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談工尺譜、減字譜、琵琶譜字皆出現於北周隋唐代燕樂時期

談工尺譜、減字譜、琵琶譜字皆出現於北周隋唐代燕樂時期

古琴於唐代以前,即如今自存於日本的唐武后時抄本的《碣石調幽蘭》仍為文字譜,而唐代的曹柔始制減字譜取代文字之譜。

唐傳於日本保存的琵琶譜字二十字,與五代時敦煌琵琶譜使用的二十譜字基本相同。按,日本保存的琵琶譜字得自中國唐代使用者,故唐代必是出現了琵琶譜字。而相信在其前,一如古琴一樣是用文字在敘述。

而工尺譜,北宋人稱為燕樂半字譜,說明了它與燕樂十分相關。因為,燕樂是管樂調,而非琵琶調,故而必是燕樂之起而用譜字記譜,如同古琴、琵琶一樣,而取代以往的用文字敘述。

按,何謂文字的敘述,吾人從《宋史‧律曆志》記載西晉初年荀勖的笛上三調的文字裡可以看出,漢魏到西晉時代,管樂器直笛是用敘述而未形成譜字記譜,即,工尺譜並未出現在漢魏晉時代。

在《宋書‧律曆志》上記載著有關西晉初年荀勖笛上三調的一件事,荀勖問當時笛王列和這位樂工有關他所吹的笛子之方法時,結果列和回答說:『先師相傳,吹笛但以作曲相語,為某曲當舉某指,初不知七孔盡應何聲也。』列和此位當日的笛王,表示吹笛的方法,是按師父教『某曲當學某指,初不知七孔盡應何聲』。如果當時有工尺譜,按指教以工尺某字,即當知『應何聲』,而在當日沒有工尺譜,純由師父教以發某一音用『某指』,逐一而教至全曲完畢,皆用背誦,但不知是何音(『應何聲』,即同於是說,不知吹出的是工音或尺音或上音或凡音等等),即知當日無工尺譜。
肆後西晉亡而入南北朝,北方西域之燕樂入中土,則所謂工尺譜昔名『燕樂半字譜』當係燕樂入中土後產生的。

而它和古琴減字譜、琵琶二十譜字其實都互有時代關連,曹柔的古琴減字譜、琵琶的二十譜字及管樂的工尺譜(燕樂半字譜)何者的譜字表示法先出現,於是影響及於另二種樂器種類的譜字的出現,看起來,三者都至遲出現於唐代。在同一時代此三種譜字的發生,燕樂的出現,必為其原因。為何如是說,

在唐代以前,中國的宮廷雅樂,大多是採林鐘一均且只使用宮調,用音簡單;而俗樂的清商曲,亦不旋宮,只在一均之上,即雅樂正聲音階的變徵調式(按,吾人很多文章內都有論證,請參看)。到了隋初都還認為清商為『三調』(見《隋書‧音樂志》),並無後人附會成五調者。而此三調或屬性至今論點紛紜。但三調仍十分簡單。在這種中國本土舊樂的簡單樂調情況之下,古琴、琵琶、管樂使用文字或以『某曲當舉某指』的口傳背誦全曲的指法而不知究竟在吹什麼音等等,仍尚可負荷,故不煩有譜字的發明。

但入中土的燕樂就不同了。雖其初龜茲人蘇祗婆傳入的燕樂調架構在北周當日以林鐘為宮的正聲音階上。但當日北周雅樂只用林鐘為宮的一均,且只有宮調曲,而且不旋宮。而燕樂傳入時,以管樂器的七孔(含全閉的筒音)為七均旋宮,每均五調式,音樂構成繁複,指法的以文字,或背誦指位,聲曲繁多,不以譜字記譜無從記憶之下,此三種譜字的發生,自有其需要性而生。

至於琵琶譜字及管樂的燕樂半字譜是不是從西域傳入的,現無證據而引敘,不能臆論。但古琴為中土固有樂器,古琴減字譜當非始於西域之入而被曹柔記載下來。譜字既因燕樂繁複而生,故琵琶譜字及管樂的燕樂半字譜的出現當早於古琴,則或早在北周及隋代琵琶譜字及管樂的燕樂半字譜已出現了,而古琴繼之,此種有關發生論的先後關係當以此說為合於實情。(劉有恒,2019,8,15於台北)

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所謂曹植創『魚山梵唄』係偽史考

所謂曹植創『魚山梵唄』係偽史考

一、本文

在南北朝劉宋時期,劉敬叔寫了一本《異苑》的志怪小說集,此書內容多係神怪不經之事,而且其中也有有關佛教的記載,如『月支國有佛發,盛以琉璃罌。』而其中有鸚鵡救火的故事,也是取材自佛經《舊雜譬喻經》、《阿育王譬喻經》、《雜寶藏經》:『有鸚鵡飛集他山,山中禽獸,輒相貴重。鸚鵡自念:雖樂,不可久也,便去。後數月,山中大火,鸚鵡遙見,便水濡羽,飛而灑之。天神言:汝雖有志,何足云也。對曰:雖知不能救,然嘗僑居是山,禽獸行善,皆為兄弟,不忍見耳。天神嘉感,即為滅火。 』當日劉宋的劉義慶《宣驗記》亦有類似故事鸚鵡滅火。

 

在劉敬叔《異苑》此書裡,首開了所謂曹植創立中土的梵唄之說:『陳思王嘗登魚山,臨東阿,忽聞岩岫有誦經聲,清遒清亮,遠穀流響,肅然有靈氣,不覺斂衿禮敬,便有終焉之志,即效而則之,今之梵唱,皆植依擬所造。』

 

