談燕樂與詞及崑曲南北曲的廢燕樂的『圴』而『結聲』破壞

談燕樂與詞及崑曲南北曲的廢燕樂的『圴』而『結聲』破壞

《新五代史.樂志》引王朴的話說:『漢至隋垂十代,凡數百年,所存者黃鐘之宮一調而己,十二律中,惟用七聲』。

所謂的『所存在黃鐘之宮一調而已』,即指『漢至隋垂十代,凡數百年』,當然,一如吾人在多文內所證的,至少從東漢到隋初之前,大部份時期,中國雅樂是以林鐘為宮的正聲音階,即使用林鐘一均而已,俗樂的清角之調(即清商曲),雖是以黃鐘為宮的正聲音階,但是係變徵調式,而當時在以林鐘為宮之下,猶如下徵音階的變宮調式(簡譜#4,5,6,7,1,2,3)。而北周從龜茲國而至北周的琵琶樂工蘇祗婆的龜茲樂調也是依北周以林鐘為宮的正聲音階施用。這些樂史,吾人都多有專文解析過了。

隋唐宋有訂雅樂的氣度,而學者議論頗多,又借有隋代鄭譯假說其雅樂旋宮八十四調是參考西域的燕樂三十五調而來,其說並未被採用,隋代雅樂只改前朝林鐘一均為黃鐘一均的黃鐘為宮,而燕樂至此時亦配合廢林鐘一均而改為以太簇為宮的下徵音階。而雅樂至唐又參考鄭譯之主張(但未依鄭譯連同真正的變徵及變宮調都立的主張),不只立大唐雅樂旋宮六十調(十二律上的五正音的宮、商、角、徵、羽調式,共有六十調),加上“變徵調與徵調同用”及“變宮調與宮調同用”的二十四調。而燕樂也經整理,以大唐雅樂處理變徵調及變宮調的方式,把燕樂裡不存在的角調藉由“商角同用”方式恢復(而其結聲係#4),但依隋制,仍以太簇為宮。直到唐明皇天寶十三年,依帝令,以法曲和燕樂合奏之需,統一燕樂的樂制等同唐明皇所愛好的法曲的樂制之下,改以依從法曲的以無射為宮的下徵音階,此時燕樂只有十幾調(依日本文獻統計)。燕樂到了唐代晚期始成立了二十八調完整體系。

但唐代中晚期的戰亂,適逢今詞學界多謂之詞體誕生之際,但後人多講詞因燕樂而生,這是不確的。一如若有人講『流行歌曲是因為用了傳來了西方大小調之下寫歌而起的』是不是一樣無聊。因為所謂詞,就是歌辭,何朝何代沒有歌辭,西周到東周初的《詩經》是歌辭,西漢起樂工們為創作群主軸的樂章古辭,到南北朝時被稱為樂府詩,也都是歌辭,要說詞體成立於燕樂不精確,因為像宋辭的格式的歌辭早已出現在所謂西漢以來樂工及帝王將相(如魏代三帝王)及從臣們的樂章古辭內,不待燕樂之起,即有詞體的格式成立。故詞體之起斷之於唐初、中、晚一如現在詞學界,然後論是配合燕樂才有詞,都是不精確的。要讓該一無聊命題成立,則應推論到於燕樂北朝傳入起,就應該是講成北朝是詞體之起之日。因為,北朝西域樂人大舉進入,此時燕樂也入中土,北齊北周都是西域之聲的歌調,甚至雅樂裡也是所謂胡夷之聲曲。北朝的歌辭就應視為詞體之起,甚至,還可以論證成是西域人把詞體帶來中土,即,詞是外來的,是配合燕樂而由外國傳來的,也可以如是立說,成立的假設條件更比詞因燕樂而起充分。而在文獻中僅知的《宴樂五調歌詞》就應被視為詞之祖:

《舊唐書‧音樂三》:『(唐明皇開元)時太常舊相傳有宮、商、角、徵、羽《宴樂五調歌詞》各一卷,或云貞觀中侍中楊恭仁妾趙方等所銓集,詞多鄭、衛,皆近代詞人雜詩,至縚又令太樂令孫玄成更加整比為七卷。又自開元已來,歌者雜用胡夷裏巷之曲,其孫玄成所集者,工人多不能通,相傳謂為法曲。今依前史舊例,錄雅樂歌詞前後常行用者,附於此志。其五調法曲,詞多不經,不復載之。』

