分類:中國音樂史(先秦篇)

1936年發現的《樂經》並未去向成謎

1936年發現的《樂經》並未去向成謎

有報導說:

『但還有一說,即距今七十多年前之1936年12月,西安發生了舉世震驚之西安事變,而在事變發生時,在陝西省旬邑縣發現了《樂經》,但與世人擦肩而過,又一次陷入了湮沒。

有學者研究發現,由著名愛國將領張學良將軍在西安任“西北剿匪總司令部”副總司令代總司令職時于1936年6月出資創辦之《西京民報》,於1936年12月12日第四版刊登了在旬邑縣發現了《樂經》之經過,標題為:《樂經》旬邑古廟發現竹簡飛雲洞中只餘今文。副標題是:書存邵主席手行將付梓。該報導內容為:

孔子刪詩書,定禮樂,成為六經,為中國文化之淵泉。自經秦火後,六經遺失,及漢除挾書律,齊魯諸生,得默寫原經,但謹成詩、書、禮、易及春秋五經。而《樂經》一書,無複能記憶而寫出者,是以三千年來我國的六經缺一,成為莫大的遺憾。傾本省在旬邑縣發現《樂經》,實為稀世奇珍,文化界又得一至寶,茲將發現經過略述於後:明末清初時,本省旬邑縣直道村內,有布衣隱士文平人又名應熊字夢葉,號抱懷子其人者,年十六歲時,一日雨後,往村外一古廟散步,廟歷史不可考,有竹簡狼藉地上,韋編成灰字皆蝌蚪,不能識讀,文君遂檢藏家中。逾二十年後,文君已學有根底,參閱諸書,始將竹簡蝌蚪文加以整理,方知為《樂經》全文,遂寫釋為今文,酌加注解,並另著《周易》蠡測解,無字易義等十餘部。各部名著曾經載入旬邑縣誌中,自文平人先生逝世後,經二百餘年兵燹,竹簡已失。遺著散佚各處,現存之今文《樂經》系平人先生族中後人文爾慰先生收藏,恐再湮沒,於十年前送交蕭之葆君之洞中保存,蕭之葆君,字筱梅,為遜清名翰林,現年六十九歲,曾修旬邑縣誌。志成由縣長呈省府撥款付印,蕭趁機願將十餘年來保存之《樂經》贈借付印,以廣流傳。邵主席得訊後喜不自勝,當即派省府秘書鄭自毅君(今年二月任旬邑縣長)於上月二十五日赴旬邑縣接洽一切,本月四日方返省。記者昨赴省府晤鄭秘書詳詢接洽情形,據雲:蕭君住飛雲洞中,洞在旬邑縣東二十餘裡之山谷內石崖上,石崖高約二十餘丈,峻峭如璧,洞共四層全為人工鑿成,洞之歷史業有千餘年,據史載唐末彬甯節度使王行瑜稱兵犯闕,盤踞此洞,後為李克用所敗逃竄宜君一帶,又元末禦史蕭元義在此洞隱居十三年。後有西台禦史桑葛失裡及三原縣尹朱純真統兵據此,後為明許達兵所戰敗,桑及朱率妻子投崖下死。因此又名此洞為義崖洞。洞之形勢奇古已極,自崖下內進一小洞,小洞上鑿一孔如井,自井攀升六丈餘,抵一大洞,洞向外開有窗,此洞為蕭君住室,再上六丈餘,仍為大洞,為藏書室,再升六丈為最上洞,是廚房,蕭君全家均住洞內,每日飲食米水,自下洞用滑車運至上洞,蕭君每日出入,亦須攀洞十餘丈,洞即如此奇妙,將下洞一塞,上洞用石一堵,雖千萬人馬,亦難闖入。故《樂經》全書被蕭君藏在此處頗為牢固,去歲地方不靖,原書仍能保存,全仗洞之牢固深邃所致。蕭君家庭共為七口,夫人,二子,二子媳,一女。長子學業普通,次子文學頗佳,蕭君修旬邑縣誌時,因年邁眼花,僅口述大意,完全由其次子代為操觚。蕭君在石崖下,僅有地二十畝,每年收糧不過數石,維持一家生活頗為不足,時感斷炊之慮。蕭君即為名翰林,又保存古書,社會人士對蕭君應愛護而救濟之。蕭君所藏之《樂經》內容既系蚪文譯釋而來,故內容均人未所見,全書共三冊,每冊約百頁,為清初時最上紙料,書前有文平人自序。首卷前句為帝曰(即指黃帝)下為師曰(樂師名呂),再下為孔子、顏子解釋等等。

