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《中國音樂詞典》樂律學、古代音樂等分科之補正

《中國音樂詞典》樂律學、古代音樂等分科之補正

 

1984年出版的《中國音樂詞典》是數十年前的舊書了,但因為目前尚無更新的相關詞典書的編成,故需參考時仍得參考此書。但因為此書材料以當日所獲不能反應數十年來研究的新成績,總是遺憾。而其中於樂律學、古代音樂分枓是由黃翔鵬主編。而此部分是全詞典裡,因目前新研究成果裡,實已解決當日視為無解的樂史疑難,故看來極需補正,再加上其他亦有新材料或新研究成果者,亦一併補正之。

 

(第7頁)八十四調:

在我國的宮調理論裡,以五音在十二均上旋相為宮,可得六十調,此中國西漢以前的宮調理論而並未實踐過。旋到十二宮,其源出於戰國時陰陽家的按月用律的發明。但,依曾侯乙墓編鐘來看,戰國時期至多只在六律上旋相為宮,此所以有『五聲六律旋相為宮』之說,指在六律(黃鐘、太簇、鈷洗、蕤賓、夷則、無射)上旋相為宮,只旋宮音,故只六調,並未有學界有人統計曾侯乙幕編鐘所有正鼓側鼓聲數而編造戰國已有十二律旋相為宮之類的成立。八十四調首先見於文獻,當始於《隋書‧音樂志》內鄭譯的構思,但並未實現,被隋文帝打消。同時也有萬寶常,亦『撰《樂譜》六十四卷,具論八音旋相為宮之法,改弦移柱之變。為八十四調,一百四十四律,變化終於一千八百聲。』但此書只係案頭之作,他死時燒掉而未存世,其法亦不傳。而至唐興,則於大唐雅樂裡成立名為八十四調,但實際上只有六十調,另非屬五正音的變徵上的變徵調以『徵與變徵同用』之法,以徵調架構在變徵位置上,而以『宮與變宮同用』之法,以宮調架構在變宮位置上,故唐朝雅樂實只六十調。而北宋仁宗的〈景祐樂髓新經〉在理論上架構八十四調。而民間則反而有八十四調之說,如所謂南宋末張炎的《詞源》等。故從歷史上看來,八十四調實際上從來沒有實踐過。唐代雅樂六十調已是極限。

 

(第8頁)八音之樂:

隋代,鄭譯此一雅樂派在樂鐘上七聲之外加上一個“應聲”,即大呂之音,為了要同時演奏他所發明的以黃鐘為宮的正聲音階,及當日太樂以林鐘為宮的正聲音階,加上當日清樂的音階,而“應聲”主要是因為當時雅樂(太樂)以林鐘為宮的正聲音階,有一大呂音,鄭譯要使用八個樂鐘,以便可以演奏他的創造的新雅樂及當日太樂及清樂。

 

(第25頁)觱篥譜:
按,觱篥有大、小二種,大者九孔,小者六孔如笛簫,為燕樂的定律樂器,其譜如北宋陳晹《樂書》觱篥譜乃工尺之譜,因為有學者認為像是四、一、六、五等數字和觱篥的孔位有關。工尺譜出現後,才有以工尺七字的半字而為俗字譜,即宋人所稱“唐來燕樂半字譜”,如姜白石的《白石道人歌曲》即以俗字譜表示。觱篥為龜茲國樂,一如段安節《樂府雜錄》內所稱,其譜謂之“龜茲樂譜”(唐人段成式《酉陽雜俎》記唐玄宗時事),亦即指觱篥譜。

 

(第26頁)變徵:

原文內講『借稱音階的第四級』,非是。按,《隋書‧音樂志》裡鄭譯講清樂黃鐘宮,以小呂為變徵。因為,當日天下是以林鐘為宮,而鄭譯以雅樂派崇黃鐘角度,把清樂講成它在鄭譯心中的黃鐘宮時,於是變徵音反而發出了仲呂音。實則,當日清樂是以林鐘為宮,第四級音在黃鐘音上。而鄭譯不是在拿仲呂在借稱音階的第四級,而是講清樂不是發出雅樂應發的變徵音。

 

(第29頁)采詩:

采詩之說,先秦所未有。一如《國語‧周語上》講到『天子聽政,使公卿至於列士獻詩,……』,講只有由貴族獻詩。因為東周春秋孔子時代之前,平民無受教權,都是文盲,不會寫詩,故無法去采到人民所寫的詩,能為文章者只有擁有受教權的貴族,故如《詩經》裡的風、雅、頌全係大小貴族之作。後來漢初《禮記‧王制》所寫的理想政治書的『天子五年一巡狩,命大師陳詩以觀民風』,是漢士大夫理想,非實行過的制度。至於漢朝劉歆偽造先秦有采詩之說,更是封建文人理想藍圖,劉歆偽造此說用來幫忙王莽假造民歌稱功德之用。

 

(第52頁)楚調:

原文引《舊唐書‧音樂志》內指三調外又有楚調、側調,而側調生於楚調。於是指楚調的音階結構均不見史籍。此非是。按,今存日本的古琴文字譜唐武后時期轉寫自南朝梁代的丘明傳至王叔明的《碣石調幽蘭》即為楚調。

 

(第75頁)笛律:

以笛的律做為標準的律高。最早見於《宋書‧律曆志》提到西晉初年,御府保存有銅、竹律二十五具,其中二十二具上有尺寸,乃顯示笛律。因漢末天下大亂,京城為墟,不可能有銅律或笛律留下,當係魏時所製。而依當日笛王列和所表示,他們演奏實只有二笛,吾人已有專考其當於東漢的林鐘及南呂,雖名義上為黃鐘、太簇,但因東漢、魏及西晉初都是以林鐘為宮的正聲音階,故此二笛,恰為東漢的黃鐘、太簇之律。兩律之差,一如唐燕樂下徵音階及宋燕樂正聲音階之差。故東漢時,下徵音樂的原始形式的正聲音階的變徵調式(即荀勖笛上三調裡的清角之調,亦即清商曲)已隨著清商曲而出現。

 

而荀勖新笛律,名為十二隻,實只十一隻,荀勖想用此所謂十二笛吹出『三宮二十一變』,但事實上,此所謂笛上三調,並非此條文內所謂有下徵調(古音階徵調式)及清角調(古音階角調式),實際上,此三調用意,荀勖此一雅樂派要用黃鐘為宮取代東漢、魏以來的以林鐘為宮的正聲音階,而發明了以黃鐘為宮的正聲音階,而且還今它旋十二宮。旋宮的音階,荀勖取名叫『調法』,而稱它『正聲調法』。原先以林鐘為宮的正聲音階,其第四級音的變徵在大呂位置上,要用特殊方法吹出。而東漢以來的雅樂大多不旋宮,而荀勖也要讓它旋宮,於是改進原先的下徵之調為『下徵調法』,故並非原文內誤成古音階的徵調式。而清角之調,則是只能在漢魏及西晉初的比荀勖低一律的蕤賓上,荀勖律當清角(仲呂),為正聲音階的變徵調式,乃下徵音階的原始形態及生出法,不以宮為主,而以商為主,宮為變宮,商即稱為清商,指清於宮半音,故清角之調是荀勖首度在文獻內透露了中國下徵音階是如何出現的,它依附於正聲音階七聲裡的非正音的變徵音,故七聲音階出現於西漢到東漢(按,學者常引《國語》所謂七律當成七音,此幼稚的錯誤始肇於三國的韋昭的誤注,七律和七音無關,已有學者指出),此時始有用其變徵調式以生出了中國原始的下徵音階於以林鐘為宮的實施期間,故可以知,清商曲或出現應在東漢之時的俗調。而清角之調不能旋宮,故荀勖誇口其十二新笛可達成『三宮二十一變』,實只是呂伯大夢。

 

(第80頁)調:

『調』除了原文裡所謂“調式”外,其初,如荀勖笛上三調謂“清角之調”的“調”指的是音階,而此音階以第一音為主為宮音,但實質上是正聲音階的變徵調式,即簡譜的#4,5,6,7,1,2,3,以當日以林鐘為宮的天下來看,正好即下徵音階的變宮調式,即簡譜的7,1,2,3,4,5,6,故連今人認為的調式外,尚帶有音階意義在內,此其初義。

 

以下應增『調法』欄目:

 

調法者,是西晉初年荀勖所創。所謂『調法』是指可以旋宮的音階,如他創的以黃鐘為宮的正聲音階的雅樂,要旋十二宮,故謂為『正聲調法』。原先當日雅樂以林鐘為宮的正聲音階,本不旋宮,應謂之為“下徵之調”,但荀勖也改為旋十二宮,於是稱呼『下徵調法』,而清角之調是俗調,本生存於以林鐘為宮的正聲音階下,而且以漢魏低荀勖笛律一律而存在。荀勖無法令其旋十二宮,因為民間也不會如此用,故明白定名為“清角之調”,即指不能旋宮,只在一均之上的樂調,亦表示出,他僅管想要三宮二十一變,但民間使用的習慣他也變不了,於是不取名清角調法的旋十二均的名稱,此其原因。也可時看出,他的三宮二十一變,根本就是紙上談兵,沒有實用的可能。