但之前,在正史及雜史裡,如《三國志‧陳思王植傳》指出:『初,植登魚山,臨東阿,喟然有終焉之心,遂營為墓。』到了東晉末年郭緣生的《述征記》指出:『魚山臨清河,舊屬東阿,東阿王曹植,每升此山,有終焉之志,植之所游,池沼溝渠悉存,既葬於山西,有二石柱猶存焉。』不論正史或雜史,在東晉末年以前,講到曹植登魚山,沒有講到他會聽到有人犯禁敢信佛頌經,而且曹植敢犯禁把經文用梵唄唱出。此一烏有之事,在東晉末年到劉宋時期的劉敬叔《異苑》裡就把曹植披上與佛教的關係,還偽說他是中土梵唱的創始人。

 

按,曹植不可能首在中土創梵唄的原因,除了在東晉末以前的文獻皆未記載登魚山還創梵唄之外:

 

(一)曹丕時期,禁止佛教。曹植以一被哥哥曹丕想除之後快的皇族,身敢犯禁嗎?因為,他就是因受曹丕之忌,被貶到魚山,他以一待罪及受監管的身份,小心行事還來不及,還身先試法,去信佛經,從而依佛經造梵唄筆之於文字嗎?

 

(二)曹植文才大,但對音韻方面不行,還被嘲笑填詞『乖調』。《文心雕龍‧樂府》有談到:『子建、士衡,咸有佳篇,并無詔伶人,故事謝絲管,俗稱乖調,蓋未思也。』提到了像是曹植,寫成樂章辭的文采不錯,是為『佳篇』,但是沒有找伶人,來為他的佳篇別配音樂,而在依腔填入原有的詞格內之下,於是就唱起來不合聲韻的要求,和曲調相乘了。曹植文采一流,但是對於聲韻方面就無法配合,那麼,『岩岫有誦經聲,清遒清亮,遠穀流響,肅然有靈氣,不覺斂衿禮敬,便有終焉之志,即效而則之,今之梵唱,皆植依擬所造』偽說其係聲韻頗精通,能轉誦經聲為梵唱之言豈不係虛幻不實的造假之語了。而後來又偽造他音律精而創佛教轉讀七聲之事,更是天方中的天方夜譚了。

 

(三)在劉宋時期,曹植此人已被釋迦化了。劉義慶的《世說新語》,偽造他寫『七步詩』,而七步詩的典故,就是出於佛經裡記載佛祖釋迦摩尼出生時七步成詩,也轉化到曹植身上,說他是七步成詩,像個中土的佛祖一樣了[1] 。在此心態之下,再偽造他也是中土的梵唱創始人,可明白劉宋時期偽造曹植與佛教關係者,皆為相同的思考邏輯。

 

二、偽造的魚山梵唄,當制作於東晉時期

 

東晉時期,即如《述征記》成書時,尚無所謂曹植為華言梵唄之祖的偽說,及偽造的曹植魚山唄的出現。但到了南朝劉宋時期,劉敬叔的《異苑》成書時,已有此一說法及偽造的魚山唄的問世。

 

於是在南朝梁代慧皎的《高僧傳》始據偽說置入曹植為中土梵唄始祖。該書卷十三談梵唄在中土的歷史:

 

『始有魏陳思王曹植,深愛聲律,屬意經音。既通般遮之瑞響,又感魚山之神製。於是刪治《瑞應》、《本起》,以為學者之宗。傳聲則三千有餘,在契則四十有二。其後帛橋、支籥亦云祖述陳思,而愛好通靈,別感神製,裁變有聲,所存止一千而已。至石勒建平中,有天神降于安邑廳事,諷詠經音,七日乃絕。時有傳者,並皆訛廢。逮宋齊之間,有曇遷、僧辯、太傅、文宣等,並殷勤嗟詠,曲意音律,撰集異同,斟酌科例。存於舊法,正可三百餘聲。自茲厥後,聲多散落。人人致意,補綴不同。所以師師異法,家家各製。皆由昧乎聲旨,莫以裁正。 ……然天竺方俗,凡是歌詠法言,皆稱為唄。至於此土,詠經則稱為轉讀,歌讚則號為梵音。昔諸天讚唄,皆以韻入絃管。五眾既與俗違,故宜以聲曲為妙。原夫梵唄之起,亦肇自陳思。始著〈太子頌〉及〈睒頌〉等,因為之製聲。吐納抑揚,並法神授。今之皇皇顧惟,蓋其風烈也。其後居士支謙,亦傳梵唄三契,皆湮沒而不存。世有〈共議〉一章。恐或謙之餘則也。唯康僧會所造《泥洹》梵唄,于今尚傳。即敬謁一契,文出雙卷《泥洹》,故曰泥洹唄也。爰至晉世,有生法師初傳覓歷。今之行地印文,即其法也。籥公所造六言,即《大慈哀愍》一契,于今時有作者。近有西涼州唄,源出關右,而流于晉陽,今之面如滿月是也。凡此諸曲,並製出名師。後人繼作,多所訛漏。或時沙彌小兒,互相傳校。疇昔成規,殆無遺一,惜哉!此既同是聲例,故備之論末。』

 

而後來到了唐代,如唐代道宣的《廣弘明集》又偽造他還發明了佛經聲韻上的『轉讀七聲』,言:『植每讀佛經,辄流連嗟玩,以為至道之宗極也。遂制轉讀七聲,升降曲為之響,故世之諷誦感弘章焉。』或唐代道世的《法苑珠林》卷三十六言:『魏時陳思王曹植,世間藝術無不畢善,嘗游魚山,忽聞空中梵天之響,清雅哀婉,其聲動心,獨聽良久,而侍御皆聞,植深感神理,彌悟法應,乃摹其聲節,寫為梵呗,撰文制音,傳為後式。梵聲顯世,始於此焉。』等等,都是加工又添偽的二手文獻了。