從當年之新聞報導可以看出,1936年在旬邑縣發現之《樂經》為明末清初當地一位元隱士根據一座古廟裡之竹簡整理譯釋而來,傳至前清翰林蕭葆君,再通過他修旬邑縣誌之途徑使此消息為當時之省主席邵力子獲悉,邵力子當即派秘書鄭自毅將《樂經》共三冊從旬邑縣蕭葆君手中接收。這篇報導是《西京民報》分別於1936年12月12日、13日兩天由《西京民報》獨家刊出,從報導看《樂經》已在邵力子手中,第二天報紙大標題沒變,而副標題卻改成了:書存省政府行將付梓。但不管怎麼說,省政府馬上要將《樂經》印刷出版了,記者稱發現《樂經》是“文化界得一至寶”。可就在此時,舉世震驚之西安事變(12月12日)爆發了,《樂經》印刷出版之事從此便沒了下文。

西安事變發生後,邵力子與南京政府來西安的大員一塊兒被張楊兩位將軍關押,邵力子於事變五天后辭去省主席職務,西安事變解決後,邵力子也離開了陝西。西安事變之發生無疑使《樂經》之印刷出版遭受了滅頂之災,也使得“文化界又得一至寶”之消息成了泡影,《樂經》至此又一次與世人擦肩而過,《樂經》原版也從此神秘失蹤,成了文化界再也無法彌補之遺憾。

那部行將付梓之《樂經》原版到底去了哪裡,學者作了這樣猜測,根據《西京民報》12月12日報導,“《樂經》存邵主席手行將付梓”一句分析,西安事變發生時《樂經》原版在省主席邵力子手中,西安事變邵力子被關押,後辭職而離開陝西,《樂經》原版極有可能被邵力子帶走;但12月13日《西京民報》又改口說“書存省政府行將付梓”,使得《樂經》原版到底在誰手裡被蒙上了神秘面紗。如果按照第二天報紙之副標題分析,說明省主席邵力子已將此事作了安排,省政府之秘書鄭自毅肯定知道《樂經》印刷出版之事之安排,《樂經》原版在誰手裡他自然最清楚。鄭自毅據《西京民報》12月19日:“省府秘書長杜斌丞氏到事以後,積極召集原任各原屬,督促推進凡各事務,連日已均大體入范,每日照常辦公,所有各科長及秘書與會計方面各職員,一概仍如故撤,未稍更動”之報導分析,《樂經》印刷出版之事好像沒受影響,報紙原稱:“邵主席得訊後喜不自勝”、“行將付梓”。西安事變發生後,省主席易人,《樂經》印刷出版之結果也就成了至今難以破解之謎團。』

 

有恒按,此本的《樂經》並未失傳,今尚存於旬邑縣檔案館的『舊政權檔案』裡,依該館的介紹說:『舊政權檔案。縣檔案館現有舊政權檔案18卷,資料46種、269件。較為珍貴的有乾隆以來各朝代的賣地契約、揭錢典妻借糧等契據;有光緒丙醜年清初肖之葆的翰林朝考卷;有光緒十六年、二十年加封唐彝蕃祖父母、父母的聖旨各一份;還有明末清初文應熊編寫的《樂經注》。』此一所說的《樂經注》,即1936年轟動一時的發現古代《樂經》。

 

按,此《樂經注》,正式名稱應為《古樂經注》,是道光乙未朝邑劉氏刋《青照堂叢書續》圖書裡的一種,計三卷。由三水人文應熊(於書中自號平人)注,李元春(時齋)評。

 

今錄其中的文應熊所撰的《樂經序》一文如下:

 

《樂經序》

 