 

(第96頁)二變:

原文除把原意的『變徵、變宮』做為二變的解,又自加自創的閏(清羽)及清角二音,實非中國傳統樂學裡的二變定義,應刪除。

 

(第118頁)葛天氏之樂:

此為戰國末年陰陽家偽造出來的合乎『地理以八制』(《管子‧五行》)『八』此一數字的『歌八闕』迷信的古樂,記載於《呂氏春秋》內,被後人誤用來解釋古代的樂舞或戲曲的溯源,皆實非是。見劉有恒〈談先秦末年依陰陽五行偽造的所謂『葛天氏之樂』~天道以九制,地理以八制,人道以六制〉一文。

 

(第121頁)宮調:

原文敘述,正誤夾雜。其談傳統宮調系統略分四大類:
其中的(1)律—聲系統的宮調理論,其中二十八調(如燕樂二十八調)乃七宮(均)及四聲,非原文所謂四宮(均)及七聲;而三十五調(如蘇祗婆三十五調)乃七宮(均)及五聲,非原文所謂五宮(均)及七聲。其致誤之原因是誤把的分類當成了樂理,而造成今日對燕樂二十八調的論述或多不從專業上做學術澄清,而以昔日樂工的理解或誤會當成樂理的實際。其實作者亦知如楊蔭瀏所云『宮與調的概念在燕樂和民間宮調系統中常有互換的傾向』,而編此詞典,應就樂學之理做學術澄清,但可惜此點沒有做到,反而把分類,如『旦』當成均來看,也未從樂學基礎去矯正。

 

(第124頁)古音階:

古音階確為最古的音階,因為從生律法而來。後人有因未追根究底,才有古音階不古,新音階不新之說。按,所謂新音階,即下徵音階,亦如西洋樂理裡的大音階,此音階從荀勖笛上三調裡的清角之調即其源,而該調實即正聲音階裡的變徵調式,而以蕤賓為宮,所謂蕤賓之調,但因荀勖的律比東漢魏及西晉初之律高一律,於是看來,似為清角之調,而蕤賓音為宮,林鐘為商,清商者,即取清角之調的商調式,亦即今日所謂下徵音階。而正可看出所謂新音階實寄生於七聲正聲音階的變徵調式上,如中國昔古使用五聲音階之時,新音階必生不出來。故今日或隨意指定宮位,以便造出清角音,然後附會成先秦五聲音階時代或更早的遠古已有新音階,實非中國樂學的真相。而且此一古音階,後世又為新音階的律本的根基。如唐代燕樂以夾鐘為律本,此夾鐘,即古音階的宮音,而唐燕樂以古音階的下徵音的無射音為宮,形成一列新音階,但推其律本,仍以夾鐘此一古音階的宮音為準則,新音階跟本不能獨立生成,亦由唐燕樂的律本得知。

 

(第127頁)顧堅:

此條係依1960年左右,北京圖書館善本工作室主任趙萬里偽造的崑曲鼻祖魏良輔的〈南詞引正〉裡所據民間真偽相雜的所謂族譜內找出一個人名顧堅當成崑曲鼻祖,以取代魏良輔,並於文裡把崑曲虛構內容以符合當日要求的人民性的崑曲,以洗脫崑曲係封建階級的愛好物應予取消的風尚,其目的是希圖保存崑曲為出發點。但一時的偽造却使戲曲史(含崑曲史)自此全盤走入虛構之史,自當趙萬里所始料不及。

 

(第184頁)集成曲譜:

按,此條內文多與史實不合,但却冥冥之中為劉富樑伸寃。按,集成曲譜係劉富樑所譜,於此曲譜末收有劉富樑寫作的跋文明白交待。而文中指出王季烈為其助手,幫忙打理劇本。而此條却說是太倉高步雲訂譜。按,王季烈為求名,陷害提拔他參與的劉富樑,於劉訂譜完成後,由王季烈打理出版之事時,只會唱曲而不知譜理及不會譜曲的王季烈找來他友人高步雲改掉劉原譜,並號稱是王季烈發現劉譜有不合律之處,由知律的王季烈改正了,於是以搏聲名,但却漏掉了表功高步雲,於是於1949年後,高步雲遂張揚此事,說此譜是我所完成之譜,亦相當於把已死的王季烈打臉。而實際上,高步雲更改版的集成曲譜出版品,內中錯誤不少,一如不少俗譜及依俗譜自由改腔的葉堂的《納書楹曲譜》,不可引用來研究崑曲,若拿此譜在論崑曲之聲律,將造成論著與崑曲聲腔之理不合的困境。

 

(第203頁)九歌:

屈原的九歌,並非原文內所謂『九歌是言其多的意思』,九字是戰國時陰陽家以『九』代表天,九歌代表是天之歌或天樂之意,其出自《管子‧五行》:『天道以九制』的思路。

 

九招:

同上,《山海經‧大荒西經》言『開上三賓於天,得九辯、九歌以下,……開焉,得始歌九招』。九字亦如上,九招者,上天所賜的天上的韶樂。不是如原文內所謂『韶樂共有九個段落』。九辯也不是原文內所謂『九次變化』,而係指上天的辯(變)樂。

 

(第213頁)崑腔:

崑腔,非明初即有,所謂即有,是受1960年趙萬里依蔣星煜於1957年從明末《涇林續記》此一玄怪小說裡找來一段偽編的明太祖問人瑞崑山腔的小說,據以偽造崑曲鼻祖魏良輔的〈南詞引正〉,而被不考偽照抄之下而說成崑腔始於明初。崑曲之起始於嘉靖年間文人及樂工對於平直無意致的海鹽腔已思改良,而謂為『新聲』者紛起,太倉的魏良輔在清唱上,張鳳翼在清唱及劇曲上,都有表現,但沒有定腔名。到了梁辰魚自行研究新聲,以《浣紗記》聞名後,時人把梁辰魚的籍貫的崑山為名,訂腔名為崑山腔。而魏良輔門人不服,依魏良輔的籍貫的太倉的南馬頭而訂魏良輔的腔為『南馬頭曲』,日後梁辰魚門派勢力漸落,魏良輔的後學始棄不夠響亮的『南馬頭曲』之名,而取用崑山腔名。

 

(第277頁)南詞敘錄:

一個清初的手抄本,有一篇天池道人的自敘文,於是戲曲界一律看成是明代徐渭所著,乏人去考證一下此一手抄本的真實性,直到近年來始被發現非徐渭所著,乃是清初康熙御用學者何焯所著,他不但偽造此書,並且還在此手抄本內託身是注者。雖此書為偽作,尤其假造四大聲腔流播地,不過因為其弟為有名戲曲藏書家,何焯應有參考其弟珍藏的一些南戲資料,故慎辨之下有局部可參性。

(第278頁)南詞引正:
見『顧堅』條,此文為趙萬里偽造,因戲曲學界不像文學界其他學門,如紅樓夢作者是誰就有很多學者投身,而一向治學是撿到籃裡就是菜。以往偽文剛出,只有周貽白一直想找所謂顧堅出處,而不肯相信,戲曲學界當時只有此位學者是有先見之明了。

 

(第280頁)南戲:

南戲之起,非原文所說『當是由溫州地方的民間歌舞,吸收了宋雜劇和其它民間技藝形成………』,其起於北宋末年大晟樂時代,培訓各地樂工,在宣和年間解散時,散落民間,不久金亡北宋,大晟樂人南下,於南宋高宗駐驆之地的溫州停留生存,結合當地文人成立書會,以當地為工商埠,有生存條件,故而大晟樂人以所習大晟府的技能,結合當地土俗小曲及夾雜土話,而形成南戲。故偽書《猥談》裡所說:『南戲起於宣和之後,南渡之際,謂之溫州雜劇』的原因就在於此。

 

(第299頁)七音:

按,原文講七音『或稱七律』,大誤,而使中國七聲音階的歷史,被三國韋昭注《國語‧周語上》有關七律時的誤注所誤,未判明那是韋昭自我猜測之七音,和該文內所指的律不相應,所謂七律,必須一對一恰合於七聲音階的七音,始可判明是七聲音階之七音,此點於七律原文裡一點都沒有踪影。而此條文裡再去附會同均三宮的古音階,新音階及實於中國樂學裡不存在的清商音階的對照表,更屬不實。而此一錯誤,起於於讀《宋書‧律曆志》有關笛上三調的笛子指孔時,沒有去注意何承天的注文,以為孔位即吹出的音而造誤,但影響樂學界深遠,和中國樂學實際大有差距。亦見『古音階』條。

 

(第301頁)起調畢曲:

起調畢曲,是中國及西方傳統旋律,在和聲興起前所謂單音音樂時代,屬樂理上的旋律調性時期的確定樂曲旋律調性的方式,把旋律的主音,在樂曲起頭及或加上結尾時的出現,以確立此一旋律調性的方法。中國只使用畢曲(如燕樂)或起調畢曲(如北宋以來的雅樂),以前無樂譜或文獻可考見。原文說是起於南宋蔡元《律呂新書》定引宋熹說。實則,《宋史》明白講出北宋神宗年代,有人指出,『圜鐘為宮,用夾鐘均之七聲,以其宮聲為終始,是謂圜鐘為宮,………』明白指出北宋已有主張雅樂的旋律『終始』兩個音,都要是主音,即起調畢曲之說並非始於南宋朱子。到了明代,甚至有只論起調音之說的出現,指明代燕樂的北曲黃鐘宮以六字起調(但畢曲之音則未言之),見於黃佐《樂典》及王驥德《曲律》。不過對於中國樂學旋律調性上的討論,以元代陳敏子《琴律發微》最深入,其書內所論『使主常勝客,不至於侵犯他調』,即使調式曲,彰顯調式音外,對於主音的宮音亦應成為旋律內的重要音。如商調曲,除彰顯商音,亦應彰顯宮音。

 

(第304頁)腔格:

按,所謂崑曲的南曲腔格,原文所談的各聲的腔格,全係崑曲南曲各腔格內的裝飾腔格部份,其重要的腔格(即第一個音,謂之頭腔)因係依腔填詞,早就由音樂寫作時決定好了。即,一如任何歌曲一樣,第一句第一個音、第二個音………是什麼,由樂曲決定,由於崑曲後來發展成依字聲調腔,放棄原來固定的唱腔,以解決不少不知樂者亂填曲辭造成拗噪唱不出來的困境。故此條內容有誤導後生走上錯誤認知之弊。而裝飾的腔格是配合此曲牌如果在贈板時,所增加的腔,若快板,則顯示頭腔而已。崑曲的北曲,則原文亦把裝飾行進腔拿來講而誤,北曲在崑曲內雖崑曲化,但全部所配旋律一律是腔格,無所謂以裝飾行進腔為腔格,因為依然是依腔填詞,腔在沒有詞之前就寫好了。

 

(第315頁)清商音階:

按,此係由王光祈在《中國音樂史》裡解釋蔡元定的燕樂見解裡,誤把正聲音階的宮音當成蔡元定認知的燕調的宮音,沒有注意到蔡元定所講的其見解的燕樂的宮音是在雅樂正聲音階的『四變』位置,於是出現了一個奇異的音階,王光祈叫它燕調(其簡譜如1,2,3,4,5,6,b7),後來楊蔭瀏、黃翔鵬等改名叫『俗樂音階』、『燕樂音階』、『清商音階』之屬,而日後大多音樂學者全都照抄,遂造成中國音樂學界最嚴重的學術失誤,把燕樂二十八調的樂調一誤再誤而難解開其謎之故。而後來其災情馴至於同均三宮據此烏有的音階立為三宮之一。而本詞典此條全襲故誤。

 

 

(第347頁)沈璟:

本條內容抄今世不知南北曲依腔填詞者的說法,而指他『過份強調格律,使內容和腔調受到限制』,此說係全不合崑曲等南北曲的曲調生成法。南北曲都如宋詞,係依腔填詞。各曲牌的旋律早已完成,由填詞者再據旋律填入他個人認為較佳的字腔配合的字。而一首崑曲曲牌,音樂在那兒好好地,等劇作家填詞了,沒想到如湯顯祖,認為寧可拗折天下人,包括傳播崑曲的藝人的噪子,也要填入不合適的字,如現在有一崑曲曲牌,有三個音,323,中間的2低音,當時每個知樂的人,都知道此處必得填一上聲字,來配合此一低腔。沈璟及其他像王驥德、淩濛初等人所說的就是怎能不填上聲字呢,不然不就拗嗓了。而湯顯祖認為我想如何填,曲意所到,怎能顧到什麼四聲呢等等,等於就是自已不知樂的供狀了。明末沈寵綏還指出崑曲戲班唱崑曲每一曲牌固定唱腔,如果劇本填詞不合該填的字,就會立刻發現而唱的支離破碎。所以當日看來在辯爭裡只有湯某一人是不知樂的,其他人都是知樂的。但今世不知南北曲依腔填詞者顛倒真相,而致於有把沈璟叫格律派的名辭出現。沈璟等人只不過要遵語音的法則配合唱腔,併合於樂工的能適唱以便崑曲的普及才如此要求。

 

(第349頁)聲腔:

聲腔的形成,絕不是本條內容所說泛泛的什麼『在各地的民間音樂的基礎上,經過長期的孕育、發展、吸收、融合的過程而形成』云云。聲腔的形成,是由傳統社會裡被四民都看不起的賤民的樂工的音樂群所創造的。賤民是民間的人民之外的特有階層,連人民都不恥,但中國古來音樂上重要貢獻的都要靠樂工階層。可以說各聲腔是由一群或一個特定的人物或集團創造的,主要是樂工階層:像諸宮調創自一個孔三傳,金院本創自行院裡地位下賤的樂工,南宋南戲創自大晟樂人南渡,北曲創自關漢卿組成的書會,海鹽腔創自元代楊梓的歌童的樂工們寓於海鹽,其後代樂人發展出來的。弋陽腔形成於當地道教中心的習樂的居家道士們,崑山腔形成於樂工魏良輔及好樂文人如梁辰魚、張鳯翼等人。不是什麼『各地的民間音樂的基礎上,經過長期的孕育、發展、吸收、融合的過程而形成』等語。即如明末以來諸腔並出,也是樂工流走天下,各地形成新聲腔,管控已不嚴密,到了清高宗解放樂工,樂工們自行走天下拼活路,於是以其習藝在各所在地就地創各地方聲腔。聲腔不是形成於泛泛的民間,因為民間,在傳統社會,農村人人務農,早出晚歸,創腔不是其生計,也無此音樂細胞,何況聲腔者,都是要創大量曲牌,人民哼個自編小調或少數人還行,要編整套曲牌的音樂又怎能夠,故術業有專攻,能行的就是古來被輕視的賤民的樂工了。

 

(第349頁)詩經:

詩經,是西周到東周初年的高中下級貴族的作品。當時封建時代,只有貴族有受教育,人民皆文盲。故詩經皆成於貴族,反應那時代貴族的心態,及其愛情,及其價值觀的著作,並非本文內容襲誤的『風基本上是北方各地的民歌』。詩經是當日貴族的詩由樂官收集配上音樂,或有取自各地的音樂,而成書。而十五國風的詩不一定是那個國家的貴族所寫,但當時的配樂,則是該國的音樂,如是而已。故,風也者,是指音樂,和詩文不一定有關。

 

(第378頁)俗樂:

其中講蔡元定燕樂書裡俗樂七聲高下,『亦非燕樂所用的一切音階,實指清商音階』,乃大誤。清商音階不存於傳統中國古代,是王光祈誤讀蔡元定燕樂書搞錯了音階的宮音,實際上蔡元定指燕樂是下徵音階。但他不知唐宋燕樂有別,唐為下徵音階,宋為正聲音階,而唐宋的角調都是蘇祗婆樂調(以林鐘為宮的正聲音階)的變宮調式(唐燕樂角調)及角調式(宋燕樂角調)。

 

俗樂音階:

本條言『即清商音階』,如上論,可知全誤。

 

(第386頁)湯顯祖:

一位喜好填詞的文人,文才絕佳,但對於四聲與文字的匹配無法配合,而直以曲意為說,故填詞無法讓藝人唱得出來,故其曲子除了士大夫家班有極好樂人能調和唱出外,一般戲班都以崑曲每曲牌固定唱腔的唱法,大大拗噪而不能唱,故其作品於明代民間少演出,都是封建士大夫家座上戲。而本條內文講湯『反對格律束縛,……在曲律上有突破舊格律之處』,係出自曲界不知南北曲係依腔填詞者之筆。因為,該填某聲字處不填,對南北曲如此,湯顯祖其個人寫詩,為何不『反對格律束縛,……在詩律上有突破舊格律之處』?而且既言某曲牌,如不願照詞格,則不如自創曲牌,但又不為,於是成賣羊頭掛狗肉。如今人唱苿莉花,自由地大改唱腔,又名吾真正在唱苿莉花,不同意的就是不明曲意,吾唱到起勁,意之所到,不改不成,成立否?