以曹植為名偽造的魚山梵唄,到了唐代還傳入日本,而存於日本。雖非曹植所造,但一如本文所考,當係東晉時所偽造的梵唄。(劉有恒,2019,8,14於台北)

[1] 吾人已有專文考證曹植被釋迦化而把釋迦出生時七步成詩套在曹植身上,見吾人〈七步詩乃偽詩考〉〈七步詩的七步乃受佛典影響所偽造〉兩文。

湯沈之爭不是兩派之爭而是不知樂者自曝其短

湯沈之爭不是兩派之爭而是不知樂者自曝其短

湯沈之爭,絕非是兩派之爭,兩派之爭,起于吳梅之說,害人不淺。湯沈之爭,是知樂者沈某與不知樂文人湯某之兩個人之爭。在明代,崑曲是時曲,即流行歌曲。其系依腔填詞,只要是好崑曲者皆知之,依腔填詞之下,腔已固定了。那麼,填詞時當然得『依腔行字聲』。如,現在有一崑曲曲牌,有三個音,323,中間的2低音,當時每個知樂的人,都知道此處必得填一上聲字,來配合此一低腔。沈某及其他像王驥德、淩濛初等人所說的就是怎能不填上聲字呢,不然不就拗嗓了。而湯某認為我想如何填,曲意所到,怎能顧到什麼四聲呢等等,等於就是自已不知樂的供狀了。
明末沈寵綏還指出崑曲戲班唱崑曲每一曲牌固定唱腔,如果劇本填詞不合該填的字,就會立刻發現而唱的支離破碎。所以當日看來在辯爭裡只有湯某一人是不知樂的,其他人都是知樂的。但今日戲曲學界或音樂學界不知樂者充斥,才有把沈某叫格律派的名辭出現(據所知,是楊蔭瀏此不知樂的所謂中國樂學界聞人搞出來的)。沈某等人只不過要遵語音的法則配合唱腔,併合於樂工的能適唱以便兼及才如此要求,知樂的必知。

故所謂又有說格律派作品不流行是守格律之故,更係胡言了。湯顯祖的作品,在明代民間演出絕少,都是封建士大夫家演出,像明代很多戲曲選集,愈近於俗者,至多只收折柳陽關。牡丹亭民間不唱,所以才有像馮夢龍等改本為求戲班可以演出以期普及,但仍引不起人民興趣。而清初以來崑曲沒落,士大夫清工才譜四夢(如葉堂),後世湯某大部份作品被士大夫抬舉下,始從案頭上了劇場(到今天,湯某作品到中國農村去問問農民百姓,一定少有興趣,喜好的一樣還不就是等於古代屬於士大夫的受現代高等學府教育的文人為主嗎。清初李漁就講過湯顯祖作品的文字,人民百姓都難懂)。故沈之作消沉於崑曲沒落之時,而湯之作始被士大夫清工拱上抬面。

在戲曲學術辨真偽上,湯沈之爭亦是敝人著力所在,多有文章揭湯某及世之不知樂文人的瘡疤。敝人曾出版之三本戲曲論著[1]內,多有討論到此。

因為湯沈兩人之爭,湯不知樂,故敝人既知其妄,不會站在不知樂人這一邊的。(劉有恒,2019,8,13於台北)

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本文取自與曲友討論之內容,因與學術是非有關,故公開有關討論的部份。

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[1]《崑曲史料與聲腔格律考略》(台北:城邦印書館,2015)《宋元明戲曲史考略》(台北:城邦印書館,2015)及《崑曲史料与声腔格律考略》(第二集)(台北:城邦印書館,2016)

唐代燕樂角調的真相—-『商角同用』之下以變徵音為結音的蘇祗婆樂調 ———及唐代燕樂四音階說的瓦解

唐代燕樂角調的真相—-『商角同用』之下以變徵音為結音的蘇祗婆樂調
———及唐代燕樂四音階說的瓦解

吾人於〈為何林謙三懷疑唐代燕樂角調是『變宮調或變徵調』?——得從『商角同用』解開唐代燕樂角調的真相〉內曾指出:

『唐代的燕樂角調其實表面上看來,它是變徵調,因為有變徵音為結音。但其實,它也不是正聲音階的變徵調,也不是下徵音階的變徵調,亦不是無中生有的清商音階的變徵調,它不只有變徵音作為結音,而且它的音階裡還有清宮音(即所謂的應聲或大呂音),不是故意,而是在『商角同用』之下,它無意中就成了往古北周蘇祗婆樂調的變宮調式,………。

唐代的角調,它的音階是:
(角2、)變徵3、徵4、羽5、變宮6、清宮7、商1、角2、變徵3

以上阿拉伯數字的簡譜指在『商角同用』之下,置於角調上的它的同名的商調的音列:(2,)3,4,5,6,7,1,2,3。』

今再明白解釋,以解開唐代以來,唐代角調不知真相之謎。其實,唐代人就已把真相講出來了,只是後人只在猜謎,或猜是徵調之解(如丘瓊蓀)等等,其實皆非。按,唐代角調之真相,段安節在《樂府雜錄》裡就以四個字講出其答案了:『商角同用』。但因為後人對於所謂的『同用』二字的樂理意義,始終因為沒有詳察文獻,於是完全漏失解答的方向。