『廣大哉,禮樂乎。精微哉,禮樂乎。道者,禮樂而已矣。太極陰陽,天地萬物,萬事萬理,皆禮樂也。惟人也,心性所存,精意所發,形禮內外,體用縱橫,皆禮樂。但為氣稟所拘,物欲所蔽,則合天合聖之禮樂亡之殆盡矣。於是聖人出,依人情而制禮,因人性而作樂,使人日習於其中,以復其固有。譬如以規矩而成方圓也。不意秦火之後,其禮經尚有《儀禮》《戴禮》諸書,而《樂經》則失其傳矣。於是,後之人,蒙蒙昧昧,五聲、八音、十二律之妙義不得覽,籍而求之矣。天道、聖道之高深,不得洞然而知之矣。大賢、大聖之品詣,不得多見矣。文明美盛之風俗,不得復興矣。愚自有志以來,因不得躬親先王之禮樂,而每為之嘆息,每為之思慕,因作《禮樂》二篇。不意康熙四十二年,忽得《古樂經》三卷,覽之乃孔子所纂,六代之樂,其文甚古,其道甚大,其義甚精。且有孔門議論,出乎常人之外,可以醒覺千古萬世之醉夢也。但其中少有遺亡,如茂樹千萬枝,中折一二小枝耳,其不害其茂樹也。然思予何人斯,乃得此書耶?或者大道復明於後世,而後世當興六代之盛,故天以此書寄之吾耶?此未可知也。今且樂得而觀之矣。觀其義有五經四書所未發者,學人若無此書,其道終不能大明焉,此殆與圖書卦耆,相為表裏也。愚不自揣,妄出管見,略為註焉。不知者姑闕焉,以俟後之高明者;而其所得之異,愚亦不言,何也不言?人固疑,言之人亦疑也。疑之者疑其偽耳,疑其偽者,皆道外俗淺人也。惟深心於道者,則不疑也。何也?觀其制,非後世所能見也;觀其理,非後世所能知也;觀其辭,非後世所能作也。雖善偽為者,亦不能為之也,故不疑焉。然身心於道者寡矣,愚家藏而獨樂之。是為序。三水文應熊夢葉撰。』

 

案,依此書的內容來看,應非所謂先秦的樂經,必出自後人的偽作。但其中的有關各種周代封建宗法制度的各種禮儀的用樂及對於樂律的揣摩,可見此一古代偽作者也非泛泛的儒者,而能像《周禮》的偽作者,在收集及融會一些周代禮制政制當下了一番功夫,可以視作是一本古人的禮儀用樂及樂律理論的主張來看待。(劉有恆)

談古籍所載『葛天氏之樂』『予擊石拊石,百獸率舞』乃巫覡的樂舞

談古籍所載『葛天氏之樂』『予擊石拊石,百獸率舞』乃巫覡的樂舞

 

從前馬克斯在《資本論》裡說過一段話:『首先要研究人的一般本性,然後要研究在每個時代歷史地發生了變化的人的本性』(《馬克思恩格斯全集》卷23)。我們在近代以來論中國戲曲的學界就很明顯的看到這種研究的取向。也就是,例如,王國維先心中主觀界定了戲曲是『後代的戲劇,必合言語、動作、歌唱以演一故事,而後戲劇之意義始全。』(《宋元戲曲考》,或謂《宋元戲曲史》,上海六藝書局,1922),即戲曲是由言語、動作、歌唱等構成戲曲的『一般本性』,然後研究自先秦以來到了元雜劇,每一個時代之下所產生的『變化了的』戲曲本性,即,在元雜劇以前的各歷史時期的準戲曲,王國維所要求的戲曲的各要素(『一般本性』)都沒有發展成熟。也自王國維以來,就依王國維這種研究方法走下去,於是對於中國戲曲的源流及其形成而紛訟不已,公說公有理,婆說婆有理,正應了莊子所說的各人皆『彼亦一是非,此亦一是非』,而是非總無定。按,如果研究方法走上了歧路,則再多的紛訟,實也不能確實掌握到中國戲曲的源起及形成的本質及其特性。

 

按,『歷史』是緃向的環境,是一個演化的過程,橫向切開它,則是『每時代』,把所謂的戲曲,這一名辭的『名』,先不予界定其名,而先找其『實』,才是着手解決及了解戲曲的源流及形成的正確取徑。也就是說,應是『首先要研究在每個時代歷史的戲曲的範域,然後才能研究出戲曲的歷史的一般範域』。

 

在每一個時代,在人類的文明是有一板塊,有一個表演的範域(含所謂的戲曲)容身,因着各時代人類的開化程度,及社會政治與經濟發展程度,及人類思維組織能力的進化程度的發展,於是此一表演的範域各是不同。

 