 

(第404頁)魏良輔:

明末沈寵綏就指出,魏良輔並無著作,但其死後,托名其曲律的文字就出現在明末戲曲劇本選集內。而且,1961年,由趙萬里偽造的魏良輔的〈南詞引正〉又問世,被戲曲學界抄在各戲曲論著及出版品內至現在亦不絕。本條內云魏良輔『傳世著作』有曲律、含南詞引正,一比對沈寵綏之語,即知不合史料。

 

(第411頁)五旦七調:

按,蘇祗婆言其國樂有五旦,旦作七調,鄭譯言旦作均解。故解釋者是鄭譯,而非蘇祗婆原義。而鄭譯想搞雅樂八十四調,在蘇祗婆樂調裡找依據,他想要搞八十四調裡雅樂有七調式,於是他把蘇祗婆講的七乘五有三十五調裡的七,先擺成調式,剩下的五,擺成是均,於是就可以立主五正音外的變徵及變宮也可以有調式。此其心態,故其釋完全不能相信。但他既言七調式,怎麼調式裡還會有以林鐘當黃鐘,南呂當太簇,應鐘當姑洗,於是蕤賓當應聲的大呂音呢等等,怎會宮調式在以林鐘為宮的宮上。此宮又係何等之宮,在調式上完全不能解釋,可見此分明是以林鐘為宮的正聲音階裡的一均。故所謂旦為均,亦非均,實即調式。故沒有五旦七調,而是七均五調式,從鄭譯文義裡一見即明白。但後之學者,一如本條所言,係依鄭譯偽言當真,而云『五旦七調即五種不同調高(旦)上,各按七聲音階構成五種調式』。並又引二手文獻《遼史‧樂志》的錯誤的四旦二十八調之說,以坐實,實則《遼史‧樂志》就是以鄭譯偽言再自我解釋而誤成一氣,不是五旦七調的輔助證明。不過條文末又講『燕樂二十八調涉及的旦與調的解釋問題,迄今尚無定論』,尚持平。

 

(第414頁)務頭:

務頭之說,是指音樂,不是指四聲,指在此曲牌裡,此處的音樂最高潮處,故元周德清指出,於此處可施俊語於其上,因為音樂於此處是高潮,故如果填詞更精彩,則雙美。而王驥德《曲律》講曲牌的旋律『遇揭高其音,而宛轉其調,如俗之所謂作腔處,每調或一句,或二三句,每句或一字,或二三字,即務頭』,理亦相似。『遇揭高其音,而宛轉其調,如俗之所謂作腔處』即是指曲牌於高潮處,此處則『係是調中最緊要句字』,一如周德清的論北曲,相同的施俊語的觀念,不料此條內文却誤解文意,而言王驥德是『緊要句字作腔』,王驥德是講崑曲依腔填詞,於音樂高潮處填以俊言,本條的作者却講成依字聲行腔,完全不曉南北曲依腔填詞。

 

(第436頁)新音階:

如『古音階』條,新音階是架構在古音階的七聲音階上,當先秦尚未有七聲音階時,不會產生新音階,因為,新音階的正音階,乃正聲音階的變徵調式,取其商調式,即如#4,5,6,7,1,2,3→5,6,7,1,2,3,,#4,於是就等於是新音階了。故所謂新音階,是漢代七聲正聲音階成立後才出現的清商曲,即為新音階,因為,所謂清商,即以商音為調式,即如上所述的5,6,7,1,2,3,,#4,於是相當於新音階的1,2,3,4,5,6,7。像本文舉偽說的『新石器晚期的陶塤中已有清角音出現;春秋年間的編鐘上,已有完整的七聲新音階,曾侯乙鐘銘已在戰國初期標明了七聲新音階各個音級的名稱。』但是,新石器晚期連黃鐘都未定,如何知會有清角音。春秋編鐘在大量裡挑出七個可排成新音階的鐘,然後說已有七聲新音階。而曾侯乙鐘,亦如此,於眾多音級的鐘裡,挑出七個可排成七聲新音階的鐘來講,合乎學術規範否,但鐘銘亦有變徵,為何不舉變徵音,說曾侯乙鐘是七聲正聲音階,此皆不務實。其實,如由文獻裡,從《宋書‧律曆志》裡的論清角之調(即清商曲的樂調)的七音及其宮音在蕤賓,即明白知道新音階是古音階的一個調式。故知,為何雅樂只用五正音,因為二變之音乃屬俗樂使用,於清角之調知新音階使用的是正聲音階的變徵調式的商調式。其前的古樂器,不論骨哨也好,或編鐘也好,就算測到清角音(?),或看到有相當於清角的律名,也不表示此為音階的正音,況且明明白白曾侯乙鐘就只刻有五音宮、商、角、徵、羽,擺明它是使用五聲音階的,其它若使用到,是當成變化音或和聲音或是改宮時使用,因為,以其標示六律體系,至多旋宮六律,而此六律就是先秦所謂黃鐘、太簇、姑洗、蕤賓、夷則、無射此六律。此條文指新音階之名不見於史籍的說法亦非,清商曲的樂調就是新音階,並別無什麼今天所誤稱的清商音階,因為清商音階即新音階,新音階即用在清商曲。

 

(第440頁)徐渭:

本條誤把偽書《南詞敘錄》當成其著作,應刪之,見『南詞敘錄』條補正。

 

(第448頁)燕樂二十八調:

本條裡算是持平,對各種解釋陳述而未下斷言。不過,今日唐宋燕樂二十八調真相己明。燕樂,係由西域傳入,始則蘇祗婆此一龜茲樂人入北周,與鄭譯談及其國之樂調,鄭譯認為乃五旦七調計三十五調,實非是,乃七均五調式。因為係五調式,於是其生滅轉變一查史料,一目了然。蘇祗婆樂調入北周,是架構在北周當日以林鐘為宮的正聲音階上,但北周只用一均,燕樂却使用七均,北周只用宮調曲,但燕樂使用宮、商、角、徵、羽五調式,到了隋初,《隋書‧音樂志》提到燕樂只剩宮、角、徵、羽調式,而商調式已不出現在文獻裡,己亡於北周,或根本於入北周使用北周以林鐘為宮的正聲音階時,無法演出,而淘汰了。到了隋開國的文帝,只喜黃鐘,於是廢北周以林鐘為宮,改以黃鐘為宮,而此時燕樂也廢了以林鐘為宮,向清樂看齊,改成下徵音階,一改之下,成為以太簇為宮的下徵音階,轉換之中,失去了角調,而先前因為蘇祗婆的商調滅亡,而轉不成徵調,故燕樂徵調先亡,而角調後亡。到了唐代,初期維持燕樂以太簇為宮的下徵音階,但替燕樂造出角調,其採用的方法,是用大唐雅樂的生成變徵調及變宮調的方法,『徵與變徵同用』及『宮與變宮同用』,借商調移於角調位置而代替了角調,此所謂『商角同用』謂唐燕樂角調的生調法,在此生調法之下,唐代燕樂角調的結聲在變徵上,但音階實為以林鐘為宮的正聲音階的變宮調式,即蘇祗婆樂調的變宮調式。到了天寶十三年,與法部道調等合奏之下,改依法曲的以無射為宮的下徵音階,此時只有十四調,而未有二十八調,故此時傳於日本亦只十三四調,至晚唐始完成燕樂二十八調的架構。

到了宋代,改為正聲音階,其方法是利用管樂工尺特性,把燕樂工尺上升一工尺,並把宋律黃鐘訂為工尺的合字,而唐律則以黃鐘訂為工尺之上字,一轉換之下,唐燕樂下徵音階就轉成宋燕樂的正聲音階的無縫接軌。但唐燕樂角調亦原封不動移往宋燕樂,此時因唐宋工尺及黃鐘位置不同,於是相當於成了蘇祗婆樂調的角調式,結聲在宋燕樂的變宮音上,好像宋代角調成了變宮調,實非是,因為尚有大呂聲,此沈括所謂角調多一聲,即多出大呂聲,此蘇祗婆樂調的以林鐘為宮的正聲音階的特性。如此一看,即知蔡元定燕樂書只猜對唐代燕樂是下徵音階而已,其它內容全是宋燕樂內容,而且還有錯誤。

而唐代燕樂以夾鐘為律本,因為下徵音階生律還原自正聲音階而來,正聲音階的律本即下徵音階的律本,但下徵音階是以下徵為宮音,故唐燕樂以夾鐘為律本,其下徵音階的宮音在無射,即唐工尺的下一位置。而宋燕樂以大呂為律本,但宋燕樂為正聲音階,故宋燕樂以大呂為宮,即宋工尺的下四位置。故唐宋燕樂全都是七均四調式,非所謂唐燕樂係四宮七調,宋燕樂係七宮四調如本條所云。

 

(第458頁)依字行腔:

並非一如本條所云係戲曲音樂行腔基本規律,因為中國傳統歌樂都以依腔填詞為主,因為音樂是賤民的樂工的生計,為人民瞧不起而不是四民——士農工商之列。樂工有作曲之材,但沒有很好的文才,於是音樂寫成,由文人填詞,此為中國詞曲的生成法則,即依腔填詞,樂府相和、清商三調,到使用燕樂的宋詞、元曲皆為依腔填詞,甚而南戲到南曲各聲腔亦如此,史料不乏例子可舉。並無依字行腔成立在古代中國,甚至明代朱載壻恥笑依字行腔說者為不知樂的文人。但不知樂文人才因為不會作曲而夢想去從字得腔之法,但實際上却造成其唱腔如同吟詩或喪家吊文般地不成一首樂曲。但此說於今尤烈,像本條也是充份反應成為把朱載壻早已痛斥的偽說傳之不熄的推手的一例。

 

(第460頁)宜黃腔:

本條推論到明代,說湯顯祖時已有宜黃腔,按湯顯祖文字裡明言譚綸好海鹽腔,返宜黃後,其伶人皆習海鹽腔,為宜黃當地行海鹽腔之史料出自湯顯祖。但後人硬為湯填詞不合律開脫,說它是從宜黃腔之律。此條文雖未明講此點,但言其『日久與土語鄉音融合,具有地方色彩』,可以如是說,但本質仍是海鹽依腔填詞之腔。

 

(第461頁)弋陽腔:

此條誤從趙萬里偽造的〈南詞引正〉,以為弋陽腔於嘉靖年間流行到雲南貴州,無有也。明末天啓年間任官雲南的謝肇淛於《滇略》裡寫到他為官時,雲南只有小戲,沒有什麼可看的戲,即知到明末雲南尚無弋陽腔,亦知此又為〈南詞引正〉乃不實偽造之文之一證。

 

(劉有恒,2019,8.25於台北)

清初以來崑曲裡北曲宮調已非原屬元明燕樂二十八調的宮調辨正

清初以來崑曲裡北曲宮調已非原屬元明燕樂二十八調的宮調辨正

吾人於〈談唐代燕樂與宋代燕樂宮調的代換表〉一文內曾提到:

『歷來論現存崑曲裡的北曲的宮調全都不知宮調實己全都非原先的宮調了,以致於研究此一論題的竟然錯上百年以上。……按,元明屬燕樂二十八調體系的北曲,乃正聲音階,但到了清初以來,則更換成下徵音階,此時,如依上表,即知,元明北曲的宮調,到清代以後會發生什麼現象,此吾人另文將剖析因不明音階的變換對於宮調的變動影響,而照表現的宮調名來論學,而至今不熄的對崑曲內北曲宮調的錯誤認知。如,元明時正聲音階的北雜劇第一折的仙呂點絳唇折到了清代以來的崑曲北曲裡的下徵音階的工尺反應實應乃係『中呂宮』點絳唇折的工尺譜,………。』

一如吾人於〈談燕樂與詞及崑曲南北曲的廢燕樂的『圴』而『結聲』破壞〉一文裡所舉證,提到了:

『………詳見於吾人的〈從朱載壻度曲的二隻北曲曲牌揭開明代北曲的宮調之謎〉一文,但一如該文實證的,明代北曲雖廢均,改用工尺調代均,但仍一如宋燕樂二十八調,採正聲音階,直到清初以來,包含九宮大成等後世崑曲工尺譜把明代北曲工尺譜下移一工尺,而把明代北曲的燕樂二十八調的『凡』,改為降半音的『凡』的定義之下,記譜的北曲工尺就是現在我們所見的崑曲工尺譜的工尺.而在明代的北曲唱腔不同,而明代唱腔又不是元代燕樂二十八調之下的唱腔.故元曲的唱腔元明清各自不同,於是今世那些以崑曲北曲是燕樂二十八高之遺的,自然是與查證之下的文獻實況不合.』

而元明的元曲上的燕樂二十八調的工尺,於清初宮廷內知樂的學者及樂師的制定的聲腔格律的『名家之譜』的《曲譜大成》及《九宮大成》時,將北曲工尺譜下移一工尺,而把元明的燕樂二十八調的凡字,改為降半音的凡的定義之下,改成現成吾人所見崑曲曲譜裡北曲的下徵音階的工尺譜。

一見元明的正聲音階的北曲至清代改成下徵音階時,改為下移一工尺,完全雷同於唐代燕樂與宋代燕樂工尺及宮音位置的轉換相同的手法,只是從下徵音階代換成正聲音階反轉成正聲音階代換成下徵音階而已,其對照表,一如吾人於〈從唐代黃鐘宮法曲《望瀛》於宋奏以中呂宮即知唐代燕樂係下徵音階〉一文內的唐代燕樂及宋代燕樂的工尺及七音對照表如下:

唐代燕樂
下徵音階

4

5

6

7

1

2

3

4
宋代燕樂正聲音階
1

2

3

#4

5

6
[1]
7
六1

只要把上表的『唐代燕樂下徵音階』改成『清代以來崑曲裡北曲的下徵音階』,而上表的『宋代燕樂正聲音階』改為『元明北曲的正聲音階』,改寫成下表即可:

元明北曲的正聲音階
1
 
2
 
3
 
#4

5
 
6
  高凡
7
六1    
清代以來崑曲裡北曲的下徵音階
4

5

6

7

1

2

3

4

所以嚴重的事情發生了。中國音樂學界及戲曲學界最喜歡把唐宋燕樂二十八調比附成後世的崑曲及南北曲都是其遺脈,於是拿著今存崑曲裡的北曲工尺譜裡各北曲宮調及其結聲拿來談論,而不知清初以來,即今見的崑曲裡的北曲的工尺譜因為都已改為下徵音階了,若要論結聲,則應該把今日崑曲裡的北曲工尺譜的各曲牌結聲上移一工尺,如上表:

 

結聲凡字移往合字,

結聲合字移往四字,
結聲一字移往勾字
結聲上字移往尺字,

結聲尺字移往工字,

結聲工字移往高凡字。

研究時再來論北曲各宮調的結聲,和宋代及元明的燕樂二十八調各宮調結聲之間有什麼關係。但可惜的是,從中國音樂史關頭研究的那一天,直到一二百年來,全都是拿著現今崑曲裡北曲各宮調的曲牌裡的下徵音階的結聲的工尺在比附成宋元燕樂的正聲音階之下的宮調的結聲在做研究,如此看來,像是楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》及後之所有學者論著,含黃翔鶻、路應昆等搞同均三宮,拿崑曲裡北曲工尺譜工尺移位都不知道,去附會同均三宮的論著全都落入了學術的大失誤中了。
而不但崑曲裡的北曲裡的工尺譜必須上移一工尺以回到宋代燕樂及元代燕樂正聲音階之舊,於是結聲亦都得上移一工尺之外,連宮調也都因為元明北曲係正聲音階,而清初以來崑曲裡的北曲工尺譜改移為下徵音階,故連元明北曲的宮調名稱在崑曲裡的北曲裡,雖宮調名稱依元明北曲宮調名稱之舊,但實際上亦生變動了,此吾人〈談唐代燕樂與宋代燕樂宮調的代換表〉亦表述了,在該文裡的制成一表,顯示唐代燕樂改成宋代燕樂代換之時,宮調異動的代換表如下:

唐代燕樂的宮調
(下徵音階)
宋代燕樂的宮調
(正聲音階)
唐黃鐘均→宋夾鐘均 黃鐘宮、越調、黃鐘羽調 中呂宮、雙調、中呂調
唐太簇均→宋仲呂均 正宮、大石調、般涉調 道調宮、小石調、平調
唐夾鐘均→宋? 高宮、高大石調、高般涉調 ———————
唐仲呂均→宋夷則均 中呂宮、雙調、中呂調 仙呂宮、商調、仙呂調
唐林鐘均→宋無射均 道調宮、小石調、平調 黃鐘宮、越調、黃鐘羽調
唐南呂均→宋黃鐘均 南呂宮、歇指調、高平調 正宮、大石調、般涉調
唐無射均→宋大呂均 仙呂宮、商調、仙呂調 高宮、高大石調、高般涉調

表亦合於元明北曲正聲音階改為清初以來崑曲裡的北曲的下徵音階,但因為元代北曲只用十二宮調,故而於今崑曲裡的北曲的所使用的宮調為原則,刪掉北曲裡已不用的宮調,如下表:

元明代北曲宮調一如宋代燕樂宮調
(正聲音階)
清代以來崑曲裡北曲的宮調
(下徵音階)
元明北曲夾鐘均→清代以來崑曲裡北曲黃鐘均 中呂宮、雙調 黃鐘宮、越調
元明北曲仲呂均→清代以來崑曲裡北曲太簇均 小石調 「正宮」、大石調、「般涉調」
元明北曲林鐘→清代以來崑曲裡北曲姑洗均 南呂宮 —————————
元明北曲夷則均→清代以來崑曲裡北曲仲呂均 仙呂宮、商調、商角調 中呂宮、雙調
元明北曲無射均→清代以來崑曲裡北曲林鐘均 黃鐘宮、越調 道調宮、小石調
元明北曲黃鐘均→清代以來崑曲裡北曲南呂均 正宮、大石調、般涉調 南呂宮、﹝歇指調﹞、﹝高平調﹞
元明北曲大呂均→清代以來崑曲裡北曲無射均(按:此均元明北曲已缺) 高宮、高大石調、高般涉調(按:此均元明北曲已缺) 仙呂宮、商調、仙呂調(按:因為此均元明北曲已缺,故無法代換到清代以來崑曲曲牌內)

按,上表裡,清代以來崑曲裡北曲的南呂宮所在的林鐘均,到清代以來崑曲裡北曲裡應代換到姑洗均,但姑洗此均並非清代以來崑曲裡北曲所在的七均之一,因此,就無法代換下,元明代北曲裡如有南呂宮、歇指調、高平調之曲,是無法在清代以來崑曲裡北曲裡代換演奏的。