唐代的燕樂的角調,它不是燕樂原有的。在蘇祗婆時代,當日龜茲樂調有角調,但龜茲蘇祗婆樂調其實是架構在當日北周行用的以林鐘為宮的正聲音階上。但北周只用林鐘一均,而非旋宮,而且在調式上只有宮調曲。而蘇祗婆樂調架構在北周的行用的以林鐘為宮的正聲音階上之時,它是旋七均的,每均有五調式,其中有角調在內。但到了隋朝時崇黃鐘為宮,於是把燕樂採和清樂一樣的下徵音階,但以太簇為宮,於是從以林鐘為宮的正聲音階的蘇祗婆樂調轉成以太簇為宮的下徵音階時,角調就失去了。而徵調失去的更早,隋初時蘇祗婆樂調的商調己亡,於是轉不成徵調。其失去的過程的表格化,吾人於〈燕樂從北周蘇祗婆五調式到隋初四調式及角調徵調滅亡下的三調式的演變〉一文內已說明並列出過一表如下:

北周隋初蘇祗婆樂調的最初胡部燕樂
5, 6, 7, #1, 2, 3, #4, 5
約隋文帝時配合雅樂正聲調法化而燕樂也去掉林鐘為宮之下的下徵調法下的下徵音階
2, 3, #4, 5, 6, 7, #1,(2)
宮調5 清角調5(但清角非五正音,滅亡)
徵調2 宮調2
羽調3 商調3
角調7 羽調7

如上表,原先蘇祗婆樂調裡的宮調曲,轉成下徵音階後變成清角調,但是清角音非正音,於是無法形成調式而消失。原先蘇祗婆樂調裡的徵調曲,轉成下徵音階後變成宮調曲。原先蘇祗婆樂調裡的羽調曲,轉成下徵音階後變成商調曲。原先蘇祗婆樂調裡的角調曲,轉成下徵音階後變成羽調曲。明顯看出,轉成下徵音階後,燕樂只剩下了宮調、商調及羽調了。唐代依隋代燕樂之舊,但以雅樂的『徵與變徵同用』及『宮與變宮同用』的創生雅樂裡五正調之下不存在的變徵調及變宮調的方法,而用『商角同用』來創生燕樂的角調。

簡單來說,所謂『商角同用』,就是角調是使用高二律的商調來借用的。而段安節《樂府雜錄》裡的有關管樂的〈別樂識五音輪二十八調圖〉的說明文字裡,談到的燕樂的管樂器的七運的第一運,吾人可以用來舉例說明。
段安節在管樂的七運圖裡,第一運裡,宮調曲是正宮調,商調曲是黃鐘均上的越調,角調曲是越角調,羽調曲是中呂調。

     
黃鐘均 黃鐘宮            
黃鐘均 越調            
黃鐘均 越角調
太簇均 正宮            
太簇均 大石調   (7) (1)          

再可化簡成下表:

     
黃鐘均 越調            
黃鐘均 越角調
太簇均 正宮            
太簇均 大石調   (7) (1)          

於是吾人可以來看一看,是如何『商角同用』。黃鐘均上的角調的越角調的角音在姑洗,如上表所示。現今把高二律的太簇均上大石調的商音2挪去給越角調上的3位置立調,把大石調此一商調音階拷貝到越角調的位置上去,於是變成了:

     
黃鐘均 越角調
(7)

(1)





太簇均 大石調   (7) (1)          

在『商角同用』之下,於是越角調的音階裡的那個角音,是大石調的角音的蕤賓位置上。於是此一越角調的音階即如下:

     
黃鐘均 越角調   (7) (1)  
       

但唐代燕樂的黃鐘均的音階是以黃鐘為宮,組成一列下徵音階,一比對越角調的使用的音階的七個律名,相當於此一越角調的角音3是在蕤賓上,結聲也是蕤賓。其音階乃成了:

蕤賓3、林鐘4、南呂5、應鐘6、大呂7、太簇1、姑洗2

而一樣在其它七運的六運也是相同方法,一一生出了共計七均上的角調出來,全都可以以七音表示之:

變徵3、徵4、羽5、變宮6、清宮7、商1、角2

『商角同用』不只在樂理上是唐代燕樂角調的創造大法,而且也是樂工在段安節《樂府雜錄》裡的管樂的〈別樂識五音輪二十八調圖〉上運指的口訣。在七運表格上的意義及口訣即是告訴樂工,在吹奏第一運的越角調時,把第一運的商調的越調的『角』音當成同是第一運的越角調的『商』音。按,如上列的表格可知,越調的角音在姑洗位置上,把它當成越角調的商音,於是按指時,『商角同用』的口訣告訴了樂工,第一運的角調的越角調要吹奏時,你把越調的角音當成越角調的商音來運指即可,真正的越角調的角音則是蕤賓的變徵音。

以下各運的角調皆是如此地生出來。

當唐代燕樂角調的生調的真相如上大白的時候,所有關於唐代燕樂是四音階說,如丘瓊蓀《燕樂探微》、及附和的孫新財等臆說全都瓦解了。如果唐代燕樂真有四音階,那麼角調音階(此名辭當然也是名實不符的)是如何出現的?它如何從商調音階與並不存在的角調音階『同用』之下生出了一個以林鐘為宮的正聲音階外觀,而以蘇祗婆樂調的變宮調,以蕤賓為結音的音階出來,因為是蘇祗婆樂調,它甚至還有大呂音,即應聲(#1)?如何可以用音階說來從樂理上解釋的通。一旦如今極端邪門的燕樂四音階說瓦解,則所謂燕樂四均說或四旦說等等一一全部都倒台了,也是如今終於到了燕樂真相終得以守得雲開見月明之日了。(劉有恒,2019,8,12於台北)

談諸宮調與北曲形成及《九宮大成》的關係——並談中國戲曲開山之祖趙佶

談諸宮調與北曲形成及《九宮大成》的關係——並談中國戲曲開山之祖趙佶

 

