏所說,燕樂從開始就是之調式的,從來沒有過為調式體系的,而所謂以不同音階記譜的什麼宮音階、商音階、角音階、羽音階的四音階說都實為邪門歪說,非燕樂樂調實況。吾人看《唐會要》所載天寶十三年更改燕樂的均調名,都是取所謂『之調式』來命名燕樂各調的即知。再看一看唐代燕樂角調以變徵音為結音,是不是像是孫新財等的丘瓊蓀信徒就要罵師竟然講錯,而且如今是否應更改角調音階成為正確的變徵、清宮音階,因為內中又有變徵音,又有清宮音的#1。包含丘瓊蓀憑腦中細胞馳奔而錯訂的各角調琵琶定弦法亦應全數改一改呢?

 

最明白的實況,就是在燕樂二十八調裡,有一個商調名叫林鐘商的,此名實比唐代初年定燕樂宮調時還要早,當是隋代的原先燕樂調裡的遺稱,但是唐代燕樂裡的林鐘商所在的均乃在於無射,而不在其名所當在的林鐘。之所以變成無射,乃因為唐代合燕雅樂為一樂調體系時,把舊燕樂宮調的林鐘移到法曲所在的林鐘位置的無射上,所以燕樂宮調大移動之下,林鐘商調的舊稱的存留下來,正可以讓吾人破解唐代燕樂調的真相。

 

而比唐代立燕樂二十八調體系還要早期的所謂林鐘商調,乃指林鐘之商,即在林鐘均上的商調,並不是為調式,若係為調式,則林鐘宮當在夷則均,但夷則均並非在唐代燕樂所使用的七均之列。正可明唐代以前的燕樂取名就是之調式。不是為調式,故根本沒有所謂四音階的餘地。四音階說可以休矣的原因之一。

 

原因之二,就是有論者上了隋代那個假充內行的鄭譯談蘇祗婆樂調時誤把調式當成均,吾人於〈工尺七調的源頭就是北周蘇祗婆樂調—-蘇祗婆的『調』即『均』,『旦』即調式〉亦明文揭發其誤。因為相信蘇祗婆樂調真係五均七調,於是四音階說有立足之餘地。

 

原因之三,即段安節在《樂府雜錄》裡所錄樂工記憶口訣的『別樂識五音輪二十八調圖』,每一運的四調,都似乎是『為調式』的排列,而誤以為唐燕樂因之會是四音階,而不曉那只是樂工為應付唐燕樂裡眾多的調式曲而以調式為軸所排出的運指記誦表。吾人於〈《樂府雜錄》裡『商角同用,宮逐羽音』只是樂工背誦吹彈燕樂的口訣〉一文裡即明白破解:

 

『而『別樂識五音輪二十八調圖』告訴吾人更多,那就是唐代樂工和後人對於管色七調在記憶法上的不同。唐代因為燕樂使用的宮調曲、商調曲、角調曲、羽調曲都為數眾多,要如何快速吹彈出調式,就是『別樂識五音輪二十八調圖』的目的,把宮調、商調、角調、羽調並列,讓樂工一知要吹彈的是商調時,如何運指;後世工尺七調,則不是如此記憶,因為重視均而不重視調式,而且調式化簡,以南北曲而言,羽調多亡,角調不存,只有宮調與商調為主,而且,因為後世以南北曲各宮調為聲情目的為要,各宮調實名存實亡,以工尺七調吹彈南北曲,則以小工調為基調,上下者有限。故樂工記憶不必各調式為主軸分開記憶,這都是樂工配合時異作法改變。』

因此,根本與什麼『為調式』或把唐代燕樂講成是因此是宮調音階、商調音階、角調音階、羽調音階無關。

 

而以上引文,亦一併揭露了為何北曲宮調之仙呂中呂南呂黃鐘皆併宮調及羽調,它是一個樂調簡化過程中的歷史需要,在金諸宮調及元曲的金元時代,當時仍宋代舊貫,其燕樂調的諸宮調及北曲都是採一如宋代的正聲音階。而且很嚴守宮調。在元代雜劇裡也有場景談到唱奏北曲前必須有先指定使用的何宮調,於是吹彈採該宮調,唱者依該宮調,而依北曲的十二宮調唱奏。除仙呂中呂南呂黃鐘皆併宮調及羽調以外,餘還是明白分出是宮或是調(商調或宮調、羽調),這種嚴守宮調情形到了明代初中期仍舊,許多好北曲的文人多盛讚北曲守宮調,而嘆南曲不合宮調。所以在北曲時代,根本就沒有孫新財先生所說的『在採單一音階記譜的「之調名制」之下』,於是無分調式的情況發生。