當人類處於『只知其母,不知其父』的與野獸無別而屬於採集時代,人和許多禽獸無別,不少禽獸,因為公只負責交配,而母產子後,或如不少魚類即離,或在幼獸無法自理生活時,母獸負有保育的天生本能,故人類的『只知其母,不知其父』的古傳說中的時代,即是人同獸無別的生存行為之下的極古時代。此並非所謂早期人類學者如摩爾根的《古代社會》口中的母系社會的時期的界定相同,摩爾根誤把今世少數屬特例之下的母系社會當成人類各民族的通則,後來被馬克斯及恩格斯取去立說,以原始社會當母系社會,今世的人類學者以更多的範本之下足證其論皆非人類普遍法則,人類正常的原始社會,多為父系社會。

 

按,其實,吾人從黑猩猩的社會亦明暸,黑猩猩,體內的DNA與人類相同者百分之九十五,故達爾文起的進化論者以人類由黑猩猩進化,亦於現代遺傳科技發現十分有據。而近來來對於黑猩猩的觀察研究更證明了黑猩猩不但是父系領導,且公黑猩猩有妻有妾,而且黑猩猩可以製作及使用工具,如折取適當木料以擊破核桃殼等等,而且黑猩猩還成了打獵一族,雄性黑猩猩此一家長,合家族而獵殺猴子而生食之,可說不但是採集社會且進入了漁獵社會了。由此可以證明所謂人類的『只知其母,不知其父』的採集社會現象,在多數民族而言,那只是比今日黑猩猩社會更為原始,更低等時期的現象,可能是進化角度去看,乃是處於猿人時期的遠古記憶,而因之亦非人類從黑猩猩進化後的現象。但通例不代表不會有民族違背此一通例,在某些屬於原始採集即可為生,不必從事捕獵及農業的環境之下,其民族適應其環境自可以改造了其社會組織及家庭組成之下,則保有原始階段如同不少禽獸的只知其母,不知其父亦存在,而被如摩爾根《古代社會》及馬恩取來創原始社會乃母系社會,但是這種早期文化人類學的粗麤,到了晚近,却是與多數現代人類學研究的結論有所出入。

 

只要是在父系時代,有了捕獵行為,對野獸及自然畏懼心之起,加以人智增長,於是巫覡而出了。其實巫覡之出,是人類社會進化必經之途,其源即起於父系家長,於一家為家長,集合同宗各家而有一宗族之下為族長、氏長之分,這些長,常是長者,因為智慧對該族的生存十分重要,在危急時,要想出對策,以保該族的存續,於是是一族所賴。面對自然界的無情,族長就成為祈求上蒼保佑及祖靈庇佑的發起者及主持者,此所以巫覡之出了,負有卜、醫、祭、史等職責。即如馬克斯也指出了:『原始時代是宗教的世界,宗教是這個世界的總的理論,是它包羅萬象的綱領。』(《馬克思恩格斯選集》卷1),而巫覡則是原始時代的智慧及知識的啓蒙和領航者,及藝術誕生的源頭,當然亦包含了表演藝術,原始期的戲曲淵源所出。

 

至於族長的繼承,可以說是有『禪讓』現象的。因為,一族族長於主政時期,其遇任何災危時,若族內有大才能之士,出力或用頭腦幫忙此族渡過危難,則下任族長之推,不論是不是前任族長找繼承人,就會找一最有利該族群生存的領導人來繼任,此所以古有所謂禪讓,如堯禪讓舜,舜禪讓禹,說穿了,不過是上古部落之長,找有能力保族者繼任,以續保本氏族之大任。

 

而在人類的遠古,巫覡現象只是族長為了保民的一種施政的輔助方法,敬神靈及祖靈及連帶的卜、醫、史等職責。在這個社會之中,除了祭祀相關樂歌舞之外,本無任何娛人的音樂或歌舞存在。有學者在教條及庸俗社會學的偏見之下,一定要指出音樂或戲曲的起源是勞動,實子虛烏有。其最重要的一個被這些心存所偏的學者所愛舉的一個例子,是指出了:

 

《呂氏春秋•古樂》:『昔葛天氏之樂,三人操牛尾,投足以歌八闕:一曰載民,二曰玄鳥,三曰遂草木,四曰奮五穀,五曰敬天常,六曰建帝功,七曰依地德,八曰總禽獸之極』。

 