《九宮大成》裡的諸宮調《董西廂》曲的工尺,是明末清初有一位民間人士所譜,此人後入清廷樂署,其譜當即亦即《九宮大成》收入之源,其譜曲係個人創作曲,應無傳承及參考價值。所謂其牌名與元曲相同者,許多文字格律不同。應有繼承也有元曲所獨創,即使牌名相同,如果細閱《九宮大成》的曲牌附注,應可以統計出一些端倪。如不研究諸宮調,不必管《九宮大成》內的諸宮調,因為此又係另一研究課題。

有關諸宮調的文字格律,其實也有學人於此有專研,可斟酌查參(如于麗佳:《董解元西廂記》曲譜格律研究與曲樂文獻輯錄)。

元代北曲,以其音樂己亡,更遑論諸宮調更亦無片紙音樂遺存。

 

諸宮調自是北曲之祖,謂其為祖,是指其牌名元曲多有繼承,連聯套也有一些繼承遺跡,但都是局部現象。但文字格律的實質並非完全繼承,從文字格律或其宮調的也或有歸屬的不同,即知北曲的多數曲牌的牌名即便與諸宮調相同,音樂旋律或有重新寫過,於是填詞時自然文字格律就不同了,而歸屬的宮調也就或不同了。如諸宮調【混江龍】屬羽調,北曲屬仙呂,這就是音樂重寫,而歸屬的均及調式也改變了。但因為諸宮調及元曲都是辭樂,即依腔填詞之樂,旋律不存,其間關係都只能臆斷,而無法確證,有千言萬語,也不知中不中的之慨,故實可不為無益之辯。

 

元曲的形成,就如詞的形成一樣,其實一如吾人對詞學界把詞與燕樂扯上關係,近曾有文批判:

 

『但唐代中晚期的戰亂,適逢今詞學界多謂之詞體誕生之際,但後人多講詞因燕樂而生,這是不確的。一如若有人講『流行歌曲是因為用了傳來了西方大小調之下寫歌而起的』是不是一樣無聊。因為所謂詞,就是歌辭,何朝何代沒有歌辭,西周到東周初的《詩經》是歌辭,西漢起樂工們為創作群主軸的樂章古辭,到南北朝時被稱為樂府詩,也都是歌辭,要說詞體成立於燕樂不精確,因為像宋辭的格式的歌辭早已出現在所謂西漢以來樂工及帝王將相(如魏代三帝王)及從臣們的樂章古辭內,不待燕樂之起,即有詞體的格式成立。故詞體之起斷之於唐初、中、晚一如現在詞學界,然後論是配合燕樂才有詞,都是不精確的。要讓該一無聊命題成立,則應推論到於燕樂北朝傳入起,就應該是講成北朝是詞體之起之日。因為,北朝西域樂人大舉進入,此時燕樂也入中土,北齊北周都是西域之聲的歌調,甚至雅樂裡也是所謂胡夷之聲曲。北朝的歌辭就應視為詞體之起,甚至,還可以論證成是西域人把詞體帶來中土,即,詞是外來的,是配合燕樂而由外國傳來的,也可以如是立說,成立的假設條件更比詞因燕樂而起充分。而在文獻中僅知的《宴樂五調歌詞》就應被視為詞之祖:

 

《舊唐書‧音樂三》:『(唐明皇開元)時太常舊相傳有宮、商、角、徵、羽《宴樂五調歌詞》各一卷,或云貞觀中侍中楊恭仁妾趙方等所銓集,詞多鄭、衛,皆近代詞人雜詩,至縚又令太樂令孫玄成更加整比為七卷。又自開元已來,歌者雜用胡夷裏巷之曲,其孫玄成所集者,工人多不能通,相傳謂為法曲。今依前史舊例,錄雅樂歌詞前後常行用者,附於此志。其五調法曲,詞多不經,不復載之。』

 

如此,論詞因燕樂而起才合於理論架構,今天,講詞起於初唐或中唐或晚唐等等,又說因燕樂而起,無乃論說有不合理之弊了。而詞的大盛於宋,而宋却是燕樂中衰之起,唐代大盛的燕樂到北宋而轉成正聲音階,除角調外古調不存,而且北宋起聲律大壞,燕樂均調不一,此時詞人大起,是不是可以說,因為燕樂失真而詞偉大?

 

至北宋末角調都亡,大晟樂府改革雅燕樂,兩者合一,並挪成林鐘為宮。而到南宋,多數燕樂古調都亡,改造之變種燕樂的大晟樂燕樂調為詞的樂調載體,但此時南宋詞又開新花,詞人輩出,甚至傳言北宋末的大詞人周邦彥是大晟府的詞人,是不是可以講,詞因為大晟樂而又再偉大?

 

而在北南宋之間,南戲開花,亦藉當時大晟樂的雅燕樂曲牌為核心,加上當日的唱賺成立南戲。南戲之初,也是用大晟樂的燕樂,而且其中還有大晟樂的雅樂的徵調在內。後來因演出方式沒有樂器伴唱,於是唱腔均調破壞,成了以唱者口中的宮調為樂調,其風至於明代崑曲之出而不改,明末沈寵綏於《度曲須知》即指出明代唱崑曲是唱者調門為準,笛子等樂器只是追隨唱者的音高的宮調去配奏,如此一來,豈不是燕樂均調全壞。』

 

敝人於北曲的形成及來源,也是和詞的形成一樣主張。歌辭在唐宋稱為詞,在元代稱為(元)曲,於愈後世,其歌辭可以參考的前人歌辭資料愈多,如唐宋大曲,教坊曲,宋纏令,雜劇,諸宮調,舞隊,院本,而因為諸宮調也有繼承宋詞,故元曲亦或有些遺存。而以文字來說,都是前代歌辭,自是有繼承的痕跡可循,但因為音樂無存,雖部份可於比對少數文字格律而舉證一二,但都無法做為完美確證,一如諸宮調和元曲之間的關係。