如此,論詞因燕樂而起才合於理論架構,今天,講詞起於初唐或中唐或晚唐等等,又說因燕樂而起,無乃論說有不合理之弊了。而詞的大盛於宋,而宋却是燕樂中衰之起,唐代大盛的燕樂到北宋而轉成正聲音階,除角調外古調不存,而且北宋起聲律大壞,燕樂均調不一,此時詞人大起,是不是可以說,因為燕樂失真而詞偉大?

至北宋末角調都亡,大晟樂府改革雅燕樂,兩者合一,並挪成林鐘為宮。而到南宋,多數燕樂古調都亡,改造之變種燕樂的大晟樂燕樂調為詞的樂調載體,但此時南宋詞又開新花,詞人輩出,甚至傳言北宋末的大詞人周邦彥是大晟府的詞人,是不是可以講,詞因為大晟樂而又再偉大?

而在北南宋之間,南戲開花,亦藉當時大晟樂的雅燕樂曲牌為核心,加上當日的唱賺成立南戲。南戲之初,也是用大晟樂的燕樂,而且其中還有大晟樂的雅樂的徵調在內。後來因演出方式沒有樂器伴唱,於是唱腔均調破壞,成了以唱者口中的宮調為樂調,其風至於明代崑曲之出而不改,明末沈寵綏於《度曲須知》即指出明代唱崑曲是唱者調門為準,笛子等樂器只是追隨唱者的音高的宮調去配奏,如此一來,豈不是燕樂均調全壞。

北方在金代起有諸宮調的大盛,其曲牌亦合北宋末的大晟新雅燕樂調,至元曲出而沿用,但戲曲之起,即若元曲亦燕樂調均調使用受限,多依前人格套用,新曲牌不可謂多,燕樂已衰減中了。

北曲到了明代大衰,而其原先樂調載體的燕樂調也失落中,另立了唱腔,而且一直在改變,我們從朱載壻於《樂律全書》內的二隻他配腔的兩隻北曲曲牌雙調的【豆葉黃】及南呂宮的【金字經】即看出了,朱載壻沒有定均,而且把宮音訂為工尺譜字的『六』,不論對於夾鐘商的雙調【豆葉黃】或林鐘宮的南呂宮的【金字經】,都無別,按,依宋燕樂二十八調,則夾鐘均以夾鐘為宮音位置所在,而林鐘均應以林鐘為宮音位置所在.二宮調的宮音位置不同,而朱載壻的譜例可以看出,他把雙調及南呂宮的宮音位置都訂為『六』,此『六』亦為宋俗字譜的黃鐘訂『六』,如此一看,明代北曲已因取消燕樂二十八調的黃鐘、大呂、夾鐘、仲呂、林鐘、夷則、無射七均,而相當於又回到了王朴所說的『漢至隋垂十代』同樣的『所存在黃鐘之宮一調而已』(按,如前論應是多為林鐘之宮一調而已)光景的時代去了.

所以看到了朱載壻的北曲曲牌雙調的【豆葉黃】結音為『六』(宮音),北曲曲牌南呂宮的【金字經】兩隻結於『一』(角音),也不合燕樂二十八調的結音理論,依燕樂二十八調,雙調應結於商音,南呂宮應結於宮音.故明代北曲己明顯廢均,亦不因從燕樂二十八調的結音,這也是十分明白的,因為,燕樂二十八調,有均有調,才能確立結音,如廢均,則結音的基礎亦告動搖垮台,故從朱載壻的二隻北曲曲牌都不依燕樂二十八調的結音,又是對傳統以來,喜好拿隨心隨手記,而論證可疑且多孤證的稗官野記立異求名,少去觸碰正史及古律書的,如朱載壻的《樂律全書》,而一直靠臆想而猜度南北曲是燕樂二十八調之遺的研究者,當是一記警鐘了.