又按,因為宮調曲轉宮調曲,商調曲轉商調曲,羽調曲轉羽調曲,故從上表可以見到,如上表第二列『元明北曲仲呂均→清代以來崑曲裡北曲太簇均』,元明代北曲宮調一如宋代燕樂宮調(正聲音階)者只有『小石調』,此為商調曲,故清代以來崑曲裡北曲的宮調(下徵音階)者雖有『正宮、大石調、般涉調』三宮調,也只能代換為商調曲的『大石調』,其餘無可用者以「」框之,而應刪之。

又按,商角調應代換成雙角調,但不在元曲及北曲曲牌內,無其式,故刪之。

又按,而第六列『元明北曲黃鐘均→清代以來崑曲裡北曲南呂均』,元明北曲宮調一如宋代燕樂宮調(正聲音階)者有『正宮、大石調、般涉調』,故清代以來崑曲裡北曲的宮調(下徵音階)者『南呂宮』此一宮調曲外,另添上對應的歇指調及高平調,而以﹝﹞表之。
以上之表經整理後,可得完整對照的下表:

元明代北曲宮調一如宋代燕樂宮調
(正聲音階)
清代以來崑曲裡北曲的宮調
(下徵音階)
元明代北曲夾鐘均→清代以來崑曲裡北曲黃鐘均 中呂宮、雙調 黃鐘宮、越調
元明代北曲仲呂均→清代以來崑曲裡北曲太簇均 小石調 大石調
元明代北曲林鐘→清代以來崑曲裡北曲姑洗均 南呂宮 —————————
元明代北曲夷則均→清代以來崑曲裡北曲仲呂均 仙呂宮、商調 中呂宮、雙調
元明代北曲無射均→清代以來崑曲裡北曲林鐘均 黃鐘宮、越調 道調宮、小石調
元明代北曲黃鐘均→清代以來崑曲裡北曲南呂均 正宮、大石調、般涉調

 

南呂宮、歇指調、高平調


故可以看出:其他元曲裡的宮調,於崑曲裡的北曲宮調裡,因為改為下徵音階而變成不存在的,有正宮、般涉調、仙呂宮、商調,多出了道調宮、歇指調、高平調。故可以制成下表,較易比較:

元明北曲宮調 崑曲北曲裡的宮調
中呂宮 黃鐘宮
仙呂宮 中呂宮
黃鐘宮 道調宮
正宮 南呂宮
雙調 越調
小石調 大石調
商調 雙調
越調 小石調
大石調 歇指調
般涉調 高平調


但崑曲裡的北曲,雖披著元代北曲的宮調名,但實質上,其真正的宮調歸屬,已如上表可知完全大異,今日拿著崑曲裡的北曲的下徵音階工尺譜裡的工尺,在指天劃地,去證明其結聲合不合宋元燕樂之舊,或其聲情如何,豈非都在資料未辨正,把崑曲裡的北曲宮調弄清楚今日成為何宮何調之下,光拿著名目上的崑曲北曲裡的宮調名,當成元代北曲的宮調,去比附成宋元燕樂宮調的屬性,都是學術的大錯謬。(劉有恒,2019,8,22於台北)

[1] 按,今日工尺譜習慣使用下徵音階,而其凡字,實即宋代燕樂的下凡,而宋代燕樂的凡字,實較今日工尺譜的凡字高半音,故今以今日的凡字表示宋代的下凡音,而以高凡表示宋代的凡音,以合於今人用凡字的習慣。

談唐代燕樂與宋代燕樂宮調的代換表

談唐代燕樂與宋代燕樂宮調的代換表

吾人於〈從唐代黃鐘宮法曲《望瀛》於宋奏以中呂宮即知唐代燕樂係下徵音階〉一文內談到北宋末的蔡絛《鐵圍山叢談》卷二裡指出:『唐開元時,有若《望瀛》法曲者傳於今,實黃鐘之宮。夫黃鐘之宮調,是為黃鐘宮之均韻。可爾奏之,乃么用中呂,視黃鐘則為徵。既無徵調之正,乃獨于黃鐘宮調間用中呂管,方得見徵音之意而已。』

從北宋人蔡絛的話裡,指出,唐朝有法曲《望瀛》,一直流傳到北宋還存在。但是在唐朝,它是黃鐘均的宮調曲,但到了北宋,則換成是用中呂均在演奏。並於該文裡揭開了唐代燕樂與宋代燕樂的代換表的一部份:即,唐代燕樂的黃鐘均上的宮調曲,在換成宋代燕樂來演奏時,代換成中呂均上的宮調曲。

於本文裡再全面依該文剖析的原則,可以制出一張唐代燕樂與宋代燕樂的宮調代換表。此表,以目前文獻來看,用在唐宋燕樂代換上的曲子的資料不足。但此表衍生出來,對於後世於元明北曲的宮調代換成清代以來的北曲宮調則大有用途,並見歷來論現存崑曲裡的北曲的宮調全都不知宮調實己全都非原先的宮調了,以致於研究此一論題的竟然錯上百年以上。
吾文於該文裡列出一張唐代燕樂及宋代燕樂的工尺及七音對照表如下:

唐代燕樂
下徵音階

4

5

6

7

1

2

3

4
宋代燕樂正聲音階
1

2

3

#4

5

6
高凡
7
六1

按,角調不論[1]之外,唐代燕樂係下徵音階,而宋代燕樂係正聲音階。唐代的黃鐘均至宋移成中呂均,於是可以制出一張唐代燕樂與宋代燕樂的宮調代換表:按,唐代燕樂的宮調曲代換至宋代燕樂仍為宮調曲,唐代燕樂的商調曲代換至宋代燕樂仍為商調曲,唐代燕樂的羽調曲代換至宋代燕樂仍為羽調曲。

  唐代燕樂的宮調
(下徵音階)
宋代燕樂的宮調
(正聲音階)
唐黃鐘均→宋夾鐘均 黃鐘宮、越調、黃鐘羽調 中呂宮、雙調、中呂調
唐太簇均→宋仲呂均 正宮、大石調、般涉調 道調宮、小石調、平調
唐夾鐘均→宋? 高宮、高大石調、高般涉調 ———————
唐仲呂均→宋夷則均 中呂宮、雙調、中呂調 仙呂宮、商調、仙呂調
唐林鐘均→宋無射均 道調宮、小石調、平調 黃鐘宮、越調、黃鐘羽調
唐南呂均→宋黃鐘均 南呂宮、歇指調、高平調 正宮、大石調、般涉調
唐無射均→宋大呂均 仙呂宮、商調、仙呂調 高宮、高大石調、高般涉調

按,上表裡,唐代燕樂的高宮所在的夾鐘均,到宋代燕樂裡應代換到蕤賓均,但此均並非宋代燕樂七均之一,因此,就無法代換下,唐代燕樂裡如有高宮、高大石調、高般涉調之曲,是無法在宋代燕樂裡代換演奏的。

按,元明屬燕樂二十八調體系的北曲,乃正聲音階,但到了清初以來,則更換成下徵音階,此時,如依上表,即知,元明北曲的宮調,到清代以後會發生什麼現象,此吾人另文將剖析因不明音階的變換對於宮調的變動影響,而照表現的宮調名來論學,而至今不熄的對崑曲內北曲宮調的錯誤認知。如,元明時正聲音階的北雜劇第一折的仙呂點絳唇折到了清代以來的崑曲北曲裡的下徵音階的工尺反應實應乃係『中呂宮』點絳唇折的工尺譜,………。(劉有恒,2019,8,21於台北)

[1] 本書裡已有許多文章論及唐宋燕樂裡角調的真相,唐代燕樂原無角調,是採大唐雅樂以『徵與變徵同用』生出變徵調及『宮與變宮同用』生出變宮調之法,在燕樂裡用『商角同用』之法生出角調出來,例如,於越角調的角音的位置,把越調的商音當第一音擺上,再奏出一列越調出來,而稱為越角調,於是造成越角調的角音移往了蕤賓音上,而且音階形同蘇祗婆樂調的變宮調式。到宋代,此角調又再原封不動移往宋代燕樂,但因宋代的宮音與唐代燕樂有異,而造成似以變宮音為角音,為結聲。但依然是蘇祗婆樂調,而此時為角調式。

從宋代唐燕樂的演出史料可證唐燕樂係下徵音階考辨

從宋代唐燕樂的演出史料可證唐燕樂係下徵音階考辨

《宋史‧樂志》記載於北宋末實行大晟新樂制時,蔡絛上書之言:『燕樂本雜用唐聲調,樂器多裔部,亦唐律』。

而亦記載蔡攸的上書指出的:

『舊制有巢笙、竽笙、和笙。巢笙自黃鐘而下十九管,非古制度。其竽笙、和笙並以正律林鐘為宮,三笙合奏,曲用兩調,和笙奏黃鐘曲,則巢笙奏林鐘曲以應之,宮、徵相雜。器本宴樂,』