按,有沒有葛天氏,其他先秦古史無徵,但戰國末年有此傳說,而且被《呂氏春秋》記下,於是我們可以認為,在戰國末年的遠古傳說裡,有所謂的葛天氏的氏族裡有一種表演,那就是三個人舉着牛尾而踏着舞步同時還連唱了八首歌曲。而其內容,有提到『遂草木』『奮五穀』,也就是砍倒樹木或焚燒樹木後的土地施種農作物,可見已是人類進入經過採集時期及漁獵時期而進入了農耕時期,應該和堯舜禹的時代不相遠了,即,進入了新石器時代了,必非遠古時期。

 

而再看此所謂『葛天氏之樂』,即知不是『初民狩獵之歌舞』,當然亦非主軸在於『眾人因獵獲野牛割取其尾而執之,踏步歡呼,反覆歌舞』(曾永義《先秦至唐代「戲劇」與「戲曲小戲」劇目考述》,2003)。此八闋的重點在於『敬天常』,即祭祀神靈的歌舞,不是單純的狩獵歌舞,其主持者乃巫覡,至於是不是族長兼巫覡,因為古之巫覡,並非必與族長為同一人。所以此歌舞的內容如此的複雜,從載民,玄鳥,遂草木,奮五穀,敬天常,建帝功,依地德到總禽獸之極,即把族長或巫覡所司的本族的歷史記憶都在此八首裡予以回顧了,並且最後以人能因為敬天常而建立了族的生存永續(『建帝功』)及永遠能主宰大地(『總禽獸之極』),因此,此為祭祀以求福的巫覡的歌舞。

 

不論葛天氏是否存在,但只從《呂氏春秋》所述的『葛天氏之樂』來看,它是一種在所謂的葛天氏時期的一種表演,而且其長度也夠長,有八首歌舞,其性質是祭祀祈福的歌舞。這種表演因着它是可提供族內觀賞而且必有一場地,使觀者與其產生一種距離感,相當於在特定一個劇場,不管是在空地或祭壇的區域,而且可以重複演出於需祭祀的時間。而這種表演有歌,有舞,有劇情,有場地,可重複演出及足夠的表演長度。如果就中國古籍上的記載來看,這應該是相當後期,而且近於『大武』,由戰國時期的後人依照周朝的大武之樂去附會出來的,而此一附會或依據更為遠古的記憶留存的成份在內。

 

而且葛天氏的氏族,先秦古籍亦只有此記,亦只記其只有此一種表演,故若真有葛天氏之族及其樂存在,只能視葛天氏族只有祭祀的歌舞,這其實也和不少對於遠古藝術的研究者相同的結論,即,最古的戲劇和音樂,都是起於巫覡,而後人或宥於一偏而談戲曲或音樂起於勞動,一如『葛天氏之樂』所載,所謂的勞動,如歌舞中的人們『遂草木』『奮五穀』的勞動歌舞,只是祭祀樂舞的一環,是附屬在巫覡歌舞的附屬成分而己;而人類於巫覡樂舞而得來的教誨或帶領之下,而有了脫離祭祀性質的單純的歌及舞用於日常生活上,此亦為部落裡巫覡的帶領及啓發。
如《尚書‧舜典》:『帝曰:夔,命汝典樂,教冑子。直而溫,寬而栗,剛而無虐,簡而無傲。詩言志,歌永言,聲依永,律和聲。八音克諧,無相奪倫,神人以和。夔曰:於,予擊石拊石,百獸率舞。』從舜與夔之間的對話,即知所謂夔說的『予擊石拊石,百獸率舞』,此文可以參照《呂氏春秋‧古樂》:『帝堯立,乃命質為樂。質乃效山林谿谷之音以歌,乃以麋𩊚冒缶而鼓之,乃拊石擊石,以象上帝玉磬之音,以致舞百獸。』當然不是張庚及郭漢城《中國戲曲通史》所說的:質此人『其實不是一個人,而是當時全體人民,就是按生活中的實際來創造了狩獵之舞。這時所謂百獸,實際是人披獸皮而舞的場景。』而依《尚書‧舜典》《呂氏春秋‧古樂》可知,這是十分古遠的人類記憶,『以象上帝玉磬之音』為『擊石拊石』的目的,最終是要『以致舞百獸』。

 

但什麼又是『致舞百獸』或『百獸率舞』,即『總禽獸之極』。即讓百獸順服,不再騷擾人類。這是人類對抗大自然猛獸的人與獸爭的求勝的心願,借由通神之樂(『象上帝玉磬之音』)而求願望的達成,沒有張庚及郭漢城心裡所想的什麼『人披獸皮而舞』,因為通段文字沒有提到尚有其他人,而是指質此人的音樂創造,當然更不是他們所謂的『其實不是一個人,而是當時全體人民』所創的『狩獵之舞』。