 

而仙呂中呂南呂黃鐘皆併宮調及羽調,乃實質上在北曲音樂依腔填詞情形之下,曲牌的曲子先寫成時,就有音樂上的作曲不是完全等同於諸宮調同名曲牌的音樂,所以諸宮調裡如羽調有【混江龍】曲牌,在北曲裡此曲牌被歸入仙呂,音樂也許重新寫過,使此曲牌不再是羽調曲牌,而入到仙呂裡面。音樂譜子改了,當然曲牌的調式可以改變。其次,簡化在此仙呂中呂南呂黃鐘出現,乃係此四均的宮調或羽調其一的曲牌數目太少了,不煩去記憶,於是簡化,以『仙呂』『中呂』『南呂』『黃鐘』代之,合宮調與羽調為一。當然,燕樂調重視結音於此亦可能成了此四均有宮音為結,有羽音為結。

 

但是元曲以戲曲為大宗,簡化就是表演藝人可以盡快入手的功臣。所以,吾人看北曲的戲曲,分四折為主,第一折多仙呂,末折多雙調(係商調曲),二三兩折或有較多選擇,但亦有限。如此簡化,連聲情論者都難解釋的通。但對藝人來說,如何便於套用,而且還十分簡化,易於上手,造成了元曲在宮調上的歸併及常用曲牌總是那麼幾多隻,聲情論在北曲上破產,而僵化的套數及曲牌擇用及宮調歸併都是向著簡化之路前進。但雖如此,可以北曲還是嚴守那十二宮調,並無鬆動其對於燕樂之路的規範的遵守,明代尚北曲的文人都對北曲嚴守宮調大肆讚揚,見之於不少記載內。

 

是沒有需要區分才而造成北曲宮調之仙呂中呂南呂黃鐘皆併宮調及羽調,是有需要於是正宮及大石調與般涉調有區別,而不能代以正宮之名;是有需要於是中呂宮和雙調有區別,而不能代以中呂宮之名;是有需要於是黃鐘宮和越調有區別,而不能代以黃鐘宮之名。是有這個需要而存在,故存在必有理由,最大的理由,那就是,就是要用到這種必要的區隔嘛。

 

到了明代,北曲漸沒落而且開始南方化(始於海鹽腔時代)及崑化了,北曲的仙呂中呂南呂黃鐘都在後加上了『宮』,成了『仙呂宮』『中呂宮』『南呂宮』『黃鐘宮』,於是此四均連羽調曲都消失了。

 

聲情論在此時主導了南曲時代,南曲時代的宮調名稱只是個曲牌依聲情分類的綱目,而曲牌的音樂先於曲牌文辭寫就,即依腔填詞,音樂依其聲情分別歸入到相關宮調內。於是必然可以發現不守宮調的情形,此時開始一曲牌的結音已不再一致,因為和宮調名稱可以沒甚相關。(當然想要守宮調的樂工在製曲時也可以對某一曲牌,寫出合於宮調結音且合於聲情之音樂)但是在南宋南戲的因依著大晟燕樂曲曲牌為基,予以擴張,都是嚴守著宋代燕樂的宮調,像南戲所依的唱賺發展出來,唱賺本身曲牌的即是守宋代燕樂宮調的,故南戲之初亦合於宮調,即尋宮數調即南戲之源。隨著其普及及以乾唱為主,於是不入弦索之下,標準的音高在每次演出中都改變,燕樂七均被破壞。

所以研究了燕樂二十八調到戲曲音樂之起,它就走向破產了。敝人〈唐宋燕樂二十八調桎梏的廢棄,是中國戲曲成熟標竿的先決條件之一〉一文就已全面加以分析過了。

所以總結來說,孫新財先生之說,偏於武斷而未透析其變。而且,即使後世的工尺七調也不是沒有調式,只是就戲曲音樂所表面上看來的宮調框框,其內涵早已不是唐宋元的燕樂二十八調的內容,只是行屍走肉。但任何人使用工尺七調,他想寫宮調曲,就寫。他想寫商調曲,就可以寫,工尺七調只是工具而已。只是,在崑曲南北曲此一板塊的燕樂二十八調在實質上,均的亂移動,造成結聲滅亡,在燕樂二十八調虛名之下的崑曲南北曲,從宮調名及結聲沒有一定的規則以此,不是所有工尺七調的其它樂種或民間小曲或現代作品都沒有了調式。(劉有恒,2019,7,27於台北)

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