按,所說的『巢笙自黃鐘而下十九管,非古制度。』指巢笙乃用宋燕樂的正聲音階。

而『其竽笙、和笙並以正律林鐘為宮』,則指出竽笙及和笙是使用了唐代燕樂(『唐聲調』)下徵音階的黃鐘均,從宋人角度來看是宋人的律(『正律』)的林鐘均(此文字於下文解釋)。

並指出,此宋代燕樂的演出是雜用了唐聲調(實為唐代的下徵音階),故指出:
『三笙合奏,曲用兩調,和笙奏黃鐘曲,則巢笙奏林鐘曲以應之。』

即,合奏時,和笙是使用了唐代以下徵音階的黃鐘均,而巢笙乃用宋燕樂的正聲音階的林鐘均。

吾人曾於〈從唐代黃鐘宮法曲《望瀛》於宋奏以中呂宮即知唐代燕樂係下徵音階〉一文內列出一張唐代燕樂及宋代燕樂的工尺及七音對照表如下:

唐代燕樂
下徵音階

4
 
5
 
6
 
7

1
 
2
 
3

4
   
宋代燕樂正聲音階
1
 
2
 
3
 
#4

5
 
6
  高凡
7
六1    

按,依上表,再加列一列宋代十二律如下表,則明白可以看出,

宋代以工尺譜的『合』字當宋律的黃鐘,而宋律的林鐘,乃唐代下徵音階的燕樂的黃鐘,即下徵音階的宮音所在。當宋代燕樂與唐代燕樂合奏時,要取得完美和諧,七聲都得有一彼此相對應的聲,於是一看下表,即知,當宋代正聲音階的燕樂和笙奏林鐘均的曲子的時候,於是唐代下徵音階的燕樂巢笙奏以黃鐘均,此時,唐燕樂與宋燕樂的七聲之中必有一音互相對應,於是雖『曲用兩調』,仍可和諧。

於是吾人於上例裡可以看出『燕樂本雜用唐聲調,樂器多裔部,亦唐律』在宋代的實例,及其於合奏時唐宋的燕樂器如何取得合奏時的一致的一個難得的文獻記載的例子。

更可以從此例子可以看出,如果唐代燕樂的音階不是下徵音階,而是正聲音階,或今人誤讀蔡元定的燕樂書文字而造出的無中生有的清商音階(燕樂音階),則必然對應不起來,於是可以確證唐代的燕樂是下徵音階(除少用的角調是『商角同用』之下移商調來用的),而唐代燕樂的正聲音階說或清商音階說,甚至學術不固,無法判明唐燕樂是何音階之下,因而舉唐燕樂會有三宮,又是下徵音階,又是正聲音階,又是清商音階,想如何解釋就可依違擇用,如黃翔鵬、路應昆等人,如今可證游移不定於『同均三宮』的取巧手法實屬完全虛妄之論了。(劉有恒,2019,8,20於台北)

宋律 黃鐘 大呂 太簇 夾鐘 姑洗 仲呂 蕤賓 林鐘 夷則 南呂 無射 應鐘 (清)黃鐘    
唐代燕樂
下徵音階

4
 
5
 
6
 
7

1
 
2
 
3

4
   
宋代燕樂正聲音階
1
 
2
 
3
 
#4

5
 
6
  高凡
7
六1    

 

談工尺譜、減字譜、琵琶譜字皆出現於北周隋唐代燕樂時期

談工尺譜、減字譜、琵琶譜字皆出現於北周隋唐代燕樂時期

古琴於唐代以前,即如今自存於日本的唐武后時抄本的《碣石調幽蘭》仍為文字譜,而唐代的曹柔始制減字譜取代文字之譜。

唐傳於日本保存的琵琶譜字二十字,與五代時敦煌琵琶譜使用的二十譜字基本相同。按,日本保存的琵琶譜字得自中國唐代使用者,故唐代必是出現了琵琶譜字。而相信在其前,一如古琴一樣是用文字在敘述。

而工尺譜,北宋人稱為燕樂半字譜,說明了它與燕樂十分相關。因為,燕樂是管樂調,而非琵琶調,故而必是燕樂之起而用譜字記譜,如同古琴、琵琶一樣,而取代以往的用文字敘述。

按,何謂文字的敘述,吾人從《宋史‧律曆志》記載西晉初年荀勖的笛上三調的文字裡可以看出,漢魏到西晉時代,管樂器直笛是用敘述而未形成譜字記譜,即,工尺譜並未出現在漢魏晉時代。

在《宋書‧律曆志》上記載著有關西晉初年荀勖笛上三調的一件事,荀勖問當時笛王列和這位樂工有關他所吹的笛子之方法時,結果列和回答說:『先師相傳,吹笛但以作曲相語,為某曲當舉某指,初不知七孔盡應何聲也。』列和此位當日的笛王,表示吹笛的方法,是按師父教『某曲當學某指,初不知七孔盡應何聲』。如果當時有工尺譜,按指教以工尺某字,即當知『應何聲』,而在當日沒有工尺譜,純由師父教以發某一音用『某指』,逐一而教至全曲完畢,皆用背誦,但不知是何音(『應何聲』,即同於是說,不知吹出的是工音或尺音或上音或凡音等等),即知當日無工尺譜。
肆後西晉亡而入南北朝,北方西域之燕樂入中土,則所謂工尺譜昔名『燕樂半字譜』當係燕樂入中土後產生的。

而它和古琴減字譜、琵琶二十譜字其實都互有時代關連,曹柔的古琴減字譜、琵琶的二十譜字及管樂的工尺譜(燕樂半字譜)何者的譜字表示法先出現,於是影響及於另二種樂器種類的譜字的出現,看起來,三者都至遲出現於唐代。在同一時代此三種譜字的發生,燕樂的出現,必為其原因。為何如是說,

在唐代以前,中國的宮廷雅樂,大多是採林鐘一均且只使用宮調,用音簡單;而俗樂的清商曲,亦不旋宮,只在一均之上,即雅樂正聲音階的變徵調式(按,吾人很多文章內都有論證,請參看)。到了隋初都還認為清商為『三調』(見《隋書‧音樂志》),並無後人附會成五調者。而此三調或屬性至今論點紛紜。但三調仍十分簡單。在這種中國本土舊樂的簡單樂調情況之下,古琴、琵琶、管樂使用文字或以『某曲當舉某指』的口傳背誦全曲的指法而不知究竟在吹什麼音等等,仍尚可負荷,故不煩有譜字的發明。

但入中土的燕樂就不同了。雖其初龜茲人蘇祗婆傳入的燕樂調架構在北周當日以林鐘為宮的正聲音階上。但當日北周雅樂只用林鐘為宮的一均,且只有宮調曲,而且不旋宮。而燕樂傳入時,以管樂器的七孔(含全閉的筒音)為七均旋宮,每均五調式,音樂構成繁複,指法的以文字,或背誦指位,聲曲繁多,不以譜字記譜無從記憶之下,此三種譜字的發生,自有其需要性而生。

至於琵琶譜字及管樂的燕樂半字譜是不是從西域傳入的,現無證據而引敘,不能臆論。但古琴為中土固有樂器,古琴減字譜當非始於西域之入而被曹柔記載下來。譜字既因燕樂繁複而生,故琵琶譜字及管樂的燕樂半字譜的出現當早於古琴,則或早在北周及隋代琵琶譜字及管樂的燕樂半字譜已出現了,而古琴繼之,此種有關發生論的先後關係當以此說為合於實情。(劉有恒,2019,8,15於台北)

所謂曹植創『魚山梵唄』係偽史考

所謂曹植創『魚山梵唄』係偽史考

一、本文

在南北朝劉宋時期,劉敬叔寫了一本《異苑》的志怪小說集,此書內容多係神怪不經之事,而且其中也有有關佛教的記載,如『月支國有佛發,盛以琉璃罌。』而其中有鸚鵡救火的故事,也是取材自佛經《舊雜譬喻經》、《阿育王譬喻經》、《雜寶藏經》:『有鸚鵡飛集他山,山中禽獸,輒相貴重。鸚鵡自念:雖樂,不可久也,便去。後數月,山中大火,鸚鵡遙見,便水濡羽,飛而灑之。天神言:汝雖有志,何足云也。對曰:雖知不能救,然嘗僑居是山,禽獸行善,皆為兄弟,不忍見耳。天神嘉感,即為滅火。 』當日劉宋的劉義慶《宣驗記》亦有類似故事鸚鵡滅火。

 

在劉敬叔《異苑》此書裡,首開了所謂曹植創立中土的梵唄之說:『陳思王嘗登魚山,臨東阿,忽聞岩岫有誦經聲,清遒清亮,遠穀流響,肅然有靈氣,不覺斂衿禮敬,便有終焉之志,即效而則之,今之梵唱,皆植依擬所造。』

 

但之前,在正史及雜史裡,如《三國志‧陳思王植傳》指出:『初,植登魚山,臨東阿,喟然有終焉之心,遂營為墓。』到了東晉末年郭緣生的《述征記》指出:『魚山臨清河,舊屬東阿,東阿王曹植,每升此山,有終焉之志,植之所游,池沼溝渠悉存,既葬於山西,有二石柱猶存焉。』不論正史或雜史,在東晉末年以前,講到曹植登魚山,沒有講到他會聽到有人犯禁敢信佛頌經,而且曹植敢犯禁把經文用梵唄唱出。此一烏有之事,在東晉末年到劉宋時期的劉敬叔《異苑》裡就把曹植披上與佛教的關係,還偽說他是中土梵唱的創始人。

 

按,曹植不可能首在中土創梵唄的原因,除了在東晉末以前的文獻皆未記載登魚山還創梵唄之外:

 

(一)曹丕時期,禁止佛教。曹植以一被哥哥曹丕想除之後快的皇族,身敢犯禁嗎?因為,他就是因受曹丕之忌,被貶到魚山,他以一待罪及受監管的身份,小心行事還來不及,還身先試法,去信佛經,從而依佛經造梵唄筆之於文字嗎?