 

而對於所謂的葛天氏的傳說的歷史時期的表演藝術的『葛天氏之樂』,可以明暸,若真有葛天氏之樂,其表演藝術,若葛天氏稱之為戲曲,則該時期的戲曲的定義即葛天氏之樂前所言的一切屬性,而此一界定戲曲的屬性是和以後其他時期有同有異,也有界定的廣窄之分。因此,中國的戲曲此一板塊,戲曲的定義及其起源的所以紛訟,從葛天氏之樂即可以看出,各歷史時期對於今世所謂的戲曲的名辭不同;或即使名辭相同,定義亦隨各時代的各種人文發展及社會政治經濟面及各相關藝術如音樂,舞蹈,韻文,表演藝術的發展的先後各異而呈不同的。以葛天氏之樂來看,一如周朝廷的大武之樂,似乎與後世所謂的戲曲差臨門一脚,但經一千多年才出現了南戲(按,元雜劇實非真正戲曲,只是把諸宮調表演化而已,詳論於《天祿閣曲談》),皆因中國的韻文及散文發展成長篇敘事詩或敘事故事的時期遠較世界其它文明古國落後,此又是中國人的文藝領悟力偏向的弱於理性架構力的特因性,亦詳論於《天祿閣曲談》),而王國維所指出的『抒情詩,國民幼稚時代之作,敘事詩,國民盛壯時代之作』(《人間詞話手稿》第二十八條,《王國維全集》卷1),『敘事之文學(謂敘事傳、史詩、戲曲等,非謂散文也),則我國尚在幼稚之時代』(《自序二》,《王國維全集》卷14),不待吾言,而王國維皆已先言之矣。(取材自《天祿閣曲談》,台北)

被音樂史談錯了的周代的俗樂───誤把詩經及楚辭當俗樂

被音樂史談錯了的周代的俗樂───誤把詩經及楚辭當俗樂

 

一、西周篇:

 

西周,是周朝封建宗法制度紮實實行的時代。階級制度森嚴,貴族與庶人如天地之判。所謂『刑不上於大夫,禮不下於庶人』。西周的封建制度,就是貴族的統治,更詳言之,就是周族或歸順周族的氏族為統治者,為貴族;而其統治地原有的各氏族或被征服的氏族即被統治者的庶人。當西周之初,征服之地地廣,而周族當日滅商,依史家考查,至多十多萬人,分封了數十國,每一國拿周族去分配,能分到若干人呢,由於相比於被統治的其他土著氏族的庶人為稀少,所以周族人立國必建都城及其他的較少的邑,周族這些統治者居於城邑之內,稱為『國人』,而對於其統治的城邑外的庶人而言。在國人這些高低層級的周族人之中,每一國人,最低為『士』,都得自十三歲起受詩受禮的教育,較長更要受騎馬射箭,即打戰的訓練,而在西周封建制度下,只有貴族有受教權,其他的庶人,並無受教權,因此都是大字不識一個的文盲,也不可能寫什麼國風這些民間歌詩出來。至多只有小吟幾句隨口俗謠,尤其是災異之謠。因此,周朝有制度,是要派人去採庶人之所傳的祅祥的謠,提供統治者天子『辨祅祥於謠』(《國語》),而貴族子弟年滿十三歲必須讀詩,其教材何來,即要求卿大夫到士的各級在列者的貴族,都要『獻詩』(《國語》),《詩經》一書就是貴族獻詩後,經樂官整理成,由周天子頒佈的貴族教材。

西周封建制度之下,知識把持在貴族手中,庶人沒有知識,即,無法寫詩,也不能有成偉大詩篇的學力,故詩三百,成於有知識的貴族之手,乃西周封建制度下的客觀事實。

西周貴族,禮樂射御皆須習,而對於其受封而統治的當地,因為受到有『獻詩』的責任義務,於是也要了解一些當地的土俗,而在其詩作裡當作題材,這就是所謂詩經裡的十五國風的詩的來歷。有些國風的詩十分明顯,從用辭遣字裡即可看出是貴族之詩,因為所述都是貴族生活的林林總總,而有些詩,也有述及統治當地的庶人固有風俗節日及庶民的生活愛情,這些由寫詩的貴族取用的民間題材,都加上詩化的處理,並且還被主編的樂官再加上配合音樂上的需要,形式再加以調整。