但元曲之興於北,亦受到金人胡夷之曲的影響,而北方樂人都是北宋大晟樂人北留金邦的後裔,而為金代曲藝之動力,一如大晟樂人南至溫州而有溫州雜劇之成立,此余一向之主張。宋徽宗(趙佶)治國無方,但其人乃『中國戲曲開山之祖』,其燕雅樂改革,立大晟樂府,培養大晟樂人,造就南方開南戲,北方諸宮調之光大,及北曲之興,故後世樂工崇其人,即如金代院本都有大晟樂人代代崇敬之下所寫就的宋徽宗的戲碼的『上皇院本』,稱頌他是『上皇』,有金之敵國敵君宋徽宗的院本,但沒有其他包含金人新主子的帝王的專屬院本群。

金代燕南芝庵《唱論》即以宋徽宗為『帝王知音者五人』之一。按徽宗知啥音?乃是因為他創大晟樂府,是造福樂人的恩人,給樂工很好的技藝訓練,讓他們日後戰亂中有吃飯的本錢,被樂人視為恩重如山,而有此敬。大晟樂人有『三千小令,四十大曲』的傳承,而亦記載於《唱論》裡。按,此於吾人《宋元明戲曲史考略》一書內〈南戲起源於大晟樂人散入民間演創新劇〉有討論;

『(五)、山西上黨樂戶涉及宋徽宗的史料發見

上世紀80年代,在山西東南部的上黨地區的長治市潞城縣南舍村和長子縣東大關村,發現屬其時間為萬曆二年(但此一紀年實時間可疑,本書另篇有所探討)的一古賽寫卷《周樂星圖》(《迎神賽社禮節傳簿四十首宮調》)和明嘉靖元年(?)至清末民初的《唐樂星圖》等古賽寫卷十四種,其中勾勒了上黨樂戶保留了北宋朝廷的樂盞制,轉用於賽社上,而於清嘉慶二年鈔本的《聽命文集》及喜慶三年抄本的《賽場古贊》裡均有提及;

『夫享賽社者,春祈秋報,屬於今者。祈一年之雨露,報一年土功之養長,此係祈賽報賽之說。享賽出自大宋幽州。趙上皇夜夢穿青穿白二位將軍。……出自趙上皇遺留此事,傳留厚實,至今不絕。』

而《聽命文集》又有詩:『太祖雄心不可擋,九朝八帝坐龍床。未講六十年前話,說起幽州趙上皇』。一如李天生《唐樂星圖散論》所談,與自封教主道君皇帝的信奉道教的宋徽宗(趙上皇)有關。但到底有關之處在於何處,只要參照前述宋徽宗宣和年間廢大晟府、教樂所及『教坊額外人』,一直到金人滅北宋,大晟樂北入金國而南再興於南宋,真相就不言而喻了。

按:北宋亡而上黨入於金人統治,原創於宋徽宗的大晟樂,其中應用於朝廷燕樂的樂盞制度保留於入金統治的上黨樂戶之中,故其言宋徽宗,實即大晟樂於金人統治的北方,而遺存及保留於上黨所發現的古寫卷內,並於樂戶間傳說是由宋徽宗傳留給後人的。而於《周樂星圖》裡,亦保留了不少宋雜劇的劇碼(雖必有後世的加增的表演內容)。而且於《唐樂星圖》的《聽命文》裡也說到:『大小散樂,古論,自今以後,奉祀神筵,比方、院本、行隊、雜劇,從人索喚。詩按太平古傳,曲依樂府梨園。男記四十大曲,女記小令三千』,亦見其表演藝術的淵源與大晟府相關了。因為,宋徽宗宣和年間,『教坊額外人』及教樂所與大晟府的樂工們,散歸故鄉或流落四境,但都一直流傳於後世,他們的祖傳的生計,包括了《唐樂星圖》的《聽命文》裡也說到『大小散樂』、『院本、行隊、雜劇』等等,連同宮廷燕樂的燕樂盞制所轉變而成的迎神賽社的燕樂盞制,都是『出自趙上皇遺留此事,傳留厚實,至今不絕』。

北宋滅亡,樂人流離,大晟樂分南北,北流入金人,南流入南宋。向南宋逃難流離的樂人,為謀生計,於是產生了將宮廷宋雜劇加以改造而形成南戲,此南戲之源起。而其改造之本,即大晟樂下的宮廷燕樂,含其於北宋末年在京師受訓所習得的謀生工具,都是宋徽宗的恩惠。此所以《猥談》推原南戲的起源,指為北宋亡而南宋起的『宣和之後、南渡之際』,此時乃一度在宮廷的樂人,散入尋常百姓家,官家之大晟燕樂盞制下的種種雜戲等表演藝術,於南方遇北宋亡而改易或轉換而於南方形成浙江溫州此一南宋初一度成為陪都的地方成立的南戲,就在此『宣和之後、南渡之際』之時的緣故了。

所以筆者認為,南戲是起於『宋人詞』的宋雜劇及宋大曲等的大晟樂人為主業,及這些樂人在京城習得宋徽宗為他們準備的受訓的各項演唱及表演的技能,亦即,這也是因著宋徽宗大晟樂的燕樂的散入民間而成為南戲成立的本錢。

順便一提。原本,北宋的燕樂盞制,因著北宋的教坊、鈞容部的排演,是許民間觀看的,於《東京夢華錄》卷五『京瓦伎藝』條曰:『教坊、鈞容直,每遇旬休按樂,亦許人觀看。每遇內宴前一月,教坊內勾集弟子小兒,習樂舞,作樂雜劇節次』,則宮廷的樂盞,民間亦得而觀習之,不是民間全然陌生。

