談分類學或是談樂理學?————『旦』是什麼?

談分類學或是談樂理學?————『旦』是什麼?

在《宋書‧律曆志》上記載著有關西晉初年荀勖笛上三調的一件事,荀勖問當時笛王列和這位樂工有關他所吹的笛子的樂理上的笛律之事時,結果列和回答說:

『昔魏明帝時,令和承受笛聲,以作此律,欲使學者別居一坊,歌詠講習,依此律調。至於都合樂時,但識其尺寸之名,則絲竹歌詠,皆得均合。歌聲濁者,用長笛長律;歌聲清者,用短笛短律。凡絃歌調張清濁之制,不依笛尺寸名之,則不可知也。』

又問列和:『若不知律呂之義,作樂音均高下清濁之調,當以何名之?』結果列和又回答了:

『每合樂時,隨歌者聲之清濁,用笛有長短。假令聲濁者用三尺二笛,因名曰此三尺二調也。聲清者用二尺九笛,因名曰此二尺九調也。漢、魏相傳,施行皆然。』

後來,荀勖找人造出他所想的以黃鐘為宮用的正聲之笛,因為他的笛律比魏時高一律,所以為了怕列和去吹在魏律下的清角之調的相和等曲時,無法一孔一音,必須用到哨吹等技,於是叫人拿隻大呂之笛,還告訴列和各音按孔位置,但是列和回答了:

『自和父祖漢世以來,笛家相傳,不知此法,而今調均與律相應,實非所及也。』

於是列和及其他知名樂工『郝生、魯基、种整、朱夏』都吹不出。其實上,在樂律史上光輝的荀勖新笛,結果當日知名樂工全都吹不出來,亦可見樂律史上的荀勖笛律下場,最多鐘鼓之樂用一用,笛上一點都不能用,笛工仍是仍舊貫。

從此例可以知道,在音樂理論上是一回事,但是在舊中國的音樂實踐實掌於樂工,樂工的演奏的記憶方法,不是依樂理去實踐,而是在樂器上以吹孔或按指來記憶,此所以像是古琴有文字譜及減字譜,琵琶有指法譜,管樂器有工尺譜,都是依孔位或指法來記譜,此實踐上之事,完全與樂理無關。如果只依舊中國的樂工的理解當成樂理,那麼學者專家的名號也全可以依舊中國的標準,屬之於樂工階層,而非樂律或樂理學者之列去了。

為何前言如上,這就涉及中國樂學上的重要的如清商三調、蘇祗婆樂調、燕樂二十八調、工尺七調的樂理了。

把清商三調當成三宮、音階,或是蘇祗婆樂調的『旦』視為均、宮、音階,把燕樂二十八調的『旦』視為均、宮、音階,此當日的樂工,在實踐上的分類,而不是樂理之當然。如今不少學者,以當日的樂工蘇祗婆的實踐認知,當成了樂理真相,無怪乎燕樂被談的一團亂。什麼蘇祗婆樂調是五宮(或音階)七調,或燕樂二十八調是四宮(或音階)七調等,都是把樂工的分類與樂調的樂理架構分不清,於是把中國樂學裡論的一團糟。學者專家都落入了列和的實踐等級去了,而非音樂學者的求表象下的樂理真相的身份了。

