唐代燕樂角調的真相—-『商角同用』之下以變徵音為結音的蘇祗婆樂調 ———及唐代燕樂四音階說的瓦解

唐代燕樂角調的真相—-『商角同用』之下以變徵音為結音的蘇祗婆樂調
———及唐代燕樂四音階說的瓦解

吾人於〈為何林謙三懷疑唐代燕樂角調是『變宮調或變徵調』?——得從『商角同用』解開唐代燕樂角調的真相〉內曾指出:

『唐代的燕樂角調其實表面上看來,它是變徵調,因為有變徵音為結音。但其實,它也不是正聲音階的變徵調,也不是下徵音階的變徵調,亦不是無中生有的清商音階的變徵調,它不只有變徵音作為結音,而且它的音階裡還有清宮音(即所謂的應聲或大呂音),不是故意,而是在『商角同用』之下,它無意中就成了往古北周蘇祗婆樂調的變宮調式,………。

唐代的角調,它的音階是:
(角2、)變徵3、徵4、羽5、變宮6、清宮7、商1、角2、變徵3

以上阿拉伯數字的簡譜指在『商角同用』之下,置於角調上的它的同名的商調的音列:(2,)3,4,5,6,7,1,2,3。』

今再明白解釋,以解開唐代以來,唐代角調不知真相之謎。其實,唐代人就已把真相講出來了,只是後人只在猜謎,或猜是徵調之解(如丘瓊蓀)等等,其實皆非。按,唐代角調之真相,段安節在《樂府雜錄》裡就以四個字講出其答案了:『商角同用』。但因為後人對於所謂的『同用』二字的樂理意義,始終因為沒有詳察文獻,於是完全漏失解答的方向。

唐代的燕樂的角調,它不是燕樂原有的。在蘇祗婆時代,當日龜茲樂調有角調,但龜茲蘇祗婆樂調其實是架構在當日北周行用的以林鐘為宮的正聲音階上。但北周只用林鐘一均,而非旋宮,而且在調式上只有宮調曲。而蘇祗婆樂調架構在北周的行用的以林鐘為宮的正聲音階上之時,它是旋七均的,每均有五調式,其中有角調在內。但到了隋朝時崇黃鐘為宮,於是把燕樂採和清樂一樣的下徵音階,但以太簇為宮,於是從以林鐘為宮的正聲音階的蘇祗婆樂調轉成以太簇為宮的下徵音階時,角調就失去了。而徵調失去的更早,隋初時蘇祗婆樂調的商調己亡,於是轉不成徵調。其失去的過程的表格化,吾人於〈燕樂從北周蘇祗婆五調式到隋初四調式及角調徵調滅亡下的三調式的演變〉一文內已說明並列出過一表如下:

北周隋初蘇祗婆樂調的最初胡部燕樂
5, 6, 7, #1, 2, 3, #4, 5
約隋文帝時配合雅樂正聲調法化而燕樂也去掉林鐘為宮之下的下徵調法下的下徵音階
2, 3, #4, 5, 6, 7, #1,(2)
宮調5 清角調5(但清角非五正音,滅亡)
徵調2 宮調2
羽調3 商調3
角調7 羽調7

如上表,原先蘇祗婆樂調裡的宮調曲,轉成下徵音階後變成清角調,但是清角音非正音,於是無法形成調式而消失。原先蘇祗婆樂調裡的徵調曲,轉成下徵音階後變成宮調曲。原先蘇祗婆樂調裡的羽調曲,轉成下徵音階後變成商調曲。原先蘇祗婆樂調裡的角調曲,轉成下徵音階後變成羽調曲。明顯看出,轉成下徵音階後,燕樂只剩下了宮調、商調及羽調了。唐代依隋代燕樂之舊,但以雅樂的『徵與變徵同用』及『宮與變宮同用』的創生雅樂裡五正調之下不存在的變徵調及變宮調的方法,而用『商角同用』來創生燕樂的角調。

簡單來說,所謂『商角同用』,就是角調是使用高二律的商調來借用的。而段安節《樂府雜錄》裡的有關管樂的〈別樂識五音輪二十八調圖〉的說明文字裡,談到的燕樂的管樂器的七運的第一運,吾人可以用來舉例說明。
段安節在管樂的七運圖裡,第一運裡,宮調曲是正宮調,商調曲是黃鐘均上的越調,角調曲是越角調,羽調曲是中呂調。

     
黃鐘均 黃鐘宮            
黃鐘均 越調            
黃鐘均 越角調
太簇均 正宮            
太簇均 大石調   (7) (1)          

再可化簡成下表:

     
黃鐘均 越調            
黃鐘均 越角調
太簇均 正宮            
太簇均 大石調   (7) (1)          

於是吾人可以來看一看,是如何『商角同用』。黃鐘均上的角調的越角調的角音在姑洗,如上表所示。現今把高二律的太簇均上大石調的商音2挪去給越角調上的3位置立調,把大石調此一商調音階拷貝到越角調的位置上去,於是變成了:

     
黃鐘均 越角調
(7)

(1)





太簇均 大石調   (7) (1)          

在『商角同用』之下,於是越角調的音階裡的那個角音,是大石調的角音的蕤賓位置上。於是此一越角調的音階即如下:

     
黃鐘均 越角調   (7) (1)  
       

但唐代燕樂的黃鐘均的音階是以黃鐘為宮,組成一列下徵音階,一比對越角調的使用的音階的七個律名,相當於此一越角調的角音3是在蕤賓上,結聲也是蕤賓。其音階乃成了:

蕤賓3、林鐘4、南呂5、應鐘6、大呂7、太簇1、姑洗2

而一樣在其它七運的六運也是相同方法,一一生出了共計七均上的角調出來,全都可以以七音表示之:

變徵3、徵4、羽5、變宮6、清宮7、商1、角2

『商角同用』不只在樂理上是唐代燕樂角調的創造大法,而且也是樂工在段安節《樂府雜錄》裡的管樂的〈別樂識五音輪二十八調圖〉上運指的口訣。在七運表格上的意義及口訣即是告訴樂工,在吹奏第一運的越角調時,把第一運的商調的越調的『角』音當成同是第一運的越角調的『商』音。按,如上列的表格可知,越調的角音在姑洗位置上,把它當成越角調的商音,於是按指時,『商角同用』的口訣告訴了樂工,第一運的角調的越角調要吹奏時,你把越調的角音當成越角調的商音來運指即可,真正的越角調的角音則是蕤賓的變徵音。

以下各運的角調皆是如此地生出來。

當唐代燕樂角調的生調的真相如上大白的時候,所有關於唐代燕樂是四音階說,如丘瓊蓀《燕樂探微》、及附和的孫新財等臆說全都瓦解了。如果唐代燕樂真有四音階,那麼角調音階(此名辭當然也是名實不符的)是如何出現的?它如何從商調音階與並不存在的角調音階『同用』之下生出了一個以林鐘為宮的正聲音階外觀,而以蘇祗婆樂調的變宮調,以蕤賓為結音的音階出來,因為是蘇祗婆樂調,它甚至還有大呂音,即應聲(#1)?如何可以用音階說來從樂理上解釋的通。一旦如今極端邪門的燕樂四音階說瓦解,則所謂燕樂四均說或四旦說等等一一全部都倒台了,也是如今終於到了燕樂真相終得以守得雲開見月明之日了。(劉有恒,2019,8,12於台北)

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