(六)、山西上黨樂戶崇拜宋徽宗的真相

但到了宋徽宗的大晟樂,於樂器,於樂律,於樂譜全面統一規格,並廢除所有舊樂,重要的是,古譜全廢,包含民間的音樂所使用的燕樂的俗樂,全部樂譜旋律都一統,一律使用大晟樂下官定的唱腔。此所以今世發現的山西上黨的萬曆二年(?)古賽寫卷《周樂星圖》(《迎神賽社禮節傳簿四十首宮調》)和明嘉靖元年(?)至清末民初的《唐樂星圖》等古賽寫卷十四種,其中充滿著崇拜創大晟樂而教他們習技的宋徽宗(趙上皇)的文句。

按,南宋的宮廷及民間的全入於北末末年大晟制的影響之下,就在於宋徽宗的雷厲推行所致。於徽宗的政和三年,親至崇寧殿,考察燕樂,於是下詔把大晟樂推行於教坊,並把大晟新樂頒佈天下,廢除天下一切舊樂。並把新制樂器,全數頒行天下,則天下的所用樂器,一律使用大晟律製造;天下一切舊宮調,皆依大晟樂制改易。並嚴刑竣法,懲處不從令的民間。於《宋史‧樂四》即記載這些舉措:由尚書省立法行下,如各路、州、軍皆依所頒樂器圖式規格製造標準大晟律新樂器,若有誤事者,判徒罪二年;沒收全部民間舊樂器,仍用舊樂及聽舊樂的人都要判徒罪一年;而且施行大晟新樂的情形,由委派監司督責,大晟新樂奉行情形要上報;有施行不力的各地官員都犯了『不盡』之罪,要按劾聞奏。

於是,天下舊器及舊律呂與宮調,全數接受了大晟樂。自然,北宋亡而南宋,於民間,早已是大晟樂影響的天下了,

尤其於徽宗大晟樂時代,曾統一天下的民間樂律,而有於《宋會要輯稿》的〈樂四之一〉內記載著,於徽宗政和八年:

 

『蔡攸言:昨承詔,教坊、鈞容、衙前及天下州縣,燕樂舊行一十七調大小曲譜,聲韻各有不同。令編修《燕樂書》所番按校定,依月律次序添入新補撰諸調曲譜,令有司頒降。今撰均度,正其過差,合於正聲,悉皆諧協。時,燕樂一十七調看詳到大小曲三百二十三首,各依月律次序,謹以進呈,如得允當,欲望大晟府鏤板頒行。從之。』

而結集於《宋史、藝文志》所載蔡攸《燕樂》三十四冊的大晟燕樂曲譜,惜今皆佚。但並非到政和八年,才頒大晟律的燕樂樂譜,《宋會要輯要‧樂三》於政和三年尚書省有言:『大晟府燕樂已撥歸教坊,所有各路從來習學之人,元降指揮令就大晟府教習,今當並就教坊教習』,可知,於政和三年時新燕樂譜,就已教給全國各地派來學習大晟燕樂的樂人,也就是,於是可以禁止全國各地習所唱舊樂的唱腔。而政和八年,再把『天下州縣,燕樂舊行一十七調大小曲譜』,全部詳正樂律及樂譜,計『燕樂一十七調看詳到大小曲三百二十三首』,即全部北宋天下的燕樂二十八調所存的燕樂一十七調,總共全天下有『大小曲三百二十三首』全部都按月律次序,而加以『撰均度,正其過差,合於正聲,悉皆諧協』,統一了全天下所有的民間燕樂二十八調的樂曲的唱腔及律呂宮調。』

由以上的論據可知,中國的戲曲的正式誔生於北宋南之交,與大晟樂府的設立大有關連,日後,金與南宋分治,金之諸宮調及金元之交的北曲之起,與南宋的南戲,都是大晟樂人於南北開創的新局,而趙佶其人,不得不以其開創之功而被譽為『中國戲曲開山之祖』。
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本文取自與曲友討論之內容,因與學術是非有關,故加詳並公開有關討論的部份。

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談『均』的樂理功能不再的燕樂四均(四音階)說

談『均』的樂理功能不再的燕樂四均(四音階)說

世之談燕樂者,於蘇祗婆樂調,則或言『五宮七調』(五均七調),於燕樂二十八調則言『四宮七調』(四均七調),即,以宮、商、角、徵、羽調式為均,而不謂調。七運的俗調名的各均上的七個樂調謂之為調,而不謂均。此風起於清代的凌廷堪的《燕樂考原》,而陳灃《聲律通考》又聲援之(如言:『俗樂二十八調則為宮商角羽四均』,也謂『燕樂四均』),到今世的學者,亦多有從之者。

但對於此種論點,吾人已有多文談及其發生之源,當然不是這些自清代以來學人的臆想,而是有文獻佐證,明顯的,就是《隋書‧音樂志》裡談到鄭譯舉北周蘇祗婆的釋『旦』為均,而後有元代的《遼史‧樂志》[1]裡談燕樂二十八調是『四旦二十八調』,以『旦』為均,燕樂成了只有四個均之下,每均有七調,以構成燕樂二十八調。

鄭譯引蘇祗婆之言『父在西域,稱為知音。代相傳習,調有七種。以其七調,勘校七聲,冥若合符。一曰娑陀力,華言平聲,即宮聲也。二曰雞識,華言長聲,即商聲也。三曰沙識,華言質直聲,即角聲也。四曰沙侯加濫,華言應聲,即變徵聲也。五曰沙臘,華言應和聲,即徵聲也。六曰般贍,華言五聲,即羽聲也。七曰俟利箑,華言斛牛聲,即變宮聲也。』而接著自已又談到『然其就此七調,又有五旦之名,旦作七調。以華言譯之,旦者則謂均也。其聲亦應黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗五均,已外七律,更無調聲。』