 

(二)曹植文才大,但對音韻方面不行,還被嘲笑填詞『乖調』。《文心雕龍‧樂府》有談到:『子建、士衡,咸有佳篇,并無詔伶人,故事謝絲管,俗稱乖調,蓋未思也。』提到了像是曹植,寫成樂章辭的文采不錯,是為『佳篇』,但是沒有找伶人,來為他的佳篇別配音樂,而在依腔填入原有的詞格內之下,於是就唱起來不合聲韻的要求,和曲調相乘了。曹植文采一流,但是對於聲韻方面就無法配合,那麼,『岩岫有誦經聲,清遒清亮,遠穀流響,肅然有靈氣,不覺斂衿禮敬,便有終焉之志,即效而則之,今之梵唱,皆植依擬所造』偽說其係聲韻頗精通,能轉誦經聲為梵唱之言豈不係虛幻不實的造假之語了。而後來又偽造他音律精而創佛教轉讀七聲之事,更是天方中的天方夜譚了。

 

(三)在劉宋時期,曹植此人已被釋迦化了。劉義慶的《世說新語》,偽造他寫『七步詩』,而七步詩的典故,就是出於佛經裡記載佛祖釋迦摩尼出生時七步成詩,也轉化到曹植身上,說他是七步成詩,像個中土的佛祖一樣了[1] 。在此心態之下,再偽造他也是中土的梵唱創始人,可明白劉宋時期偽造曹植與佛教關係者,皆為相同的思考邏輯。

 

二、偽造的魚山梵唄,當制作於東晉時期

 

東晉時期,即如《述征記》成書時,尚無所謂曹植為華言梵唄之祖的偽說,及偽造的曹植魚山唄的出現。但到了南朝劉宋時期,劉敬叔的《異苑》成書時,已有此一說法及偽造的魚山唄的問世。

 

於是在南朝梁代慧皎的《高僧傳》始據偽說置入曹植為中土梵唄始祖。該書卷十三談梵唄在中土的歷史:

 

『始有魏陳思王曹植,深愛聲律,屬意經音。既通般遮之瑞響,又感魚山之神製。於是刪治《瑞應》、《本起》,以為學者之宗。傳聲則三千有餘,在契則四十有二。其後帛橋、支籥亦云祖述陳思,而愛好通靈,別感神製,裁變有聲,所存止一千而已。至石勒建平中,有天神降于安邑廳事,諷詠經音,七日乃絕。時有傳者,並皆訛廢。逮宋齊之間,有曇遷、僧辯、太傅、文宣等,並殷勤嗟詠,曲意音律,撰集異同,斟酌科例。存於舊法,正可三百餘聲。自茲厥後,聲多散落。人人致意,補綴不同。所以師師異法,家家各製。皆由昧乎聲旨,莫以裁正。 ……然天竺方俗,凡是歌詠法言,皆稱為唄。至於此土,詠經則稱為轉讀,歌讚則號為梵音。昔諸天讚唄,皆以韻入絃管。五眾既與俗違,故宜以聲曲為妙。原夫梵唄之起,亦肇自陳思。始著〈太子頌〉及〈睒頌〉等,因為之製聲。吐納抑揚,並法神授。今之皇皇顧惟,蓋其風烈也。其後居士支謙,亦傳梵唄三契,皆湮沒而不存。世有〈共議〉一章。恐或謙之餘則也。唯康僧會所造《泥洹》梵唄,于今尚傳。即敬謁一契,文出雙卷《泥洹》,故曰泥洹唄也。爰至晉世,有生法師初傳覓歷。今之行地印文,即其法也。籥公所造六言,即《大慈哀愍》一契,于今時有作者。近有西涼州唄,源出關右,而流于晉陽,今之面如滿月是也。凡此諸曲,並製出名師。後人繼作,多所訛漏。或時沙彌小兒,互相傳校。疇昔成規,殆無遺一,惜哉!此既同是聲例,故備之論末。』

 

而後來到了唐代,如唐代道宣的《廣弘明集》又偽造他還發明了佛經聲韻上的『轉讀七聲』,言:『植每讀佛經,辄流連嗟玩,以為至道之宗極也。遂制轉讀七聲,升降曲為之響,故世之諷誦感弘章焉。』或唐代道世的《法苑珠林》卷三十六言:『魏時陳思王曹植,世間藝術無不畢善,嘗游魚山,忽聞空中梵天之響,清雅哀婉,其聲動心,獨聽良久,而侍御皆聞,植深感神理,彌悟法應,乃摹其聲節,寫為梵呗,撰文制音,傳為後式。梵聲顯世,始於此焉。』等等,都是加工又添偽的二手文獻了。

以曹植為名偽造的魚山梵唄,到了唐代還傳入日本,而存於日本。雖非曹植所造,但一如本文所考,當係東晉時所偽造的梵唄。(劉有恒,2019,8,14於台北)

[1] 吾人已有專文考證曹植被釋迦化而把釋迦出生時七步成詩套在曹植身上,見吾人〈七步詩乃偽詩考〉〈七步詩的七步乃受佛典影響所偽造〉兩文。

湯沈之爭不是兩派之爭而是不知樂者自曝其短

湯沈之爭不是兩派之爭而是不知樂者自曝其短

湯沈之爭,絕非是兩派之爭,兩派之爭,起于吳梅之說,害人不淺。湯沈之爭,是知樂者沈某與不知樂文人湯某之兩個人之爭。在明代,崑曲是時曲,即流行歌曲。其系依腔填詞,只要是好崑曲者皆知之,依腔填詞之下,腔已固定了。那麼,填詞時當然得『依腔行字聲』。如,現在有一崑曲曲牌,有三個音,323,中間的2低音,當時每個知樂的人,都知道此處必得填一上聲字,來配合此一低腔。沈某及其他像王驥德、淩濛初等人所說的就是怎能不填上聲字呢,不然不就拗嗓了。而湯某認為我想如何填,曲意所到,怎能顧到什麼四聲呢等等,等於就是自已不知樂的供狀了。
明末沈寵綏還指出崑曲戲班唱崑曲每一曲牌固定唱腔,如果劇本填詞不合該填的字,就會立刻發現而唱的支離破碎。所以當日看來在辯爭裡只有湯某一人是不知樂的,其他人都是知樂的。但今日戲曲學界或音樂學界不知樂者充斥,才有把沈某叫格律派的名辭出現(據所知,是楊蔭瀏此不知樂的所謂中國樂學界聞人搞出來的)。沈某等人只不過要遵語音的法則配合唱腔,併合於樂工的能適唱以便兼及才如此要求,知樂的必知。

故所謂又有說格律派作品不流行是守格律之故,更係胡言了。湯顯祖的作品,在明代民間演出絕少,都是封建士大夫家演出,像明代很多戲曲選集,愈近於俗者,至多只收折柳陽關。牡丹亭民間不唱,所以才有像馮夢龍等改本為求戲班可以演出以期普及,但仍引不起人民興趣。而清初以來崑曲沒落,士大夫清工才譜四夢(如葉堂),後世湯某大部份作品被士大夫抬舉下,始從案頭上了劇場(到今天,湯某作品到中國農村去問問農民百姓,一定少有興趣,喜好的一樣還不就是等於古代屬於士大夫的受現代高等學府教育的文人為主嗎。清初李漁就講過湯顯祖作品的文字,人民百姓都難懂)。故沈之作消沉於崑曲沒落之時,而湯之作始被士大夫清工拱上抬面。

在戲曲學術辨真偽上,湯沈之爭亦是敝人著力所在,多有文章揭湯某及世之不知樂文人的瘡疤。敝人曾出版之三本戲曲論著[1]內,多有討論到此。

因為湯沈兩人之爭,湯不知樂,故敝人既知其妄,不會站在不知樂人這一邊的。(劉有恒,2019,8,13於台北)

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本文取自與曲友討論之內容,因與學術是非有關,故公開有關討論的部份。

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[1]《崑曲史料與聲腔格律考略》(台北:城邦印書館,2015)《宋元明戲曲史考略》(台北:城邦印書館,2015)及《崑曲史料与声腔格律考略》(第二集)(台北:城邦印書館,2016)