從《猥談》證實趙萬里偽文〈南詞引正〉談明初有崑山腔及顧堅的虛妄

從《猥談》證實趙萬里偽文〈南詞引正〉談明初有崑山腔及顧堅的虛妄

筆者曾於〈從朱載壻度曲的二隻北曲曲牌揭開明代北曲的宮調之謎〉(劉有恒:《中國古代音樂史辨正(甲集)》)(2019)及《釋王驥德《曲律》:『北黃鍾【醉花陰】首一字,以黃鍾清六譜之』句》(劉有恒:《崑曲史料與聲腔格律考略(第二集)》)(2016)二文,,談及宋代燕樂二十八調,到了元朝仍保留在元曲裡,但元曲到了明代於聲腔上,己有變化,放棄了元曲的遵守宋燕樂二十八調,元曲各曲牌的唱腔重新架構在非燕樂二十八調的無宮調架構下,但仍採正聲音階,但由其『以勾代工』的失敗,故正聲音階於改變的早期沒有辦法成功改入下徵音階。直到最後於清初才有大量曲譜被記錄下來,如《曲譜大成》、《南詞定律》、《九宮大成南北詞宮譜》,而此時,記譜法都已成功的使用了下徵音階,連宋燕樂二十八調最後特性的正聲音階都已放棄。

其實,這在於來路不明,書中竟然有別人口吻的文字的『疏於朝,言李某以婿祝允明在學』的字眼,而於身後被祝允明的晚輩親戚陸延枝所著作的《猥談》裡的《歌曲》條的開頭,就有一段被所有中國音樂史及戲曲史研究者所忽略的一段記載,以致於不少燕樂及戲曲研究者,都振振有辭,隨意敷陳,認為南北曲由元至明至清都是從於燕樂二十八調的文章,充斥宇內:

 

『今人間用樂,皆苟簡錯亂。其初歌曲絲竹,大率金元之舊,略存十七宮調,亦且不備,只十一調中填輳而已。雖曰不敢以望雅部,然俗部大概較差雅部不啻數律。今之俗部尤極高,而就其聲察之,初無定,一時高下隨工任意移易(此病歌與弦音為最),蓋視金元製腔之時又失之矣。』

按於《猥談》裡的《歌曲》條,談的是金元及明當時的聲樂及器樂,亦含俗部的戲曲,因下文就續談到南戲各聲腔。他說,『歌曲絲竹,大率金元之舊,略存十七宮調,亦且不備,只十一調中填輳而已』,即是指出是依金元的守燕樂二十八調的『十一調』,即說明了金元曲的依於燕樂二十八調,而明朝《猥談》作者陸延枝又用了『初』字,此一字,即表明在是明朝初年,如明太祖時期,及明朱權的北雜劇的璀燦的餘輝期。當然,亦可一併了解,1960年由當時任職在北京圖書館的趙萬里伙同路工把其偽造的所謂崑曲鼻祖魏良輔的《南詞引正》藉由『車手』吳新雷推出市面出現以來,所有論明初南戲聲腔的大多的學者專家,誤引偽造的魏良輔《南詞引正》,誤以為元末明初會有崑山腔的,都在未再檢視此段《猥談》文字做雙重驗證,而誤偏信去引用的偽史料《南詞引正》,而寫出如山如海的不合史實的論著。

因為,元末明初所謂的假崑曲鼻祖的假顧堅的時代,那是個『歌曲絲竹,大率金元之舊,略存十七宮調』而且『而就其聲察之』,不是『初無定,一時高下隨工任意移易(此病歌與弦音為最)』,而如同『金元製腔』的時代,是守燕樂二十八調來替曲牌製腔的,而不可不守燕樂二十八調,任意把『聲』去加以『移易』。

 

不然就是如初偽《南詞引正》拉進去當個配角的元末大文豪楊維禎,也曾聽過南戲的演出,還贈詩給伶人,其時的南戲,文人可據以往的舊著各曲牌的四聲照填來寫劇或寫散曲,但唱腔上,還是取自出於南方書會才人的賺詞的舊南戲。

而到了明初則有明太祖時,教坊劉色長製絃索官腔來唱南戲起,流行到新南戲的四大聲腔的開始出現慢慢停止,而這個『絃索官腔』的腔製腔的劉色長,為《琵琶記》每隻曲牌製腔,也算是工程浩大了,當然他可能也參考了自南宋沿續到元代的南戲的曲牌唱腔,一如楊維禎所曾聽見的,但更應為後來南戲各聲腔,唱隻隻曲牌的唱腔時,所取用的曲牌的『本腔』的推其源頭,因為,宮廷的樂散入民間,『初時雖有南曲,只用弦索官腔』,但漸漸,風氣由儉入於奢,經濟的日異發達,各地各種變革的新腔一一新起,造成南戲各聲腔的競逐,其功莫大,故真是南戲的聲腔的鼻祖。沈寵綏《弦索辨訛》曰:『南曲則大備於明,初時雖有南曲,只用弦索官腔。』即己充份說明瞭明初的南戲『只用弦索官腔』,亦可以又一證據顯示,明代國初哪有偽《南詞引正》所說的什麼崑山腔及所謂從不入流的坊間族譜找來的顧堅偽人物呢。同理,亦不會有海鹽腔,雖有人據明人筆記小說認為是元代的貫雲石或楊梓或明明是倡大晟雅樂的張鎡[1]。(劉有恒,2019,11,3於台北)

 

 

[1] 見筆者〈臆說的海鹽腔始祖張鎡實是大晟雅樂新聲提倡者〉,《宋元明戲曲史考略》(台北:城邦印書館,2015

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