這段話,顯見所謂『旦』譯成是『均』,不是蘇祗婆之言,蘇祗婆只講了龜茲語的『旦』,譯成中文,是鄭譯,他自已想法那是『均』,查《隋書》的敘述的文字,就十分明白。而《遼史》則更明白地講,四旦二十八調,每一『旦』含有七個調。把《隋書》的五『旦』的律呂名,直接就代以龜茲語的談七聲。明顯看出,是《遼史》作者依《隋書》的記載自我再加發揮及歸併《新唐書》談俗樂二十八調的文字而成,屬於二手文獻。吾人今以燕樂二十八調為說,蘇祗婆樂調亦因而比類相通,不繁再敘。

如果燕樂二十八調的四均說可以成立。那麼必得以律呂來談。因為所謂均,是在十二律上進行旋宮的所需,否則只要一均即可。如果燕樂四均說可以成立,那麼,首先,先確立吾人現在談的是所謂的黃鐘、太簇、蕤賓[2]、南呂四均,即黃鐘均是所謂的宮調均,太簇均是所謂的商調均,蕤賓均是所謂的角調均,南呂均是所謂的羽調均。然後此四個均,在其上各有七調,而構成了燕樂二十八調。

以均調制的本義,是為了旋宮所需,同一個音階在不同的均上進行旋宮。但顯然地,如果把燕樂當成了是四均七調的話,此四均沒有旋宮的功能,即,此均調制的基礎是在樂理架構上不存在的,即,它已碎裂不成體系,而成為了一種分類及收納學,不再是樂理學上的架構了。

因為,此所謂的四均,是四個不同的調式(甚至加上不同的音階),黃鐘均的是下徵音階的宮調式,太簇均的是下徵音階的商調式,蕤賓均的是蘇祗婆樂調的變宮調式,南呂均的是下徵音階的羽調式。如果要展開旋宮,完全不能,因為,旋宮之下,原均上的音階及調式不變,不會從黃鐘均旋向太簇均之後,於是黃鐘均的下徵音階的宮調式就變成了商調式,更不會天方夜譚一樣,從太簇均旋向蕤賓均之後,原來的下徵音階還變成了蘇祗婆樂調(正聲音階,但以林鐘為宮,但此時林鐘在哪裡,因為,林鐘是在七均四調式之下得以判明,如今倒行逆施,連林鐘也不知何往了)的變宮調式。而從蕤賓均旋向南呂均時,該一蘇祗婆樂調的變宮調式,再旋成下徵音階的羽調式。如此一分析,就知道此時,『均非均』,所謂燕樂四宮說或四均說,不是樂理學裡的說法,因為,不能旋宮,於是就十分明白了,此種論點是樂學方面基本功欠缺的外行人的誤判。因為,此燕樂四均說裡的主角的『均』,却沒有一點『均』(宮)的樂學可以旋宮的功能性,它是分類學上的樂工的分類以便實務上的運用而已。

而且,在此所謂的四均上,每旋一次宮,調式都變換了,甚或連音階從下徵變成林鐘為宮的正聲音階,再又返回下徵音階,完全連那個林鐘為宮的林鐘,在此四均二十八調架構裡找不到該定位在哪裡。或再精確一點的說,因為燕樂四均說者,是把調式當成均,於是等於是分別在黃鐘均上成了宮調音階,在太簇均上成了商調音階,在蕤賓均上成了以林鐘為宮的正聲音階的變宮調音階,在南呂均上成了羽調音階。一看之下,這種燕樂四均的排到只是一種粗糙的依調式分類及收納法[3],不是任何樂學上的討論內容。也因而可以看出燕樂四均說是全無樂理背景之下的隨心令而已。(劉有恒,2019,8,9於台北)

[1] 《遼史‧樂志》裡談到『大樂調』(燕樂)時指出:『大樂調:雅樂有七音,大樂亦有七聲,謂之七旦:一曰娑陁力,平聲;二曰雞識,長聲;三曰沙識,質直聲;四曰沙侯加濫,應聲;五曰沙臘,應和聲;六曰般贍,五聲;七曰俟利箑,斛牛聲。自隋以來,樂府取其聲,四旦二十八調為大樂。娑陁力旦:正宮高宮中呂宮道調宮南呂宮仙呂宮黃鐘宮。雞識旦:越調大食調高大食調雙調小食調歇指調林鐘商調。沙識旦:大食角高大食角雙角小食角歇指角林鐘角越角。般涉旦:中呂調正平調高平調仙呂調黃鐘調般涉調高般涉調。右四旦二十八調,不用黍律,以琵琶弦葉之。皆從濁至清,叠更其聲,下益濁,上益清。七七四十九調,餘二十一調失其傳。蓋出九部樂之《龜茲部》云。』

[2] 為何唐代燕樂角調是以蕤賓為結聲,此因原來燕樂裡的角調在隋唐以來是不存在的,在唐初,依大唐雅樂以變徵與徵同用、變宮與宮同用的方式,把燕樂角調以『商角同用』的方式恢復之下,即,把商調拿來當角調用之下,就形成相當於以蕤賓為結聲的蕤賓調的外觀,但它一點都不是唐代燕樂的下徵音階,而是蘇祗婆樂調的變宮調式,即,以林鐘為宮的正聲音階的變宮調式。此吾人於〈為何林謙三懷疑唐代燕樂角調是『變宮調或變徵調』?——得從『商角同用』解開唐代燕樂角調的真相〉〈談唐代燕樂角調與宋代燕樂角調之間的關係〉等文章內皆有敘明。

[3] 請參吾人〈談分類學或是談樂理學?————『旦』是什麼?〉一文。