同樣地,蘇祗婆告知鄭譯的,是他這位樂工的傳承復述,不是樂理上的表述,一如列和所言,樂理真相『調均與律相應,實非所及』。後人拿著蘇祗婆的談話當成蘇祗婆樂調的樂理真相,而實際上,却什麼樂理都沒有談到,還是復述蘇祗婆的『調均與律相應,實非所及』。蘇祗婆的其西來樂調有五旦,旦是均,這是樂工蘇祗婆的以為,而不是樂理上的真相。音樂學者是發掘其背後的樂調的架構真相是什麼,而不是再復誦一遍蘇祗婆之言,可惜的是,後世的音樂學者多半是抄古書上樂工的認知當成一五一十的真理,把樂工對於『調均與律相應,實非所及』都未注意,認為樂工蘇祗婆講的,就是實其所及的『調均與律相應』,即他所言是依樂理而言。荀勖能創笛律,是他不用樂工的標準,而以樂律上去架構新律,他所行的是合乎律家的標準,音音求其所準。《遼史》把昔日樂工之言轉述,燕樂二十八調是四『旦』,而後世很多音樂學者又去一五一十照抄樂工之說,認為燕樂二十八調是四宮、四音階、四均。此時,這些學者還是回到列和、蘇祗婆的實踐層次在談,而不是去探究依四音階,是不是擺得進去一個樂調上均與調相應的樂學架構裡去。在該架構之下,對於樂工所談的『旦』的其實是屬於分類層次而非樂理層次才會明白。

明白講,『旦』是什麼,『旦』就是把樂調依宮、商、角、羽等調式進行分類,為何要如此分類,因為便於樂工運指及指法記憶之用。一見段安節《樂府雜錄》談『五音輪二十八調』,即知那是樂工用來用指的,所謂的『運』,就是管樂調的燕樂二十八調,樂工要奏出哪一調式,就在該調式項下用記憶住的口訣找指位,如宮調此一分類的第一指位在於正宮調,則第二指位在高宮調………(即『第一運正宮調,第二運高宮調,第三運中呂宮,第四運道調宮,第五運南呂宮,第六運仙呂宮,第七運黃鐘宮』),一見該表,即知完全是管樂調的樂工記憶演奏何宮何調的指法表。拿到琵琶上根本不能用。因為琵琶要換宮調常必須重新定弦,定弦還得有管樂器在旁當律管吹出標準音高讓樂工調弦。何能立刻像管樂器換指法用改為第幾運立刻改換宮調。此又證歷來不少學者講燕樂是琵琶調的,全都露了其學問水平的尾巴的饀了。吾人於〈《樂府雜錄》裡『商角同用,宮逐羽音』只是樂工背誦吹彈燕樂的口訣〉一文裡即說明:

 

『而『別樂識五音輪二十八調圖』告訴吾人更多,那就是唐代樂工和後人對於管色七調在記憶法上的不同。唐代因為燕樂使用的宮調曲、商調曲、角調曲、羽調曲都為數眾多,要如何快速吹彈出調式,就是『別樂識五音輪二十八調圖』的目的,把宮調、商調、角調、羽調並列,讓樂工一知要吹彈的是商調時,如何運指;後世工尺七調,則不是如此記憶,因為重視均而不重視調式,而且調式化簡,以南北曲而言,羽調多亡,角調不存,只有宮調與商調為主,而且,因為後世以南北曲各宮調為聲情目的為要,各宮調實名存實亡,以工尺七調吹彈南北曲,則以小工調為基調,上下者有限。故樂工記憶不必各調式為主軸分開記憶,這都是樂工配合時異作法改變。』

把燕樂二十八調或蘇祗婆樂調的各調式,用『旦』來解釋,集成一群,是樂工便於演奏用的口訣而不是在談樂理上的均或調,因為在樂工實用上,是上手為要,一如列和所講的『調均與律相應,實非所及也』。不可能要求舊中國的樂工能講出合於樂理的解釋,偏偏後世音樂學界很多人拿著這些昔日樂工分類便於演奏的自我認知的『旦』即均啊,即音階啊,即宮啊,都一五一十復誦,還搞到最後,如丘瓊蓀還據以幻想燕樂二十八調是有宮音音階、商音音階、角音音階、羽音音階,如前吾人所澄清者,這都仍是仍舊中國樂工的實踐上的分類,而不是在真正求樂理上的真正圴調上的架構解釋。

本文只是一個簡單的規納中國音樂學界要分清楚何為分類?何為樂學理論?不要拿著『實非所及』下的陳述,當成從其中能得到什麼『調均與律相應』的樂學真相,不然當個學者專家的知識分子,其智商又何在?(劉有恒,2019,7,28於台北)

 

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