 

這些由貴族的獻詩,經周天子的樂官整理,再加上周朝固有的宗廟歌的『頌』,於是就編成了詩三百,而且還都配上了雅樂,稱為『周樂』(周天子的雅樂),此即,吳國公子的季札,於東周春秋時代,孔子八歲時的前770年,到魯國,觀『周樂』表演時,聆聽到演唱周朝雅樂的《詩經》的國風及大小雅及頌,因此可知,《詩經》裡的大小雅及頌,固然是雅樂的成分,而十五國風,全都配上了雅樂,是周朝雅樂組成的一部份。而周代的俗樂,不是《詩經》的十五國風,因為那些都是雅樂,所以孔子才會說,詩三百,都是『思無邪』,因為,是孔子所好的雅樂。

 

但是,不只中國的文學界弄錯,把雅樂的《詩經》,當成了民間歌曲,而且,連中國的音樂學界,所有著作,無一不明原委,把國風當成周朝的俗樂,於是一部音樂史,於周代所述都非真正周代的俗樂,而是張大雅樂,反而把俗樂弄不見了。

 

其大者,如楊蔭瀏於文革前成書出版而於文革後又再當成初版的《中國古代音樂史稿》,於周代的論及俗樂時,其談周代,即書中的第三編,其中的第三章的西周,談的全都是雅樂,沒有談到詩經的雅樂的關係,及詩經裡的國風於西周己開始被經由貴族獻詩而作為周天子教育貴族子弟的教材。到了第四章,談到東周時,就把雅樂裡的十五國風當成民間歌曲,而以『民歌的收集和以民歌為基礎的創作活動 (1)「采風制度」(2)最早的詩歌總集─《詩經》』專文大談特談。不只談錯了東周春秋戰國時期興盛的俗樂,而且又把楚國任巫史之官的屈原此位貴族的作品,即,南方楚國的雅樂及士人荀子的成相,當成了楚地民歌的一環,於是其中國音樂史裡所述及的周朝的俗樂,都是拿著周朝的雅樂裡的國風或楚國貴族的楚辭談成了俗樂。後之中國音樂史的著作,全部數十年來,沒有一本有談對的,真是可歎,把雅樂當成俗樂,可見中國音樂學界學術水平之大多低下,從楊蔭瀏此人的著作被後人虛譽可以看出。其書中整個談周代音樂的各章節的編目,今列之於下,以供讀者按之比對其說之誤:(按,楊氏該書論及周朝音樂裡,還有欺騙之論,如談到律學時,欺騙說,史料裡沒有任何有關曾運用管律之論,周律都是弦律,吾人只要舉周傳說黃帝命伶倫到西域取竹為律即知楊蔭瀏論學還用騙的)。

 

『第三編:西周、春秋、戰國(公元前11世紀─前221)

第三章:西周(公元前11世紀─前771)

(一)概況

(二)大武

(三)音樂的階級化和等級化

(四)音樂機構和音樂教育

(五)統治階級利用民間音樂

(1)五類樂舞 (A)六代樂舞(B)小舞(C)散樂(D)四夷之樂(E)宗教性的樂舞

(2)應用音樂的場合

(3)音樂節目

(4)樂隊的排列

(六)與國外音樂文化的交流

(七)樂器和樂律 (1)周代的樂器(2)周代的樂律(3)「律」和「同」、「呂」(4)樂律、音律、律呂、律制

第四章:春秋、戰國(公元前770─前221)

(一)概況

(二)民歌的收集和以民歌為基礎的創作活動 (1)「采風制度」(2)最早的詩歌總集─《詩經》(3)南方的民歌和屈原的創作(4)說唱音樂的遠祖─《荀子‧成相篇》

(三)樂曲的藝術性(1)《詩經》中所包含的各種曲式(2)《楚辭》中的幾種曲式因素─「亂」、「少歌」和「倡」 (3)《楚辭》中的幾種曲式(4)《成相篇》中的說唱音樂節奏(5)歌曲中的調式變化