而且亦可以從明代王驥德《曲律》裡指出,他那個明萬曆年間的北曲黃鐘宮【醉花陰】曲牌的唱腔是以工尺譜的『六』字起音(相當於清代以來崑曲北曲工尺譜的『凡』,見〈釋王驥德《曲律》:『北黃鍾【醉花陰】首一字,以黃鍾清六譜之句』〉,劉有恒:《崑曲史料與聲腔格律考略》(第二集),台北,2016).但,我們查崑曲聲腔格律譜的《九宮大成南北詞宮譜》,可以發現清代北曲黃鐘宮【醉花陰】曲牌的唱腔起音五花八門,不只沒有以『凡』起音,即如『六』及『合』之屬,亦是眾多起音中之一小部份,而且再查朱載壻的北曲【豆葉黃】及【金字經】的北曲同曲牌的唱腔比較,發現【金字經】的每句的結音大多可以說己進化如九宮大成的相同,只是各句的本腔仍處變化期,而【豆葉黃】則唱腔和九宮大成相似度很少,仍處於唱腔改變期,詳見於吾人的〈從朱載壻度曲的二隻北曲曲牌揭開明代北曲的宮調之謎〉一文,但一如該文實證的,明代北曲雖廢均,改用工尺調代均,但仍一如宋燕樂二十八調,採正聲音階,直到清初以來,包含九宮大成等後世崑曲工尺譜把明代北曲工尺譜下移一工尺,而把明代北曲的燕樂二十八調的『凡』,改為降半音的『凡』的定義之下,記譜的北曲工尺就是現在我們所見的崑曲工尺譜的工尺.而在明代的北曲唱腔不同,而明代唱腔又不是元代燕樂二十八調之下的唱腔.故元曲的唱腔元明清各自不同,於是今世那些以崑曲北曲是燕樂二十八高之遺的,自然是與查證之下的文獻實況不合.

而南曲,到了南北曲最成熟的崑曲時代,雖原本定腔,但由於後來音韻轉嚴,平聲也分陰陽,去聲也分陰陽,後來上聲也分陰陽,入聲也分陰陽,及劇作家未合詞格填詞,而是為求音樂與文字聲韻能吻合,採用了在原有南曲曲牌歌曲的每個字位上,隨平上去入不同而調腔,即吳梅在《顧曲麈談》裡指出的『聲既不同,工尺自異』,以陰平聲字的腔為基準來調南曲的腔,如此一來,我們馬上可以想到,那麼一隻曲牌的末一字,如果湯顯祖填陰平聲字,則若配的依聲腔格律譜,此處陰平聲字應是配Mi,如果另一位填出了陰去聲字,則配陰平聲更高的Sol,而又一位填上聲字,則配應比陰平聲字為低的Re,如於聲腔格律譜於此曲牌此處是允許不收腔回到陰平聲腔或其他聲腔格律譜所規定的收腔音之情況之下,則一看,一只曲牌,此時,又有以Mi為結音的,又有以Sol結音的,又有以Re結音的,不知崑曲格律者一看之下,又去證成因崑曲南北曲結音不一樣,表示燕樂是一均七宮之類純靠臆想來論學之態.而反而,從崑曲後來發展成的崑曲南曲作曲的法則,就是造成南曲其結音無定。

如果像燕樂二十八調,以像現在一批中國音樂史研究者,不知研究南北曲的造腔之格律,光是拿著中古燕樂二十八調的初生態的陳腐調結構之下的以均調制之下的結音論宮調,則崑曲的南曲每一隻曲牌,一下子變成甲宮調,一下子又變成乙宮調,於是在搞不定之下,於是把調高移高移低,以削足適履,或如黃翔鵬之流的去改崑曲曲牌的原曲調,以滿足其同均三宮幻覺等現象出現,而只令人見其捉襟見肘,都是只因不去研究崑曲格律,而把先世的調結構落後的中古燕樂二十八調為出發點,再加自我幻覺之下來談後世自成一體系的崑曲南北曲的中國本土新音樂所致.(劉有恒,2019,7,29於台北,原作於2012年,今有增修並添作論詞體一節)

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