(四)音樂生活和音樂表現技術的發展 (1)音樂與日常生活(2)民間歌唱家(3)有關說唱藝術的幾點理論(4)琴的演奏技術(5)角色的創造

(五)音樂文化的地區特點和相互交流

(六)統治階級和音樂文化的關係

(七)樂器和樂律 (1)樂器(2)最早的樂律計算方法─三分損益法(3)旋宮的理論(4)調式的運用(5)接近新音階的音階出現

(八)音樂美學理論的發展 (1)儒家(2)墨家(3)道家(4)音樂的娛樂作用:樂一樂一欲(5)生活、音樂實踐、音樂理論』

 

按,西周,因為尚未如東周時的禮崩樂壞,因此,是處於嚴格的封建制度之下,庶人沒有知識,以力田為業。其一些生活愛情題材,縱有被貴族取來寫成了詩,成為詩經國風所出,但即使在國風裡,仍多貴族生活之作,不少為『國人』生活愛情詩,我們從很多國風詩篇愛情詩裡談到城『門』,即知,是生活在國中的貴族的『國人』的愛情或生活詩,在城門內外當成談情說愛的場所。即,國風裡,描寫國人的詩比描寫庶人的題材的詩多得太多,國風仍是貴族生活及愛情的一個活潑的面相。至於庶人,一年四季忙於本業的力田,除了他們有些謠,述及祅祥災異者,被貴族聽到而傳之於天子外,他們沒有學力去寫出任何的《詩經》中的一篇詩出來。而對於西周的俗樂,因為史料不足,且多為傳聞無實證,也無從論起。

 

二、東周篇:

東周春秋戰國時期,周朝封建的井田制度破壞,庶人及貴族因著戰亂,亡國或亡家,故有知識的貴族散入民間,而庶人也開始脫離井田的朿縛,各國兼併求才之需,故散入民間的貴族有學問,於是諸子百家並起,學術傳入庶人,庶人與貴族階級打破,貧如蘇秦都可以當六國宰相。於是時,才真正有民間的俗樂的流行。即,所謂最早的『鄭衛之音』,即,鄭衛兩國的流行歌曲。鄭、衛,並不是雅樂的詩經裡的鄭風及衛風,那些早年採入詩經成為雅樂的一部份,是貴族所作編入詩經此一教材裡的國人為主的生活,而非有當日的民間,一如春秋戰國以下的庶民可同貴族並起並坐的時代的音樂,民間於東周,己是知識遍佈於民,有能力歌且謠,故俗樂才具備有成立的客觀條件。因此,於春秋戰國早期,如《禮記•樂記》的:『魏文侯問于子夏曰:吾端冕而聽古樂,則惟恐臥;聽鄭衛之音,則不知倦。敢問古樂之如彼,何也。新樂之如此,何也。』稱為鄭衛之音,即梁惠王對孟子所說的『世俗之樂』,都是春秋戰國興起的俗樂,不是唱詩經的鄭風及衛風的『古樂』。而子夏回答的『古樂』(雅樂)是『古樂,進旅退旅,和正以廣,弦匏笙簧,會守拊鼓,始奏以文,復亂以武,治亂以相,訊疾以雅。君子於是語,於是道古,脩身及家,平均天下。此古樂之發也。』而『新樂』,即鄭衛之音,是『新樂,進俯退俯,姦聲以濫,溺而不止,及優侏儒,獶雜子女,不知父子。樂終不可以語,不以道古。此新樂之發也。今君之所問者樂也,所好者音也。夫樂者,與音相近而不同。」而且,不只東周有鄭國及衛國的流行歌曲,子夏還說,當時,如宋國及齊國也都有流行歌曲,分別叫做『宋音』及『齊音』,子夏還解釋此四國流行歌曲的特色如下:『鄭音好濫淫志,宋音燕女溺志,衛音趨數煩志,齊音敖辟喬志;此四者皆淫於色而害於德,是以祭祀弗用也。』子夏說這四國的流行歌曲『祭祀弗用』,即指俗樂已流行到了,除非祭祀這種隆重場合,才不用,至於所用其他場合,不管朝廷之樂或民間,都大用特用俗樂了。而有關東周的流行的俗樂,周代史料尚不乏材料,已論述於《天祿閣曲談》裡。這些各國的俗樂,就在東周浸入朝廷的大部份音樂中及民間所有音樂內,而雅樂的十五國風和東周以來的俗樂,完全沒有一點相關聯。其實,從孔子所說詩三百的『思無邪』,即己十分明白的陳述了詩經三百都是雅樂的文本而己,其本身是雅而無邪可言。(劉有恒,取材自《天祿閣曲談》,台北)